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I. La fabrique des héros (suite)

Una figura mítica de la independencia de Chile

Manuel Rodríguez (1999), obra teatral de Isidora Aguirre
Une figure mythique de l’indépendance du Chili, dans la pièce Manuel Rodríguez (1999) de Isidora Aguirre 
Osvaldo Obregón
p. 39-48

Résumés

Dans l'introduction, l'exposé aborde la singularité de Manuel Rodríguez par rapport aux autres « héros » et le situe dans le contexte historique des dernières années de la guerre d’Indépendance du Chili, qui est étroitement liée à celles du Vice-royaume du Pérou et aussi à la Province de Cuyo appartenant au Vice-royaume du Rio de la Plata. Le texte dramatique se compose de deux parties, dont chacune est divisée en courtes scènes et comme il arrive souvent dans toute pièce historique, les référents temporels (de 1816 à 1818) sont clairement indiqués, ainsi que les référents spatiaux (concernant principalement des lieux à Santiago et à Mendoza). D'autres éléments structuraux sont analysés : 1) La construction de la fable dramatique, personnages et conflits, où l’accent est mis sur l'importance de Manuel Rodríguez (protagoniste au destin tragique), ainsi que sur les affrontements politiques et idéologiques dans le camp chilien, menés par O'Higgins et San Martín d'un côté et par J. M. Carrera et Rodríguez de l'autre ; 2) La fusion des genres artistiques et le méta-théâtre, qui souligne l'importance de la musique de la danse et du chant comme compléments du texte et le recours au théâtre dans le théâtre dans certaines scènes ; et 3) Les analogies entre le passé historique et l'histoire récente du Chili, en créant des parallèles entre le gouvernement autocratique de O'Higgins et la dictature de Pinochet (1973-1989). En résumé, une œuvre dramatique qui utilise des sources historiques et de tradition orale qui nous plongent dans le passé, mais fait aussi allusion au Chili d'aujourd'hui ; une pièce qui divertit et qui fait réfléchir sur la condition humaine, sur l'ambition politique, sur la liberté et la justice sociale. Une pièce qui va, certainement, durer par sa richesse dramaturgique.

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Texte intégral

  • 1 Algunos ejemplos: Torres, José Antonio, 1856, La independencia de Chile; Debesa, Fernando 1961, Ber (...)

1El teatro propiamente chileno nació conjuntamente con la Républica de Chile, cuyo bicentenario se está celebrando este año, en conmemoración de la primera Junta Nacional de Gobierno, realizada el 18 de septiembre de 1810, que rompió la obediencia frente al gobierno colonial y dio comienzo a la guerra de independencia, que sólo fue ganada ocho años después, poniendo fin a casi tres siglos de dominio español. En casi doscientos años de teatro chileno, tanto los acontecimientos, como los personajes principales de la emancipación, fueron objeto de enfoques dramatúrgicos muy diversos1.

  • 2 Hijo natural de Ambrosio O’Higgins, de origen irlandés, al servicio de la Corona Española, quien ll (...)
  • 3 Citaremos como referencia: Aguirre, Isidora, 2007, «Manuel Rodríguez», en Antología esencial. 50 añ (...)

2Entre los «héroes de la independencia» tienen un lugar de privilegio el argentino José de San Martín y los chilenos Bernardo O’Higgins2 y José Miguel Carrera, protagonistas indiscutibles de la gesta patriótica, tanto por los combates victoriosos como por los cargos políticos ocupados. Sin embargo, un personaje histórico de segundo plano ha llegado a tener tanta fama como los anteriores, gracias a su aura popular, ganada no en las grandes batallas decisivas, sino en su lucha clandestina contra el enemigo español, aliándose incluso con bandidos rurales sin rey ni ley. Se trata de Manuel Rodríguez, apodado «El Guerrillero», personaje epónimo del texto dramático de I. Aguirre3.

3Todos los historiadores del período le dedican un espacio, ya sea mayor o menor a Manuel Javier Rodríguez y Erdoiza (1785-1818), además de algunas biografías, (Ricardo Latcham), poemas (Pablo Neruda y otros), obras de teatro (Carlos Walker Martínez, Carlos Barella, Luis Enrique Délano, Jorge R. Elizondo, Oscar Jara Azócar, José Lietti, Magdalena Petit y Jorge Díaz) y películas (la de Pedro Sienna, titulada El Húsar de la Muerte y la de Cristián Gala García et Andrea Ugalde Prieto, co-directores), que han sido dedicadas a este patriota singular, aparte de la persistencia de su figura en la tradición oral chilena.

4En esta ponencia, nuestro análisis textual se ocupará de los principales elementos estructurales: 1) Los referentes espacio-temporales; 2) La construcción de la fábula dramática: personajes y conflictos; 3) Formas textuales, fusión de géneros artísticos y metateatro; y 4) Analogías entre el pasado histórico y la historia chilena reciente.

5Previamente, hay que señalar que el texto de I. Aguirre comprende dos partes, la primera de ellas dividida en 18 escenas y la segunda en 14. Las escenas son breves, entre media página y dos páginas de la edición de referencia, lo cual le imprime a la acción dramática un ritmo ágil. Cada una de ellas lleva un título que designa el lugar de la acción o algún aspecto significativo de la misma. En general, no son «escenas» en sentido estricto, es decir, delimitadas por la entrada o salida de un personaje.

Los referentes espacio-temporales

6La acción total se concentra en dos años, desde 1816 hasta 1818, año de la muerte del protagonista. Estos dos años cubren el final de la Reconquista (1814-1817) y los comienzos de la Patria Nueva (1817-1820), es decir, un período crucial de la Guerra de Independencia. En general, se respeta la cronología lineal, salvo en el «Prólogo», en que se representa anticipadamente el asesinato de Manuel Rodríguez, mediante el artificio onírico, desvelado a comienzos de la «Primera escena». Al final de la primera parte se reitera fugazmente un momento onírico alusivo a la muerte de M. R. y la escena final de la obra termina con su apresamiento y muerte, que remite de manera circular al episodio más desarrollado del comienzo, acerca del sueño premonitorio de El Guerrillero.

7Los referentes espaciales son numerosos, la mayoría apunta al territorio chileno, aunque la acción comience en Mendoza (Argentina), ciudad en la que fue organizado el Ejército Libertador, compuesto de chilenos exiliados después de algunas derrotas y del contingente argentino, todo bajo el mando de San Martín, en aquel entonces Gobernador de Cuyo. Después de su estancia en Mendoza, el campo de acción de El Guerrillero será la región central de Chile: Melipilla, San Fernando y Santiago. Numerosas escenas transcurren en distintos sitios de esta última ciudad y capital. Son mencionadas las batallas cruciales del año 1818, las cuales aluden a lugares específicos del territorio chileno: Cancha Rayada (derrota), batallas de Chacabuco y Maipú (victorias decisivas).

La construcción de la fábula dramática: personajes y conflictos

8Todas las acciones se ordenan en torno a Manuel Rodríguez, personaje central e hilo conductor de la trama. El itinerario del protagonista, que lo conduce desde Mendoza hasta Santiago, se ajusta a la realidad. Son dos ciudades clave de la coyuntura histórica de esos años. En la primera viven estrechamente patriotas argentinos y chilenos, cuyo enemigo común es el gobierno colonial español, a uno y otro lado de los Andes.

9Sin embargo, las antinomias políticas e ideológicas nunca han sido simples. I. Aguirre toma muy en cuenta la complejidad de la situación, al establecer de partida las divisiones en el campo chileno. Por un lado los de la Logia Lautarina, encabezados por Bernardo O’Higgins y José de San Martín, y por otro, el sector liderado por José Miguel Carrera, del cual es próximo Manuel Rodríguez, aunque por su carácter rebelde no se le pueda encasillar. Rodríguez logra esquivar temporalmente la frontal controversia, recibiendo la misión que le confía San Martín para volver a Chile como espía, con el fin de preparar el futuro avance del Ejército Libertador. Esta arriesgada misión comienza a cumplirla ya desde la Tercera escena de la Primera parte.

  • 4 La autora puede haber consultado la biografía de referencia, Eyzaguirre, 1946, apoyada en important (...)

10Una clara opción de la dramaturga es prescindir en el reparto de roles de dos figuras históricas mayores: B. O’Higgins y J. M. Carrera –líderes rivales e indiscutibles de la emancipación y probables candidatos al gobierno de la futura república– cuyas presencias son solamente indirectas. No hay, entonces, una confrontación directa entre los principales antagonistas: O’Higgins versus Carrera, O’Higgins versus M. Rodríguez. La postura del primero frente a los acontecimientos la sabemos a través de los diálogos de San Martín con otros personajes y más concretamente a través de la correspondencia entre este último y O’Higgins leída por dos actores en la Escena 6 de la 2ª Parte, titulada «Las Cartas»4. En ella se pone en evidencia la antipatía profunda y recíproca entre O’Higgins y sus dos compatriotas, pero además el temor de este último de una colaboración de M. R. con J. M. Carrera en el plano político. Sin embargo, la síntesis dramática lograda por I. Aguirre en torno a El Guerrillero no permite profundizar en las diferencias ideológicas que separan los dos bandos en pugna, encabezados por San Martín y O’Higgins por un lado; y J. M. Carrera por el otro, con la eventual complicidad de M. Rodríguez. Volveremos sobre este punto al final de nuestro trabajo.

11El regreso de M. R. a su país permite descubrir nuevos personajes, en particular a los más representativos del campo español: el gobernador Francisco Casimiro Marcó del Pont y el jefe de la fuerza policial (los Talaveras), el temible capitán Vicente San Bruno. El primero es ridiculizado por su comportamiento amanerado, su propensión al lujo y su gusto por el teatro. El perfil del segundo corresponde al que tuvo históricamente, que le dio fama de cruel y sanguinario. Precisamente, la tercera escena (y primera de la vuelta a Chile de M. R.) transcurre en la plaza principal de Santiago, donde se ha instalado un patíbulo que exhibe un patriota ahorcado, una manera patética de mostrar lo que espera a M. R. si cae en manos de San Bruno. Las escenas sucesivas muestran una diversidad de lugares representativos de la capital: el Palacio del Gobernador, una iglesia, una cárcel, un convento, un teatro, una plaza, que contrastan con lugares rurales posteriores, según los desplazamientos de M. R. y su encuentro con el bandido José Miguel Neira, que acepta colaborar en la lucha clandestina contra el poder colonial. Esta primera parte se termina con la celebración del triunfo del Ejército Libertador.

12Al comienzo de la Segunda parte, después de la caída de Marcó del Pont, la acción se concentra en la situación de M. R. en el marco del nuevo poder, en que se acentúan las rivalidades entre los «carrerinos» y los de la Logia Lautaro, liderados políticamente por B. O’Higgins. El Guerrillero sufre paulatinamente de aislamiento que, al final, llega a ser casi total. San Martín se empeña primero en arbitrar con moderación las partes en pugna. Se buscan sucesivamente diversas formas de neutralizarlo: la colaboración vigilada y el ofrecimiento de cargos diplomáticos, pero la conducta de M. R. y su fama de conspirador, no le facilitan la tarea. Finalmente las dos alternativas son la deportación o la eliminación. Otro personaje que colabora a su desaparición es el argentino Bernardo Monteagudo, quien lo reemplaza como auditor de guerra y pertenece igualmente a la Logia Lautaro. Por otra parte, éste no es un caso aislado, dado que un motivo importante de controversia giraba en torno a la «ingerencia de los argentinos» (132) en la construcción de la nueva república. Finalmente, San Martín no puede impedir la tragedia final, que significa primero los fusilamientos de Juan José y Luis Carrera; luego el de José Miguel Carrera (los tres en Argentina), y por último la muerte a mansalva de M. R. en Chile, como arreglo de cuentas entre patriotas de bandos opuestos.

13En cuanto a la personalidad del protagonista, I. Aguirre consigue crear un personaje complejo, de múltiples facetas: amigo y partidario de José Miguel Carrera, del cual fue condiscípulo en el Colegio Carolino de Santiago y su Secretario de Gobierno en la Patria Vieja, pero no incondicional suyo en sus proyectos políticos. Lo que lo diferencia de su ex-condiscípulo es su carácter rebelde y su fácil contacto con «la plebe», término que designa a los sectores más modestos. Conserva todo su afecto por Mama Josefa, personaje popular que fue su nodriza. En su lucha por la libertad no busca los galones de militar, sino los oscuros senderos del espionaje, la lucha de guerrilla y la alianza con la Banda de Neira. Abogado de profesión, asume cargos administrativos de relativa importancia, pero también se distingue como agitador y brillante tribuno. Amigo de las fiestas populares, practica la vida nocturna y las aventuras amorosas. Es también una personalidad lúcida, capaz de autocrítica. En un diálogo con Elisa, una de sus enamoradas, le dice: «¿Ves en mí un buen partido? Un tipo sin rentas, irresponsable, bohemio incorregible, rudo y mal hablado… Franco hasta la impertinencia» (123). La guerra a muerte en la que participa no le deshumaniza y muestra remordimientos por la ejecución del Gobernador de Melipilla, siendo él el principal responsable de la toma de dicha ciudad.

14En suma, la construcción del rol se apoya tanto en fuentes históricas como en la tradición popular, que lo convirtió en figura mítica. En esta última vena hay que contabilizar entre los rasgos principales: la ubicuidad del personaje (parece estar en todas partes), la faceta guerrillera; sus múltiples disfraces, que le permiten estar donde no debe estar; por ejemplo, abrir la puerta de la calesa del propio Marcó del Pont y recibir de él una propina. Las frases que se le atribuyen y que marcan un momento histórico: «Aún tenemos patria, ciudadanos», pronunciado después del desastre de Cancha Rayada. Aguirre se hace también eco de esta tradición aún viva en Chile y complementaria de los archivos históricos.

15El montaje requiere de pocos actores, en la medida en que un sólo comediante puede interpretar varios de ellos. I. Aguirre aplica también el principio «brechtiano» de marcar una distancia entre actor y personaje. Hay escenas en que el Coro Popular deja de ser un ente colectivo para generar varios personajes individuales, cuya transformación se hace a la vista del público, como sucede al final del prólogo: «Cambiando algunos de sus atuendos se sientan, rodean una mesa que hay en el extremo izquierdo a público de la parte delantera para convertirse en exiliados chilenos en una posada de Mendoza, Argentina» (91). Sólo el protagonista es interpretado por un solo comediante. Los actores que integran el Coro Popular en algunas escenas, asumen cada uno varios personajes, ya sea individuales: San Martín, Marcó del Pont, San Bruno, Elisa, Mama Josefa, Dolores, etc.; ya sea genéricos: Cura, Minero, Campesino, Soldado, Vieja, Joven, Pregonero, etc. Aparte de la distinción entre españoles o pro-españoles y patriotas chilenos o argentinos, el origen social de los personajes es también significativo. Los diez actores interpretan alrededor de 50 roles.

Otras opciones dramatúrgicas

Formas textuales

16A nivel textual, hay una gran diversidad: el uso del diálogo, dominante en el teatro, pero también algunos monólogos en forma de arenga, proclama o pregón. A ello se suman las funciones del Coro Popular (compuesto de tres actrices y seis actores), según la situación particular de cada escena. Los textos específicos del Coro –que alternan con los diálogos– contrastan con éstos por ser versificados y octosilábicos; algunos son recitados, con función narrativa, otros destinados al canto. El género poético de la décima tiene un lugar preferente en las intervenciones del Coro.

17Otro aspecto textual significativo es el contraste entre habla culta y habla popular, según sea el origen social de los personajes. Esta distinción lingüística es fundamental, por dos razones: la doble condición del protagonista, ligado por una parte a la élite, dada su amistad con los Carrera y sus estudios universitarios; y su identificación con la clase popular, tanto en el plano emotivo como en el plano ideológico, por ser ella víctima de un trato injusto. Veremos después que «la lucha de clases» es reivindicada al final por la dramaturga. Hay escenas en que el habla popular se manifiesta fuertemente, como en aquéllas en que M. R. tiene contactos con la Banda de Neira.

Fusión de géneros artísticos

  • 5 Según el Diccionario de la RAE: «Marcha popular de compás muy vivo».

18Este rasgo importante de la propuesta dramatúrgica lo encontramos también en otras obras de I. Aguirre, como La Pérgola de las Flores (1960) por ejemplo, comedia musical de resonancia internacional con record de representaciones. O en una más reciente: Lautaro (1982), inspirada igualmente en un personaje histórico, muy anterior al de M. R. Una primera ilustración es la música sacra en una iglesia (1ª parte, esc. 6) y en «Semana Santa en la Plaza» (2ª parte, esc. 9), probablemente incluida en la cinta sonora. Los casos más relevantes son la música y el canto, que abren y cierran algunas escenas, generadas por el Coro Popular. Otras veces el canto se acompaña de baile, creando un clima festivo con sabor popular en espacios abiertos: calles o plazas. Cada parte tiene una escena en que al final está marcado explícitamente: «Pasacalle»5. Aunque no está señalado, se supone que se trata de música en vivo, a cargo de algunos miembros del Coro Popular. Estos elementos festivos complementarios del texto dramático son la contrapartida de la dimensión trágica, como destino final del protagonista, ya anunciado en el «Prólogo» y que se convierte en leit-motiv del proceso dramático.

19Otro recurso, que se añade a los anteriores, es el uso de proyecciones en tres secuencias. La primera tiene lugar al comienzo de la Escena 3, 1ª parte, titulada: «Un patíbulo en la Plaza», para mostrar un ahorcado patriota, cuya identidad será revelada por un pregonero, ejecución ordenada por San Bruno. La segunda proyección se realiza en la Escena 13, 2ª parte, «En la posada de Doña Josefa», que muestra un «cuadro con figura alegórica de la Independencia» (130), que sirve de telón de fondo al diálogo polémico entre un Joven impregnado de cultura francesa y Manuel Rodríguez, que reivindica el concepto de «Revolución» frente al de «Independencia»; y la tercera, en la escena final, en el momento en que es tomado preso, muestra la imagen de «Manuel montado en primer plano, lomas suaves. Y alejándose, se pierde entre los cerros» (132), seguido de la «Canción de Manuel» con la que acaba el drama. En síntesis, la fusión de estos elementos potencia considerablemente el texto. Si a ello se agrega el antecedente «brechtiano» ya señalado de algunas escenas, se tiene una prefiguración de la dramaturgia del espectáculo.

Uso del metateatro

20Habría que agregar un último elemento formal: el teatro dentro del teatro, utilizado en la Escena 12, 1ª Parte, titulada: «La Divina Morales». En dicha escena, una «Diva» de aquella época interpreta con énfasis un melodrama. En el Palco está Marcó del Pont, aficionado a los encuentros sociales, acompañado de damas y criollos adulones. La aparición fortuita de San Bruno introduce la comicidad, al ingresar equivocadamente al escenario, en lugar del Palco. Viene a anunciar que «¡Una avanzada del ejército insurgente cruza la cordillera!» (106). Con el impacto de tal noticia se acaba la representación del melodrama y de la escena.

Analogías entre el pasado independentista y la historia chilena reciente

21Como en otras de sus obras de fuente histórica, I. Aguirre no busca una mera reconstitución de los hechos, sino extraer de ellos ideas, principios, temas y comportamientos que posean valores universales, mediante analogías entre el pasado y el presente. Temas como la colonización de un país o territorio extranjero; la tiranía como sistema de gobierno; la confrontación bélica como única alternativa para recuperar la autonomía; la lucha encarnizada por el nuevo poder; el anhelo de justicia y libertad para todos, como aspiración político-social; el poner en juego la propia vida por un ideal; la experiencia del exilio; son temas vigentes en el período histórico de la Independencia de Chile que conservan permanente actualidad en América y en el mundo actual. El exilio chileno en Argentina se proyecta en el exilio masivo, como consecuencia del Golpe Militar de 1973. La tiranía española evoca la dictadura de Pinochet y tantas otras dictaduras de nuestro tiempo, con su corolario de corrupción, de abusos, de torturas; la lucha por el poder entre los patriotas remite a las divisiones internas entre los revolucionarios, que se eliminan mutuamente, como ocurrió durante la Revolución francesa y otras revoluciones posteriores.

22En la propuesta de Isidora Aguirre hay una clara actualización del proceso independentista, aunque éste se circunscriba solamente a dos años del conflicto bélico y de la vida de Manuel Rodríguez. Dicha actualización va tomando forma de manera progresiva, sobre todo en la Segunda parte, para culminar en las Escenas finales. Ya en la Escena 13 de la 1ª Parte: «En el campo y en las minas» se muestra la condición de los oprimidos, tanto por la décima inicial del Coro Popular, como por el testimonio de personajes genéricos: el Viejo (minero) y el Campesino. En la 2ª Parte, una vez consolidada la victoria, el problema de la injusticia social es proclamado por el Coro Popular al final de la Escena 4 y se convierte en leit-motiv hasta el final, con referencia a la discriminación social.

23En esta actualización juega un papel importante el peso de algunos conceptos, en desmedro de otros. El caso más notorio y significativo es la preferencia por el concepto de «revolución» en lugar de «independencia». En la Escena 13 de la 2ª Parte, se alude incluso a la «Revolución francesa» y a su divisa «Libertad, Igualdad y Fraternidad», revolución que ha sido un verdadero paradigma de la eliminación de la monarquía, con todos sus insoportables privilegios. Pero también el concepto puede evocar algunas revoluciones del siglo XX en Rusia, en México, en China, en Cuba. A Manuel Rodríguez se le atribuye también la formulación: «Si nadie me hiciera la revolución me la haría yo mismo», citada en esta misma Escena (131). Por último, el personaje construido por I. Aguirre lucha por un ideal aun más ambicioso, tal como lo declara en su última proclama dirigida a O’Higgins poco antes de morir: «Señor Director, declaro públicamente, que no estoy CONTRA su gobierno. No estoy CONTRA nada. ¡Estoy POR la verdadera revolución de las Américas que hará grandes nuestros pueblos» (132). De esta manera el enfoque dramatúrgico de I. Aguirre pone énfasis en una solución transnacional, que sobrepasa con largueza el ámbito chileno, defendida históricamente por Bolívar y San Martín, entre los principales, sugiriendo que la revolución actual debería ser también continental.

Conclusiones

  • 6 Casanueva, 1986: 45.
  • 7 Ibid., p. 45. En este interesante artículo se señala que José Miguel Carrera adhirió también a la L (...)

24En torno a los dos últimos años de la vida de Manuel Rodríguez, Isidora Aguirre consigue construir una personalidad compleja, bajo el signo de la rebeldía y de un idealismo sin concesiones. Completamente envuelto en el torbellino de la lucha independentista, en la cual arriesga muchas veces su propia vida, no puede sin embargo escapar a las divisiones internas en el campo chileno y a ser asimilado al bando de los Carrera, opuesto radicalmente al encabezado por San Martín y O’Higgins, líderes de la poderosa Logia Lautarina y principales gestores del triunfo sobre las fuerzas españolas. Apenas lograda la independencia en 1818, pero con la amenaza de una contraofensiva desde Lima, el arreglo de cuentas se cumplió inexorablemente. Los tres hermanos Carrera y Manuel Rodríguez fueron eliminados en corto plazo, los tres primeros en Argentina y este último en Chile. El lector-espectador poco informado del contexto histórico de la obra, tiene elementos suficientes para explicarse la muerte trágica del protagonista, bajo la acusación principal de conspirar con José Miguel Carrera, ferozmente opuesto a la política de B. O’Higgins como Director Supremo de la Nueva República. Lo que no resulta claro, más allá de las antipatías recíprocas, son las diferencias ideológicas que separaban a los dos campos, en la medida en que los Carrera no figuran como personajes en la construcción dramatúrgica de I. Aguirre. Según el historiador Fernando Casanueva, dicho esquemáticamente: «San Martín y O’Higgins eran partidarios de la instauración de gobiernos autocráticos»6, lo que explica que se pudiera hablar en 1818 de la «Dictadura de O’Higgins». «En cambio las concepciones y proyectos de Carrera y sus partidarios […] se configuraban en torno a la constitución de gobiernos republicanos y democráticos, respetuosos de las libertades públicas»7. Para Casanueva, los primeros estaban influidos por el pensamiento francmasónico británico, en cambio J. M. Carrera se identificaba con las logias estadounidenses mucho más democráticas. Esto muestra el estrecho vínculo que existió en América entre las logias y los movimientos independentistas.

25En el plano formal, el texto de I. Aguirre contiene una gran variedad de recursos a los cuales nos hemos referido en varios apartados, en los que destaca especialmente la fusión de diversos géneros artísticos: la poesía, la música, el canto, el baile y las proyecciones, todos ellos complementarios del texto de base.

26La composición de la figura del protagonista es una acertada mezcla, tanto de elementos propiamente históricos, como de la tradición oral y popular. Prima en ella su carácter mítico e idealizado, a la altura del «héroe singular» que ha forjado su leyenda, un mártir amado y preferido por la mayoría de los chilenos, «el que era nuestra sangre, / nuestra alegría», como dijo Pablo Neruda en su poema del Canto General.

27En suma, una obra que nos sumerge en el pasado, en el nacimiento de la república chilena, pero que remite también a nuestra historia reciente; una obra que entretiene y nos hace reflexionar sobre la condición humana, sobre la ambición política, sobre la libertad y la justicia social. Una última obra chilena de la serie sobre Manuel Rodríguez, que sin duda va a perdurar por su riqueza dramatúrgica.

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Bibliographie

Aguirre, Isidora, 2007, «Manuel Rodríguez», in Antología esencial. 50 años de dramaturgia, (Prólogo de Alicia del Campo), Santiago de Chile, Ediciones Frontera Sur, p. 87-133.

Casanueva, Fernando, 1986, «Manuel Rodríguez (1785-1818). Alcances sobre su vida y su muerte», Araucaria de Chile, nº 36, p. 39-54.

Eyzaguirre, Jaime, 1946, O’Higgins (biografía), Santiago, Talleres Zig-Zag.

Fernández, Teodosio, 2008, «Isidora Aguirre y el nuevo teatro histórico», in Carmen Márquez, M. (Coordinación), Isidora Aguirre. Entre la historia y el compromiso, Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, p. 41-51, Colec. «Escritores del Cono Sur».

Hurtado, María de la Luz, 2000, «Isidora Aguirre: al trasluz de la historia», in Adler, H. y Woodyard, G. (eds.), Resistencia y poder. Teatro en Chile, Madrid / Frankfurt am Main, Vervuert / Iberoamericana, p. 57-74.

Latcham, Ricardo, 1975 [1932], Manuel Rodríguez (biografía), Santiago, Editorial Nascimento.

Pradenas, Luis, 2010, Lautaro en París, París, Centro Extraterritorial Latinoamericano de Estudios Masónicos, Ediciones Lautarinas, Colección Memoria y Pensamiento.

Algunas obras dramáticas sobre Manuel Rodríguez (publicadas)

Elizondo, Jorge, 1904, Manuel Rodríguez, Santiago de Chile, Imprenta y Encuadernación de León Víctor Caldera.

Jara Azócar, Oscar, 1961 «Manuel Rodríguez, aventurero», in Chile. Dramatizaciones de su historia, Santiago de Chile, Editorial Cultura.

Lietti, José, 1996, Manuel Rodríguez, Santiago de Chile, Imprenta Santiago.

Walker Martínez, Carlos, 1865, Manuel Rodríguez, Santiago de Chile, Imprenta de la Unión Americana de Castro y Ahumada.

No publicadas:

Barella, Carlos (sin fecha)

Délano, Luis Enrique (1938)

Petit, Magdalena (sin fecha)

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Notes

1 Algunos ejemplos: Torres, José Antonio, 1856, La independencia de Chile; Debesa, Fernando 1961, Bernardo O’Higgins; y varias obras teatrales dedicadas a Manuel Rodríguez.

2 Hijo natural de Ambrosio O’Higgins, de origen irlandés, al servicio de la Corona Española, quien llegó a ocupar los cargos de Capitán General y de Virrey del Perú.

3 Citaremos como referencia: Aguirre, Isidora, 2007, «Manuel Rodríguez», en Antología esencial. 50 años de dramaturgia, Santiago de Chile, Ediciones Frontera Sur, p. 87-133. Estreno en 2000: Compañía Teatro Círculo, dirección de Ana María Vallejo.

4 La autora puede haber consultado la biografía de referencia, Eyzaguirre, 1946, apoyada en importantes archivos.

5 Según el Diccionario de la RAE: «Marcha popular de compás muy vivo».

6 Casanueva, 1986: 45.

7 Ibid., p. 45. En este interesante artículo se señala que José Miguel Carrera adhirió también a la Logia Lautaro en Cádiz, antes de regresar a Chile. Después, durante un viaje a Estados Unidos en 1816, con el propósito de adquirir armas «se afilió a la ‘Logia San Juan’, nº 1 de Nueva York y más tarde fundó en Baltimore una Logia llamada ‘Society Waltimoriana’, con el mismo objetivo libertario, que en 1817 trasladó con el nombre de ‘Logia Vincular’al Río de la Plata […]» (p. 47).

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Pour citer cet article

Référence papier

Osvaldo Obregón, « Una figura mítica de la independencia de Chile », América, 42 | 2012, 39-48.

Référence électronique

Osvaldo Obregón, « Una figura mítica de la independencia de Chile », América [En ligne], 42 | 2012, mis en ligne le 01 février 2015, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://america.revues.org/1041 ; DOI : 10.4000/america.1041

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