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III. Réécritures romanesques

La cuestión de la nación, la nación en cuestión

en Historia Universal del Uruguay (2007) de Eduardo Espina y Entrevero (2008) de Susana Cella
La question de la nation, la nation mise en question dans Historia Universal del Uruguay (2007), d’Eduardo Espina, et Entrevero (2008), de Susana Cella
Mirian Pino
p. 197-205

Résumés

La question de la nation, la nation mise en question dans Historia Universal del Uruguay (2007), d’Eduardo Espina, et Entrevero (2008), de Susana Cella »
La lecture de deux textes provenant l’un de l’Uruguay, l’autre de l’Argentine, s’attache au discours culturel et vise à reconsidérer le parcours de la prétendue homogénéité du mythe de nation. Le premier texte, Historia Universal del Uruguay (2007), est un essai d’Eduardo Espina, écrivain de Montevideo résidant aux Etats-Unis ; l’autre, Entrevero (2008), est un livre de poésie de la poète et critique littéraire argentine Susana Cella. Ce choix n’est pas fait par hasard : les deux textes déconstruisent le récit officiel de la nation par une écriture néo-baroque ou néo-bourbeuse, comme on s’est mis à l’appeler dans le Rio de la Plata. Ils plongent dans les méandres de l’écriture pour mettre en question la nation et l’identité nationale. L’essai et la poésie sont des feintes sous lesquelles ont sent la pulsation d’un dialogue avec nos nations : leurs bordures, leur territoire, leur démesure. Les écritures des textes choisis ici mêlent l’objectivité et de nouvelles modulations de l’essai (Espina) et s’entremêlent à l’Histoire dans la production poétique (Cella).

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Texte intégral

Introducción

1En el capítulo «La búsqueda de la identidad como quehacer literario» de su texto Del canon a la periferia (2008) Fernando Aínsa se refiere a la antinomia que es acuciante en la crítica literaria latinoamericana en referencia a la tensión entre lo particular y lo universal. El punto álgido de tal relación se profundiza en el nuevo milenio si pensamos en cómo abordar lo nacional en la era global atravesada por migraciones que imprimen un nuevo orden cultural al diseño de la cartografía nacional. No se trata simplemente del análisis de los intelectuales en situación de migración, cuyo núcleo fuerte se encuentra en el siglo XIX, en las primeras décadas del XX o la fase post 2001 en Argentina, sino sobre todo de grandes corrientes humanas que se desplazan y despiertan las xenofobias y apartheid ya conocidos. En cuanto a la cultura uruguaya en particular Aínsa expresa que:

El corpus que define y organiza «lo uruguayo» como un todo, del que la narrativa es una de sus expresiones, pero no la única, es el destino en que está inmerso nuestra colectividad y con el cual se relacionan, en forma interdependiente y transdisciplinaria, ensayos culturales, políticos, antropológicos, sociológicos, históricos y hasta periodísticos, en una tensa urdimbre intertextual de ramificaciones abiertas a todo tipo de afinidades, influencias y correspondencias. De ese reconocimiento mutuo surge esa sensación de pertenencia y «creencia» en una identidad común. […] (Aínsa, 2008: 14)

2En esta dirección, propongo un acercamiento a dos autores de ambas orillas del Río de La Plata; su elección no es azarosa ya que ambos dialogan polémicamente con los relatos de identidad nacional. Eduardo Espina desmonta el género «oficial» del surgimiento de las nacionalidades latinoamericanas desde una mirada sesgada en torno a las implicancias estáticas y homogeneizantes para definir la identidad uruguaya, en tanto que Susana Cella potencia el diálogo a través de una voz poética que navega por los ríos, lagunas y esteros de la Historia argentina. Asimismo, existe una segunda explicación de la elección de ambos escritores: su vinculación con la poética neobarroca o «neobarrosa» en el Cono Sur que es posible advertir tanto en la ensayística del autor uruguayo como en la poesía de Cella.

Espina: ensayo que (en)saya

3Quizá uno de los puntos centrales de Historia Universal del Uruguay (en adelante HUU), cuya sombra borgeana se advierte en el título, sea la capacidad que posee por introducirse en la intra historia del Uruguay a partir de un singular desmontaje de las pautas del ensayismo cultural. Porque si bien la libertad para operar sobre el material sobre el que se monta es una de sus características, la a-metodicidad como lo señala Theodor Adorno en su clásico Notas sobre literatura (1974), al menos en la ensayística latinoamericana no la exime de un fuerte tono persuasivo que ha sido sometido a cierta vigilancia epistemológica para evitar el naufragio. Esta característica obedece a que el género en el continente se relaciona con el nacimiento de las naciones, y con matrices ideológicas que dialogan con formas de asumir la modernidad en América Latina. Muchas veces combativo, panfletario, revisionista, fomentó una profunda tradición en el continente. A propósito de esto, y a la mención más arriba de Adorno no es casual que la lectura de «El ensayo como forma» haya llegado por primera vez a mis manos no a través de una lectura de la fuente primera sino por la saludable mediación de Carlos Real de Azúa. Su texto de la década del sesenta «¿Un género ilimitado?» (1964) es un estudio medular sobre el género al tiempo que ya señala en el ensayismo vernacular una deontología de lo latinoamericano. Proteico, aglutinante porque puede mezclar, entreverar fragmentos de otros discursos en el caso de HUU se articula con el desmontaje de «lo nacional» ya que propone una nueva mirada en torno al relato oficial de la nación y en consecuencia a los alcances acerca de lo que entendemos por cultura uruguaya.

4A la pregunta si HUU es un ensayo o conjunto de ensayos, es preciso dar una respuesta afirmativa a fuerza de tener en cuenta que los datos históricos relacionados a las preguntas «qué es ser uruguayo» o «en qué consiste la uruguayidad» son tratados con una libertad inusitada para aquéllos que estamos acostumbrados a la rigurosidad del pensamiento, a la dimensión acertadamente señalada por Real de Azúa acerca de la presencia de «la libertad limitada» (Real de Azúa, 1964: 11-59). En un gesto que juega con la tradición ensayística, lo importante es el tono, la pulsión desconstructiva de la realidad nacional y de «su género»; la escritura en Espina se mueve sinuosamente entre un locus donde la frontera de lo que es la literatura uruguaya se descalza, porque el autor reside en EE.UU. y sin embargo hace ver que nunca se fue del todo de la Banda Oriental. El prólogo de este texto escrito en el año 2007 es indicativo de la mirada sobre Uruguay desde el topoi «Urusa o Usaguay» (Espina, 2007: 260). En estado topos latente, leído entre línea se encuentra el diálogo polémico con la tradición del siglo XX en donde se inscriben la escritura de Carlos Real de Azúa, Arturo Ardao o Fernando Aínsa. Lejos estamos de la rigurosidad de la ensayística de estos nombres, lejos porque el período sesenta y setenta requería cierto intelectual que diseñara el lugar de nuestros países en el concierto latinoamericano, ensayística que encontraba en la prensa gráfica el lugar de la parresia. Los casos de Marcha y Mundo Nuevo son reveladores al respecto. Ahora estamos cerca de la necesidad del escritor por encontrar y comprender a Uruguay en el concierto monocorde global.

  • 1 Incluso es posible percibir en la presencia del colectivo «nosotros los argentinos» (Espina, 2007: (...)

5Sostengo que en la visión de Espina sobre «lo uruguayo», la voz enunciadora se funde con el colectivo «nosotros los uruguayos» para identificarse con la cultura, en otros cuando ataca ciertas falencias se aleja y enuncia «los uruguayos» o «en Uruguay»1; esta operación se centra en el «siendo» y no en el «ser» que se potencia desde un trazo neobarroco en la escritura, aquel que indica que para leer a su país hay que ponerle el oído y captarle la voz o las voces de la cultura, es decir, la tonalidad que deambula del diccionario a la palabra de la calle. Es por ello que sostendrá que hay «varios países del habla» para escuchar en el Uruguay (Espina, 2007: 19), incluso hablas barriales diferenciadas al interior de la lengua nacional. Siguiendo el matiz humorístico que posee el texto en varios pasajes, me pregunto si la multitud cabe en un territorio tan pequeño.

  • 2 La fiesta fue consagrada como tal hacia 1978 cuando un DJ uruguayo decidió anticipar el festejo con (...)

6De modo tal que al menos es posible percibir que a HUU no le es dado la homofonía ya que estamos frente a una reflexión de lo nacional donde la diversidad de los géneros implica arremeter contra los relatos unificantes de la nación sobre todo si pensamos que la escritura deambula desde Uruguay a EE.UU., y viceversa. En esta dirección, creo que hay un locus amoenus desde donde Espina produce el giro. En un híbrido de registros que va desde la novela picaresca, hasta la bitácora de viaje; la «autobiografía» del Uruguay implica también escribir desde la intra historia cotidiana. Ensayo que ensaya la bizarría, los próceres con los salames, los caballos derruidos en su delgadez, metonimia del «Montevideo bestial», los próceres en los pedestales devienen en prosaica. Es que estamos frente a un afán de narrar las efemérides y las estatuas que pueblan la Banda Oriental con sus próceres fundacionales por fuera de la grandilocuencia; Espina avanza hacia atrás, a la historia colonial para detenerse en el afán antropofágico del Uruguay futuro. En esta dirección, el exilio, la migrancia común a los uruguayos encuentra antecedentes históricos en José Gervasio de Artigas, exiliado en Paraguay. Los saltos en el tiempo sin solución de continuidad reanudan el tema a través del aeropuerto «Carrasco»; éste se erige como la toponimia de la despedida que establece la diferencia entre el viaje y la migración ya que el primero no solo indica el lugar de llegada sino fundamentalmente la potencia del regreso, el otro implica varios matices a los cuales Espina observa alejado de toda nostalgia porque ésta forma parte de la industria cultural no solo de América del Norte sino también se encuentra en otra efeméride profana si pensamos que el 24 de agosto se festeja el Día de la Nostalgia, víspera de la conmemoración del día de la Independencia uruguaya (1825)2. Frente a esta dimensión, el autor prefiere el humor, la persistencia de la sonrisa que agitan los vientos del Sur. En ese aspecto se detiene en un cutis patrio: el de Carlos Gardel del cual asegura que su carácter de permanencia radica en haber producido una «itinerancia sin nación ni mapamundi» (Espina, 2007: 59) y luego expresa, quizá porque ésa es su residencia que «la nación es una práctica ambulatoria. Triunfal entrevero de la verosimilitud» (ibid.: 73). Con el afán de coleccionar sonrisas en el lector no titubea en recordar a Walter Benjamín y la feria de antigüedades de Tristán Narvaja, un gesto que articula la «universalidad» europea y la vida agitada de la feria de antigüedades más representativa de Montevideo.

7Me pregunto qué sustenta los objetivos de Espina: en primer lugar infiero que HUU intenta cartografiar lo nacional como una embestida a lo global, es decir, hay una nación en el autor, que se hace en su escritura, que la ha rescatado de la Historia de las efemérides, las estatuas y los monumentos. Si la mesura y civilidad del uruguayo es un lugar común de la nacionalidad, el autor prefiere faltarle el respeto, y centrarse en la minucia de las costumbres muchas veces desmesurada en la comida, en la picardía, en la exaltación de un nacionalismo que huye de toda imagen cristalizada; así se refiere a la garronería a través del recuerdo de las costumbres de un amigo, ex diplomático Cheché Arteaga. De modo tal, que esta deliberada operación alejada de la grandilocuencia se sustenta en una escritura cuyo linde o frontera es un tráfico de géneros y una imprecisión deliberada no en las fechas patrias sino en el arrojo de las costumbres de lo cotidiano: de la estatua de bronce de los próceres que ya devinieron en prosaica no sin antes ir a la historia del bronceado, artífice de los dorados temporales como imagen del «Uruguay innatural»:

Una de las aficiones nacionales del uruguayo es exhibir un bronceado encobrecedor perfecto. Los héroes patrios tienen su monumento de bronce y el resto del país los imitan en la piel: quieren broncearse, es decir, hacerse bronce, aunque la estatua propia no sea del todo posible, salvo que se llamen Artigas, Rivera, Lavalleja, o Pablo Bengoechea. (Espina, 2007: 212)

8Aclaremos que a la nómina heroica que construyó la nación, el autor agrega al joven jugador de football nacido en 1965. No menos importante es la presencia del Río de la Plata, desde Solís y Magallanes hasta la imagen «del río marrón y asalchichonado» (Espina, 2007: 139). Frente a la idea de una cultura rioplatense, Espina no se interroga sobre ésta sino más bien, el río sin orillas de Juan José Saer, lo es porque la vastedad, lo barroso impiden ver al otro lado.

9Por último esta poética para re-escribir el género implica también un diálogo polémico frente a una memoria uruguaya que se organiza y cohesiona desde la agenda de los estados naciones. Una destotalización de la memoria de la comunidad imaginada «nación» implica en la escritura de Espina la mezcla, el entrevero cultural infame que deporta todo signo único.

El Entrevero de Susana Cella: las ristras del Plata (mal)donadas

  • 3 Las ilustraciones pertenecen al artista plástico rosarino Adolfo Nigro (1942).
  • 4 En el caso de Eltit el nombre de la protagonista de la novela es «Coa-Coya».

10El segundo pasaje del entrevero lo abordaré a través del texto de Susana Cella, homónimo montaje intermedial, hechura de palabra y pintura, publicado en una pequeña editorial de Buenos Aires en el año 2008 llamada «Sigamos enamoradas»3. Si la voz del neobarroco del Uruguay acentúa la palabra de la calle, la plaza pública donde diseña el espacio de una cartografía nacional fuera de los mapas consagrados, Cella dialogará con la Historia a través de pasajes donde la patria se asocia a una forma de mirar un entrevero cuya reminiscencia se ubica en la potencia que posee la imagen del agua y de la tierra borrosa, manchada como procedimiento en el cual se condensa las formas de la patria. Entrevero implica la ristra enlazada, el entrecruce como punto de fuga, pero también potencia la mirada intersticial de verdades. Agrego: más relacionables a la forma de mirar los sucesos desde la determinación siempre aplazada e inasible del ojo poético. La ristra que entrevera posee un primer enlace Tirante, Río de la Plata (2001) siendo Entrevero otro enlace e inmersión por las aguas del territorio barroso, caudal donde se leen los signos de la Historia. En mi afán de trazar linajes es posible articular la escritura de Cella con La nueva novela (1977) del poeta chileno Juan Luis Martínez o Por la Patria (1989), narración de Diamela Eltit y El cutis patrio (2007) de Eduardo Espina; enlaces que responden convulsamente también a cierto diseño del estado nación en Chile y Uruguay postdictadura; los textos citados polemizan con los relatos hegemónicos de una nacionalidad basada en la negación de las etnias y el dominio de la lengua española4.

11Dada la diversidad de acentuaciones que posee la escritura de Entrevero me centraré en el grupo de poemas titulado «Madretierra» y realizaré algunas alusiones a poemas de la primera parte del corpus ya que el texto «Diálogos con el Río» es, presumo, la puesta en discurso de su poética que gira en torno a la conjunción de agua y tierra enlazadas bajo la operación escrituraria donde la poeta juega con las versiones de la Historia trágica de Argentina; en esta dirección, pienso no en la épica que de por sí implica las historias fundacionales sino de una violencia más soterrada, invisible que la poética neobarroca trabaja desde las posibilidades que le ofrece el lenguaje. Me pregunto ¿desde qué lugar de la escritura nos apela la voz poética en estos versos?:

Usted anda queriendo que le muestre mi fondo
y hoy, lo que son las cosas, me da por
que mira al Sur y un poco más a mi uniforme Este
desde arriba y si se alza en vuelo poco acrecido
nomás para que se le aparezca completa la mancha
que el sol va dorando como si se le ocurriera juntar
en un solo brillo los hervores de la materia orgánica
con la verdad inmentible de la luz.
[…].
El pasado deviene también, no se crea.
Por eso anda acá la mancha desmentido
que la única podredumbre se esconde en el oscuro
revuelto de abajo sin amor abarrotado.
(Cella, 2008:13)

12En la página siguiente la voz no dudará en asignarle al linaje de una poesía nacional y al Río de la Plata la imagen de «mentido cristal». Porque el Río de La Plata no es aquel de Martín del Barco Centenera, ni porta las transparencias de la Historia con que la dictadura militar de 1976 concibió el denominado proceso de re-organización nacional. El río Amazonas de Néstor Perlonguer de Aguas aéreas (1990) que pulsa el brillo neobarroco iridiscente, éxtasis profano de las aguas, se traduce en Entrevero a través del juego que implica la tensión entre la oscuridad y el brillo del Río de La Plata; allí nadan los cadáveres perlonguereanos para señalar la opacidad de la muerte que es la mancha del pasado.

13La operación de desmontaje condensa la memoria que se espiga en tiempos de formación del estado argentino moderno durante el siglo XIX; el poema «El foso del Alsina» es una ristra que anuda el genocidio de la campaña del desierto con la citada dictadura a través del significante «foso» o «zanja». En esta dirección sostengo que Cella leerá a contrapelo la Historia del epos argentino condensado en los símbolos patrios como la bandera, tal como puede advertirse en los poemas «Refucilo», «Tránsito de la bandera» y «La bandera argentina»; en ellos el símbolo patrio es acompañado por la imagen de la mancha en gradaciones que van del canto escolar, como dispositivo de cohesión de la comunidad imaginada hasta el ruido violento de la escena que culmina en «ambulancia» y «masacre»: «nación roturada donde se incendian los hijos» (Cella, 2008: 54). Imposible no pensar en los autores antes citados como Juan Luis Martínez que escribirá en la Nueva Novela, más precisamente en el apartado «Epígrafe para un libro condenado: la política» la cita de Francis Picabia que expresa: «El padre y la madre no tienen el derecho de la muerte sobre sus hijos, pero la Patria, nuestra segunda madre, puede inmolarlos para la inmensa gloria de los hombres políticos» (Martínez, 1985 [1971]: 135).

  • 5 Considero que en este poema el verso «Estaba la gaviota descuartizando una paloma […]» recodifica l (...)

14No menos importante es el rescate del lado oscuro de la historia nacional que podemos advertir en «Tus sucios aires», «À nous la liberté», «Memorial de aires», «Refucilo» y «La noticia ávida de patria», entre otros. En ellos la potencia del lenguaje se lleva a cabo a través de la reificación de la voz poética que en pasajes emerge como «nos»/«nosotros». Un sujeto colectivo sumergido en el juego claroscuro de un ethos patrio malogrado por la fuerza que adquiere el mal se visibiliza en el apartado «Las bestias» del poema «À nous la liberté» a través de la imagen «de fresca carne encendida» (Cella, 2008: 40). En este sentido, es posible percibir el colectivo reificado en las imágenes sonoras que abarcan la armonía hasta los sonidos de fusiles. Incluso en poemas como «Memorial de aires» se escucha la re-traducción de canciones infantiles5 que por efecto aglutinante devienen en la crudeza metafórica de «roncos cantares» y disuelve la armonía del texto primero.

15Sostengo que Entrevero atrae al barroco de las trincheras patrias, alejado de los lugares comunes que aluden a él como una poética autorreferencial. Considero que la obra de Cella se sostiene en una arquitectónica que implica el arduo trabajo con la cadena significante para aludir a otra versión de la historia. El verso del primer poema citado en esta presentación que se inicia con «Usted anda queriendo», arrastra la tradición de la lengua abierta a las resonancias de la oralidad no solo en el uso del apelativo sino también a la presencia de la gauchesca al mismo tiempo que cabalga sobre la tradición de la poesía de Néstor Perlonguer y Juan Gelman. No menos revelador es el diálogo con el poema «Mapas» y «Maldonado» en los cuales la geometría de rectas y curvas, propio de quien piensa e imagina el trazado del mapa se opone a versos donde la voz poética advierte el descalce entre los signos y las cosas:
La desorientación nos asista y el rodeo sirva

para dar con la diferencia que separa
una línea, un color, un dibujo y una seña
de la piedra viva encallada en un suelo.
(Cella, 2008: 24)

16La primera fundación de Buenos Aires en 1536 arrastra riadas, manchas, nubes, restos y los ecos de la leyenda del arroyo de Maldonado cuyo nombre pareciera provenir de la mujer deportada del fortín español según se desprende del poema épico de Ruy Díaz de Guzmán, «La Argentina», y luego rescatada para ser presumiblemente fusilada. Sin duda, las imágenes se asocian a la tragedia de la Historia argentina en un ir y venir:

  • 6 Su nombre proviene de una mujer, la Maldonado, de la que sólo se sabe –por el poema La Argentina, d (...)

era lo que por ahí corría, cachivaches arrastrados
como en la lluvia de marzo, mojando paredes
jugando el retorno de mal donadas orillas6.
(Ibid.: 26)

17¿a qué idus de marzo hace referencia el poema? Una lectura radial conduce al 24 de marzo de 1976, tal como «La nostalgia ávida de patria», texto que es acompañado por el epígrafe del poeta rosarino Aldo Oliva, la imagen de cuño gelmaniano «entreverados cachorros en las bolsas de arpillera/ifigenias, jesucristos, perritos a la perrera» (ibid.: 47) insiste en narrar la mancha claroscura de la Historia.

Conclusión

18Formas de reflexionar en torno a las patrias, la curvatura de la lengua literaria observa la Historia como el ángel de Paul Klee. Escombros tras escombros, fusiles tras fusiles, sombras de sombras, en medio de ellas finta luz ilumina el arte de América Latina que está hecho de ineluctables historias de la violencia. Escrituras rapsódicas, arrítmicas en la era global donde no habría motivo para pulsar lo nacional. Sin embargo las cartografías de Espina y Cella insisten en volver al pasado desde la presente, único lugar desde donde es posible hacer que el tiempo se convierta en memoria. Desde Urusa o Usuguay, desde la lengua de la casa, «está en la casa» como indica el epígrafe de Stevenson que antecede la escritura de Espina, o desde la ciudad «manchada» de la poeta argentina los vestigios (aquellos a los que se refiere Walter Benjamín en El origen del drama barroco alemán) son los signos de nuestra modernidad. Es por esto que en estas escrituras se advierten los restos de nuestras patrias que a través de modulaciones diferentes no descansan en paz.

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Bibliographie

Adorno, Theodor, 2009 [1974], Notas sobre literatura, Madrid, Akal, 1a re-imp.

Aínsa, Fernando, 2008, Espacios de la memoria. Lugares y paisajes de la cultura uruguaya, Montevideo, Trilce.

Anderson, Benedict, 1993, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, Argentina, F.C.E.

Benjamín, Walter, 1990, El origen del drama barroco alemán, Argentina, Taurus.

Cella, Susana, 2008, Entrevero, Buenos Aires, Sigamos enamoradas.

Espina, Eduardo, 2007, Historia universal del Uruguay, Montevideo, Planeta.

Martínez, Juan Luis, 1985 [1971], La nueva novela, Valparaiso, Editorial Universitaria, ed. Facsimilar.

Pino, Mirian, 2009, «El cutis patrio de Eduardo Espina: poética neobarroca y fábula de identidad nacional», in Dialogismo, monologismo y polifonía, México, Revista Tópicos del Seminario, nº 21 a cargo de Françoise Perus, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 143-162.

Real de Azúa, Carlos, 1964, Antología del ensayo contemporáneo, t. 1, Montevideo, Universidad de la República.

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Notes

1 Incluso es posible percibir en la presencia del colectivo «nosotros los argentinos» (Espina, 2007: 19) un sesgo irónico en tanto remeda el afán totalizador, metonímico de los argentinos.

2 La fiesta fue consagrada como tal hacia 1978 cuando un DJ uruguayo decidió anticipar el festejo con música de las décadas del sesenta y del setenta. Fiesta y nostalgia implican que en la conmemoración se recrea la imagen de un Uruguay como país organizado y exitoso.

3 Las ilustraciones pertenecen al artista plástico rosarino Adolfo Nigro (1942).

4 En el caso de Eltit el nombre de la protagonista de la novela es «Coa-Coya».

5 Considero que en este poema el verso «Estaba la gaviota descuartizando una paloma […]» recodifica la canción infantil que es una ronda tradicional bailada por los niños de la generación de quien escribe esta ponencia. En los recreos de las escuelas argentinas era común cantar y bailar «Estaba la paloma blanca» cuyo comienzo es: «Estaba la paloma blanca / sentada en un verde limón / […]».

6 Su nombre proviene de una mujer, la Maldonado, de la que sólo se sabe –por el poema La Argentina, de Ruy Díaz de Guzmán– que integró la expedición de Pedro de Mendoza, la que en 1536 fundó por primera vez la ciudad.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mirian Pino, « La cuestión de la nación, la nación en cuestión », América, 42 | 2012, 197-205.

Référence électronique

Mirian Pino, « La cuestión de la nación, la nación en cuestión », América [En ligne], 42 | 2012, mis en ligne le 01 février 2015, consulté le 23 mai 2017. URL : http://america.revues.org/1157 ; DOI : 10.4000/america.1157

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Auteur

Mirian Pino

Universidad Nacional de Córdoba, República Argentina

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