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II. Les stratégies de la mémoire
Mythification et démythification

La mise en scène de l’histoire nationale dans ses modalités esthétiques et commémoratives 

La période du libéralisme triomphant au Mexique (1868-1892)
Escenificación de la historia nacional en sus modalidades estéticas y conmemorativas: período del liberalismo triunfante en México (1868-1892)
Raphaële Plu-Jenvrin
p. 75-83

Résumés

En 1970, la critique d’art Raquel Tibol soulignait l’absence de toute référence aux arts plastiques comme « chapitre spécifique de l’évolution sociale » dans l’œuvre de Justo Sierra. Ce constat, dressé à partir de l’héritage laissé par l’un des intellectuels les plus éminents du libéralisme triomphant au Mexique, nous invite à examiner les premières étapes de la « mise en scène » de la temporalité de la construction nationale telle qu’elle se consolida à la fin du XIXe siècle sans nécessairement tenir compte de la complexité de la réflexion entreprise par les secteurs artistiques ni des aléas des politiques de commémoration promues par les autorités locales successives. La recherche s’appuie sur l’étude des archives de l’Ayuntamiento de Mexico, de textes fondamentaux de la critique d’art de l’époque ainsi que des discours de commémoration de l’indépendance formulés par les représentants des autorités nationales. Elle s’articule autour de deux questions majeures : quelle vision du passé prétendit-on édifier depuis le centre politique ? Quel en fut le degré de « fonctionnalité » dans le contexte du culte de la nation libérale que ces mêmes autorités imposèrent dans leurs commémorations officielles ?

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Texte intégral

  • 1 Écrivain, poète et historien, Justo Sierra a été considéré comme le principal « théoricien » du rég (...)
  • 2 Charles Hale situe le début de la construction de ce qu’il appelle la « mythologie » libérale en 18 (...)

1Cette recherche m’a été inspirée par la lecture d’un article publié en 1970, dans lequel la critique d’art Raquel Tibol soulignait l’absence, dans l’œuvre de Justo Sierra1, de toute référence aux arts plastiques comme « capítulo específico de la evolución social » (Tibol, 1969 : 75), invitant ainsi le lecteur à se pencher sur la fonction de l’art dans l’édification d’une mémoire libérale républicaine déjà élevée au rang de mythe2 au terme d’un xixe siècle « coloreado [por] la preocupación política » et caractérisé par la « incertidumbre, […] las vacilaciones, […] los acomodamientos, [el] caos político y [el] deslumbramiento por aquello que, precisamente, no es lo propio » (Rodríguez Prampolini, 1997 [1964], I : 14-15). Or, cet aspect doit être associé à l’impossibilité de déceler dans l’ensemble de la critique d’art de l’époque une quelconque cohérence de pensée et d’opinion, comme l’a souligné Ida Rodríguez Prampolini en se référant aux multiples représentations de ce que devait être l’objet figuratif pour les auteurs, critiques et politiques de l’époque, que celui-ci revêtît ou non les prétentions didactiques propres au discours « civique » de commémoration de l’indépendance tel qu’il s’imposa au cours de la seconde partie du siècle. Avant d’exposer les liens complexes entretenus par ces différents registres discursifs, il n’est pas inutile d’offrir un bref instantané des projets commémoratifs et esthétiques consignés dans les archives de l’époque.

  • 3 La statue fut finalement inaugurée sur la Place de San Fernando le 1er janvier 1870.
  • 4 Dans un discours prononcé le 16 septembre 1866, Ignacio Manuel Altamirano évoqua Morelos comme « [… (...)
  • 5 Le 16 septembre 1861, Ignacio Ramírez conduisit cette logique allégorico-religieuse de l’histoire à (...)

2En mars 1857, l’Ayuntamiento de la ville de Mexico suggéra l’édification d’une colonne représentant le buste du Comte de Revillagigedo, un projet rapidement abandonné et repris en 1867 par la même institution, qui prétendait alors rappeler que « [debía] su esplendor a ese virrey [y] pagar esta deuda de gratitud y de justicia » (Archivo Histórico del Distrito Federal [AHDF], vol. 2276), arguant de la situation de la capitale comme « […] una de las Repúblicas más democráticas del Continente Americano » (ibid.). La même année, une motion émise par l’Académie de San Carlos demanda que « […] se [fundiera] en bronce la estatua del general Guerrero [y] se [colocara] en la plazuela de San Fernando, la que [tomaría] el nombre del héroe » (ibid.)3. Exprimant sa préoccupation devant la « fatalidad inexplicable [del yacimiento en] el más profundo olvido [de la] memoria o tradición de los primitivos mejicanos », elle invoquait aussi l’urgence d’élever une statue à l’empereur aztèque Cuauhtémoc sur la glorieta de Jamaica (ibid.). Notons qu’à cette date, nul n’entendait plus parler du projet de monument à l’Indépendance décrété par Santa Anna en 1843 (Zárate Toscano, 2001 : 4-5 ; Rodríguez Prampolini, 1997 [1964], I : 131), ni de ceux que l’on avait envisagé de consacrer respectivement à Christophe Colomb sur la Place de Buenavista et à Miguel Hidalgo sur celle de la Mariscala, deux monuments entre lesquels on avait projeté la construction d’une « Avenida de los Hombres Ilustres » (AHDF, vol. 2276). Le souci des autorités de « vivir con sus recuerdos » – comme l’avait souligné Juan Díaz Covarrubias le 15 septembre 1857 dans son discours de commémoration du soulèvement de Miguel Hidalgo de 1810 (Díaz Covarrubias, 2010 : 17) – constituait probablement le seul dénominateur commun de ces quelques exemples, très représentatifs des priorités très disparates nourries par les institutions politiques et artistiques de l’époque. Mais revenons au discours de Juan Díaz Covarrubias, dont l’articulation s’exerçait autour de trois axes fondamentaux : la « sanctification » du curé de Dolores (Krause, 2010 : 22-30), l’exaltation du passé précolombien et l’omission complète des trois cents ans d’un gouvernement colonial qu’Ignacio Ramírez assimilerait six ans plus tard à « [la] larga noche de la esclavitud mexicana [donde] la inteligencia mexicana, recogidas sus alas, [palpitaba] azorada entre las manos de la Inquisición » (Ramírez, 2010 : 45). En septembre 1857, alors que s’approchait dangereusement le spectre d’un conflit sanglant entre les libéraux et les conservateurs, l’orateur ne pouvait éviter d’assimiler son combat idéologique à celui des précurseurs de l’indépendance que furent Hidalgo et Morelos, dont la condition ecclésiastique autorisait, chez lui comme chez d’autres orateurs, une longue série d’allégories inspirées du « martyre » de ces deux précurseurs de l’indépendance (Altamirano, 2010 : 86)4, un supplice inscrit dans la continuité d’une « oppression » et d’un « esclavage » dont seul le libéralisme triomphant était susceptible de libérer la patrie (Ramírez, 2010 : 45 ; Krause, 2010 : 26)5. C’est là que la confrontation de l’institutionnalisation naissante du mythe de la « nación guadalupana » (Annino, Rojas, 2008 : 34) – elle-même fondée sur le souvenir d’une insurrection de 1810 conçue comme la seule étape du processus d’indépendance véritablement digne de commémoration – aux conceptions naissantes de l’art telles que les formulèrent les acteurs de l’ensemble des commémorations de l’époque nous offre de précieuses indications sur la façon dont était appréhendé l’objet plastique dans les années 1860-1870, de même que sur la fonction de l’artiste et de l’art « national » dans la société, en rappelant avec Pierre Francastel que l’artiste anticipe toujours, en tant qu’homme du présent, « […] un présent qui peut bien être gros de devenir […] » bien que seuls les « […] développements […] de l’histoire […] définissent celles des possibilités dont toute formule ou toute forme est infiniment chargée, dont le destin est de se réaliser » (Francastel, 1993 [1970] : 19-21).

3En janvier 1869, un an après le retour en Espagne de Peregrín Clavé, qui avait exercé depuis 1846 les fonctions de directeur de la Peinture de l’Académie de San Carlos (Fernández, 1983 [1952] : 42 ; 60), El Monitor republicano publia un long article sous la forme d’un dialogue avec le peintre Monroy, auteur du tableau « La Constitución del 57 ». Après avoir formulé l’éloge de « [la] originalidad, […] verdad, […] desviación de la escuela de Clavé y de [su] amaneramiento académico », l’auteur de l’article poursuivait :

  • 6 Cette critique constituait un écho à celle que Vilar – Directeur de la Sculpture au sein de l’Acadé (...)

Clavé, según todos dicen, es un pintor eminente ; pero a nosotros […] pocas veces nos conmueve: nos parece que pinta muñecos de cera […] es cierto que sus sedas crujen y que su terciopelo se palpa […] pero eso nos hace el efecto de ciertas poesías, sin una falta de prosodia […] y que sin embargo, me duermen […] (Rodríguez Prampolini, 1997 [1964], II : 138 ; Moreno, 1970 : 9)6

  • 7 Cette image « enveloppait » tous les discours de commémoration de l’époque, comme l’illustre encore (...)
  • 8 « L’objet figuratif préfigure autant qu’il transpose. Il crée un illusionnisme grâce auquel des élé (...)
  • 9 L’articulation de ce dilemme trouvait un écho dans la valorisation des correspondances entre arts p (...)

4En dépit de son caractère implacable, cette critique de la rigidité et de l’artificialité du maestro espagnol ne résolvait pas le dilemme qui s’exprimait au sein de la critique entre une « peinture historique » et une « peinture symbolique » dont on attendait qu’elle révélât « el tiempo [en que] nuestros artistas exploten las riquezas no tocadas aún de nuestra vida antigua y moderna » (Rodríguez Prampolini, 1997 [1964], II : 144). La même année, fort de ces critères, un auteur reprocherait ainsi au même tableau sa « dureté » et son maniérisme… de même que le choix d’un « ángel aéreo » pour symboliser la Constitution au lieu d’une « matrona reposada y grave » (ibid. : 156-157), deux registres symboliques qui, de leur côté, n’étaient pas sans rappeler « [el] trono nacional y [el] dosel del estrellado firmamento » légué par un Hidalgo dont Ramírez avait construit le brillant éloge dans son discours de septembre 1861 (Ramírez, 2010 : 45 ; Díaz Covarrubias, 2010 : 21)7. Loin de renvoyer à des querelles insignifiantes, ces exemples illustraient plutôt la question fondamentale d’une sélection pertinente de « thèmes » à privilégier ainsi que la façon dont ces derniers étaient susceptibles de trouver les modalités de leur renouvellement dans des recherches formelles dont Manuel Payno avait bien défini les tenants et les aboutissants en 1864 en affirmant que « las grandes obras de arte no se juzgan con el cartabón ni con la gramática, sino con el sentimiento » (Rodríguez Prampolini, 1997 [1964], II : 108). Or, comment ne pas voir dans cette conception de l’objet figuratif la recherche d’une « incantation » comme origine d’une émotion et d’un discours esthétiques susceptibles de déplacer les règles rhétoriques de l’art ? (Francastel, 1967 : 118)8. Des règles qui, à cette époque, renvoyaient encore à un académisme qui, comme l’indiquerait Ignacio Manuel Altamirano en 1874, ne semblait plus avoir beaucoup à offrir, en raison de « [su fidelidad ciega] a las tradiciones del Renacimiento » et « [por haber aceptado] como dogma ortodoxo, lo que no era sino un principio de progreso […] » (Rodríguez Prampolini, 1997 [1964], II : 198). Dans ce contexte, la préoccupation des libéraux pour l’écriture de discours commémoratifs plutôt orientée vers la recherche de l’appropriation d’un langage (Zárate Toscano, 2001 : 2) – dont l’épanouissement était censé alimenter les recherches formelles des artistes et de leurs critiques – ne faisait que renvoyer au paradoxe fondamental qui s’exerçait entre la rigidité allégorique de leurs discours et le souci de trouver les modalités de leur expression formelle au-delà d’un académisme unanimement rejeté (Tibol, 1969 : 77-78 ; Rodríguez Prampolini, 1997 [1964], II : 197)9.

5On retrouve ce dilemme dans la continuité des écrits de Francisco Zarco et d’Ignacio Manuel Altamirano, qui déplorerait en 1880 la propension des artistes à « hacer vírgenes en éxtasis, ahora que no hay frailes » au lieu de se consacrer à « esta patriótica y útil tarea [de] rendir un homenaje que todos los mexicanos debemos a los que nos dieron patria [para que] los escultores no [pierdan] su trabajo ni se [quejen] por la falta de estímulo y protección » (Rodríguez Prampolini, 1997 [1964], III : 20). De fait, les longs développements inspirés par la persistance de la thématique religieuse dans la production picturale révélaient en filigrane le grand vide thématique et formel que ces derniers prétendaient combler à un moment où la majeure partie des artistes ne recevait encore que des commandes de cet ordre, un phénomène en soi incompatible avec la naissance d’une nouvelle élite artistique associée à l’avènement de l’ère libérale. De son côté, la critique d’art n’écartait pas l’ensemble de la production « religieuse » et n’avait pas renoncé à formuler l’éloge de certains de ses aspects pour étayer sa recherche de rénovation formelle (ibid. : 209-213, 215-226). Pressentant le faux problème que pouvait représenter la tradition imposée, elle vit dans la redécouverte et la glorification de la nature américaine la promesse d’un authentique art national ; la seconde s’incarna dans le refuge de la « patria de Nezahualcóyotl », berceau de l’« oráculo de la Reforma » (Ramírez, 2010 : 42) et glorifié par Altamirano dans son discours du 16 septembre 1865 comme digne représentant du peuple indien « de sangre pura », « bestia del encomendero y esclavo del fraile » (Altamirano, 2010 : 81-82).

6L’exaltation du passé précolombien – et surtout du Mexique libéral conçu dans la continuité de cet héritage et de son interprétation (AHDF, vol. 2276) – fut précisément à l’ordre du jour de l’inauguration du premier monument dédié à Cuauhtémoc, en août 1869. L’oubli du monument, qui ne sembla pas avoir pleinement satisfait « […] a los que deseaban honrar la memoria del héroe azteca […] » (Zárate Toscano, 2001 : 4) et dont nulle trace n’a été conservée, nous rappelle opportunément que « le signe n’est pas le reflet d’une chose, il est le reflet d’une opinion. […] à travers le signe, c’est-à-dire à travers le signifiant, les valeurs du signifié ne sont pas nécessairement fixées à partir d’un savoir uniquement transmis d’une manière littéraire – ou plus largement verbale » (Francastel, 1993 [1970] : 25), ce qui reviendrait à voir dans cet oubli le signe que l’œuvre ne « survécut » pas aux aléas politiques et matériels de l’époque (Francastel, 1965 : 37). Plus généralement, on peut déceler dans cet épisode une conséquence parmi d’autres des tâtonnements d’une création artistique de l’époque qui n’avait pas encore découvert ces « systèmes de règles fixes » qui, selon Pierre Francastel, « […] engendrent dans l’esprit de l’homme des schémas d’interprétation à travers lesquels il parvient à tirer de son expérience sensible des modes de conduite et de réflexion qui ne s’opposent pas aux lois du monde environnant, sans avoir d’ailleurs aucune prétention de définir de la sorte les lois mêmes de l’univers » (Francastel, 1993 [1970] : 25), contrairement à ce que dictait la foi des libéraux en une trajectoire unilinéaire de l’histoire. À cet endroit, où se différenciaient clairement un historicisme encore imprégné de la tradition historiographique classique et la notion d’objet figuratif, où cette distinction remettait en cause, à son tour, les analogies que de nombreux auteurs croyaient trouver entre art rhétorique – ou littéraire – et art plastique, l’on pourrait distinguer entre une critique d’art soucieuse d’idéologie et de ses hypothétiques dérivations formelles – proche du discours commémoratif de l’indépendance de l’époque – et une autre, davantage centrée sur l’émergence de schémas nouveaux, susceptibles de contribuer à la naissance simultanée d’un art « authentique » et de « nouvelles lois » de la nation.

  • 10 Un monument que l’histoire de l’art considérerait plus tard comme la première œuvre esthétiquement (...)

7En 1887, ces deux approches semblèrent s’accorder autour du second projet de monument dédié à Cuauhtémoc (Fernández, 1983 [1952] : 213, 168-169)10. La même année, une critique publiée dans les annales de l’Association des Ingénieurs et des Architectes de Mexico considéra ainsi que l’« extrême beauté » du monument constituait la meilleure illustration du haut degré de civilisation atteint par la civilisation aztèque, un éloge qu’accompagnait celui de « la naturalidad » et de la nouveauté introduites par Gabriel Guerra – auteur de l’un des bas-reliefs – considéré comme un « verdadero artista por romper las andaderas del sistema y de la escuela ». Quant à la « frialdad de las figuras y falta de movimiento y expresión » que certains décelèrent dans le bas-relief exécuté par Noreña, la même critique la justifiait par la nature de l’architecture des « pueblos primitivos », dont le sculpteur s’était majoritairement inspiré (Rodríguez Prampolini, 1997 [1964], III : 196-210).

  • 11 Comme le soulignait l’Ayuntamiento de la ville de Mexico en 1857, en rappelant la nécessité de « pr (...)
  • 12 Notons qu’en 1892, la nécessité de commémorer le quatrième centenaire de la découverte de l’Amériqu (...)

8Cet exemple illustre l’adaptation d’un « détail » – on pourrait parler de « mexicanización » (ibid. : 210), ou d’harmonisation formelle de « mexicanismos » (Fernández, 1983 [1952] : 168-169) – à une œuvre de facture encore éminemment classique, ce qui, pour les critiques de l’époque, semblait marquer une étape majeure dans la recherche formelle évoquée jusqu’ici. En rappelant les motifs qui avaient justifié la sélection du monument conçu par Jiménez – que le jury avait retenu en vertu des critères de « verdad, belleza y utilidad » (ibid. : 168) – l’on pourrait également voir dans cet épisode l’illustration d’une correspondance entre « commande » et « réalisation ». Pour autant, la simple mention de ces normes ne répondait pas à la question de savoir si les deux artistes s’étaient soumis aux exigences de leurs mécènes ou, à l’inverse, si ces derniers avaient perçu dans leur œuvre la satisfaction de ces dernières… Et encore moins d’en éclairer la nature exacte. En réalité, cette inauguration intervenait dans le contexte d’une consolidation définitive de l’État libéral dont le discours officiel, désormais pris en charge par une nouvelle génération d’intellectuels – en premier lieu Justo Sierra – s’accompagna de la matérialisation ou de l’annulation de certains projets de monuments élaborés au cours des décennies précédentes. Ces circonstances, qui finirent par reléguer au second plan la recherche formelle très dense qui avait caractérisé les années 1850-1880, illustraient aussi le renforcement d’une cohérence articulée autour d’une rhétorique de la commémoration indissociable d’un corrélat « plastique » conçu comme un art « civique », d’ornement et d’éducation (AHDF, vol. 2276)11 ; elles se déployèrent parallèlement à l’abandon relatif des projets consacrés à la commémoration d’Hidalgo et de Morelos, auxquels seuls trois monuments furent finalement consacrés à la fin du siècle. Pour autant, la définition des contours de ce qu’on appellerait plus tard l’art « d’État » ne fit pas disparaître les critères relatifs à la singularité de l’objet esthétique et à sa résistance vis-à-vis des normes et des exigences dictées par les institutions : la fin du siècle offre ainsi plusieurs exemples d’œuvres que les autorités rejetèrent pour leur forme, comme l’illustrèrent les critiques formulées en 1877 à l’encontre du premier monument dédié à Christophe Colomb, réalisé par le français Charles Cordier et livré au Mexique après de nombreuses péripéties diplomatiques… (Zárate Toscano, 2001 : 4) – et ce dix ans avant l’édification d’un second monument à Cuauhtémoc qui engendra, comme on l’a vu, un consensus général –, tandis que certaines œuvres étaient rejetées pour leur thème, comme l’indiqua le refus définitif des autorités d’inaugurer une statue d’Iturbide que Manuel Vilar s’était pourtant obstiné à poursuivre durant plusieurs décennies ; en 1892, quelques années après sa mort, le même Vilar n’eut finalement pas la satisfaction d’assister à l’inauguration du monument qu’il avait conçu en hommage à Christophe Colomb… (AHDF, vol. 2276)12.

9J’évoquerai pour conclure les quelques considérations générales qu’il est possible de tirer des sources de l’époque. La première renvoie à la critique d’art elle-même qui, tout en exprimant les « trocitos de la historia finamente vistos » que Justino Fernández a dégagés comme l’une de ses principales caractéristiques (Fernández, 1983 [1952] : 129), nous montre tout aussi bien comment le critère esthétique peut aider à la compréhension des limites d’un art officiel naissant, des limites renvoyant moins à des traits et à une prétention rhétoriques qu’à un versant et un contenu esthétiques, ces derniers n’étant a priori nullement incompatibles avec son inscription dans les registres officiels. La recherche formelle dont rend compte la critique d’art de la fin du xixe siècle illustre pourtant très nettement la différenciation qui, déjà, se faisait jour, entre un art « national » et un art dit d’« État ». Autant dire que les questions laissées en suspens par les riches débats partagés par les artistes de l’époque, la critique d’art et les acteurs les plus convaincus des commémorations de l’indépendance ne faisaient que rappeler les questionnements complexes qui contribuent aussi à faire de l’art une remise en cause permanente de l’espace, de même que l’outil d’une « révolution permanente » (Duvignaud, 1976 : 267-268). Quelques année plus tard, au seuil du xxe siècle, les principaux maîtres d’œuvre de la perpétuation des « mythologies » libérale et révolutionnaire ne cesseraient de porter ce message, relayés par leurs critiques les plus lucides…

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Bibliographie

Archivo Histórico del Distrito Federal (México), Historia, monumentos (periodo 1861), vol. 2276.

Altamirano, Ignacio Manuel, 1866, « Guerra al imperio y victoria por la República. Discurso en la ciudad de Tixtla, Guerrero, el 16 de septiembre de 1866 », in La independencia vista por la Reforma (Prólogo de Fernando Serrano Migallón), México, Summa Mexicana, Dirección de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2010, p. 75-98.

Annino, Antonio, Rojas, Rafael, 2008, La Independencia. Los libros de la patria, México, CIDE - Fondo de Cultura Económica.

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Duvignaud, Jean, 1976, « Francastel et Panofsky : le problème de l’espace », in Ferrier, Jean-Louis (éd.), La sociologie de l’art et sa vocation interdisciplinaire, París, Denoël/Gonthier, 1976, p. 260-268.

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Francastel, Pierre, 1965, La réalité figurative. Éléments structurels et sociologie de l’art, Paris, Denoël/Gonthier.

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Francastel, Pierre, Krause, Enrique, 2010, « La sanctificación del Padre Hidalgo », Letras libres, Año XII, n° 141, México, septiembre 2010, p. 22-30.

Moreno, Salvador, 1970, « Un siglo olvidado de escultura mexicana. Siglo XIX », Artes de México, n° 133, Año XVII, p. 7-21.

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Tibol, Raquel, 1969, « Los liberales mexicanos como críticos de arte », Revista de Bellas Artes, n° 25, México, enero-frebrero, p. 74-91.

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Notes

1 Écrivain, poète et historien, Justo Sierra a été considéré comme le principal « théoricien » du régime de Porfirio Díaz. Il fut appelé aux fonctions de ministre de l’Instruction publique en 1902, date à laquelle il mit en œuvre l’harmonisation définitive des institutions de l’enseignement laïc, du primaire au supérieur.

2 Charles Hale situe le début de la construction de ce qu’il appelle la « mythologie » libérale en 1876, soit à partir de la période de domination de Porfirio Díaz. Voir Hale, Charles, abril-junio 1997, « Los mitos políticos de la nación mexicana: el liberalismo y la Revolución », in Historia mexicana, Vol. XLVI, n° 4, México, El Colegio de México, p. 821-838.

3 La statue fut finalement inaugurée sur la Place de San Fernando le 1er janvier 1870.

4 Dans un discours prononcé le 16 septembre 1866, Ignacio Manuel Altamirano évoqua Morelos comme « […] el alma de Hidalgo encarnada en otro cuerpo ».

5 Le 16 septembre 1861, Ignacio Ramírez conduisit cette logique allégorico-religieuse de l’histoire à son paroxysme en assimilant la « traidora Malintzín » à la « inmaculada corregidora ».

6 Cette critique constituait un écho à celle que Vilar – Directeur de la Sculpture au sein de l’Académie – avait adressée quelques années auparavant aux Mexicains « nada amantes de la escultura perfecta, pues les gusta más un santucho vestido que la obra más clásica y llegan, por la gran pasión que tienen al color, hasta pintar las pocas figuras que tienen de mármol ».

7 Cette image « enveloppait » tous les discours de commémoration de l’époque, comme l’illustre encore l’extrait suivant, tiré de l’allocution de Juan Díaz Covarrubias en septembre 1857 (il s’adressait ici à Hidalgo) : « Si más allá de las nubes flotantes, que conducen el rayo o transparentan el sol, girando encima de nuestras cabezas, hay un mundo todo luz, todo aromas, todo virtud, tú habitarás en él, porque el cielo es la república de la eternidad y tú soñaste en la vida de esa república. »

8 « L’objet figuratif préfigure autant qu’il transpose. Il crée un illusionnisme grâce auquel des éléments hétérogènes se fondent dans un ensemble signifiant. Il révèle des structures de l’imaginaire. Il constitue un langage différent mais aussi efficace que le langage parlé. Offrant en permanence ses signes à l’attention du public, il procède par incantation, tandis que la rhétorique ne laisse présentes ses pensées que dans la mémoire. Il est un des instruments de la prise de conscience de toute la société. »

9 L’articulation de ce dilemme trouvait un écho dans la valorisation des correspondances entre arts plastiques et littérature, dans lesquelles on décelait les moteurs possibles du renouvellement formel. Francisco Zarco avait déjà souligné en 1851 la fructueuse analogie entre peinture et littérature, affirmant que « El pintor es en verdad un poeta que anima a sus héroes; que da eterna vida a la virtud y al genio […] ». C’est au carrefour de ce double éloge – où l’on retrouvait la même recherche d’un compromis entre valeur esthétique et simplicité – que l’on espérait déceler les marques authentiques d’un véritable art mexicain ; les canons de la Renaissance, quant à eux, étaient uniquement envisagés comme « punto fijo » et « ideal perfecto ». Il convient enfin d’évoquer un facteur complémentaire : le souci du statut social de l’artiste, destiné à intégrer une élite dont le statut était intimement lié au prestige et au rayonnement d’un art national à venir.

10 Un monument que l’histoire de l’art considérerait plus tard comme la première œuvre esthétiquement aboutie. Selon Justino Fernández, ses auteurs, l’ingénieur Francisco M. Jiménez et le sculpteur Miguel Noreña, étaient parvenus à « [resolver] con buen éxito un problema nada fácil, el adecuado empleo de formas inspiradas en la arquitectura del mundo indígena. […] el monumento tiene tales proporciones y tal discreción en sus formas y motivos que, a más de su originalidad, es de una excelente armonía y en sí una obra de arte ». Ce critique souligna également « [la] medida y acertada fusión del clasicismo con los mexicanismos ».

11 Comme le soulignait l’Ayuntamiento de la ville de Mexico en 1857, en rappelant la nécessité de « presentar a la expectación de un pueblo, emblemas, simulacros o imágenes de la libertad » como « medio propio para crear o fortificar el espíritu público, porque son menos difíciles las ideas que nacen de las impresiones matinales de los sentidos y más vivas las que entran por los ojos ». Trois décennies plus tard, les habitants de la colonia Guerrero invoqueraient des principes semblables en réclamant le transfert de la statue de Vicente Guerrero dans leur quartier. Ils expliquèrent leur démarche par un désir d’« engrandecimiento y ornato de [su] colonia ».

12 Notons qu’en 1892, la nécessité de commémorer le quatrième centenaire de la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb sembla contribuer à subordonner les considérations esthétiques à des exigences diplomatiques et rhétoriques assez perceptibles dans le discours du ministre de la Justice et de l’Instruction publique Joaquín Barranda qui, dans son discours d’inauguration, souligna – tout en la figeant – la filiation entre Noreña « discípulo y sucesor » de Manuel Vilar, ce dernier se voyant décrit, pour sa part, comme un « notable artista que supo identificarse con [la] inspiración y el genio de Colón ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Raphaële Plu-Jenvrin, « La mise en scène de l’histoire nationale dans ses modalités esthétiques et commémoratives  », América, 42 | 2012, 75-83.

Référence électronique

Raphaële Plu-Jenvrin, « La mise en scène de l’histoire nationale dans ses modalités esthétiques et commémoratives  », América [En ligne], 42 | 2012, mis en ligne le 01 février 2015, consulté le 25 juin 2017. URL : http://america.revues.org/1078 ; DOI : 10.4000/america.1078

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Raphaële Plu-Jenvrin

CRICCAL – Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

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