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Introduction

Françoise Aubès et Florence Olivier
p. 7-11

Texte intégral

1Ce numéro, le 46e de la revue América. Cahiers du Criccal, constitue la seconde livraison autour de l’imaginaire de l’érotisme en Amérique latine. Sous-titré Imaginaires et idéologie, il continue d’explorer le champ du discours érotique à travers dix-neuf articles répartis selon quatre axes de réflexion parmi lesquels l’érotisme au féminin trouve une place privilégiée. Si le premier volume avait permis d’élaborer, au-delà des invariants d’un érotisme universel, une approche conceptuelle et contextuelle, le tome II s’attache aux représentations de genre, elles-mêmes souvent liées à une pensée politique. Parmi les ouvrages théoriques cités ici de façon récurrente, on trouvera ceux de Judith Butler, qui réinterprète le genre masculin/féminin, de Freud, de Virginia Woolf, Bataille, Bourdieu, Foucault, Octavio Paz. Le langage peine à signifier, comme nous l’avions vu dans le premier volume, l’entre-deux du fantasme et du réel vécu dans la chair ; le dire hésite, s’en remet à une terminologie qui tend à identifier des pratiques sexuelles et des formes du désir : hétérocentrisme, modèle hérétonormatif, érotisme lesbien, travestisme, fétichisme, identité queer. La distinction entre érotisme et pornographie demeure ici le fondement d’une recherche littéraire de la libre expression du désir.

2Le titre de la première partie, « L’érotisme au féminin », rend compte de diverses écritures – celles de Luisa Valenzuela, Patricia de Souza, Victoria Ocampo, Daína Chaviano – aux stratégies subtiles qui toutes affirment la jouissance du dire érotique, questionnant l’immédiateté de la sexualité pour exalter sa dimension imaginaire.

3Ainsi Teresa Orecchia Havas, qui examine l’ensemble de l’œuvre de l’écrivaine argentine Luisa Valenzuela, choisit l’expression d’« écriture désobéissante » pour définir la mise en question des rapports de pouvoir entre les sexes ainsi que le rôle du langage au sein de la société patriarcale. Luisa Valenzuela interroge l’énigme du fantasme et parvient dans l’un de ses derniers romans, La travesía (2007), à une réflexion rétrospective sur sa propre écriture de l’érotisme, consciente du caractère encore expérimental qu’implique l’écriture du désir au féminin. Françoise Aubès, pour sa part, souligne l’originalité de la position de l’écrivaine péruvienne Patricia de Souza, laquelle, refusant l’écriture de genre, affirme, notamment dans son recueil de nouvelles Erotika. Escenas de la vida sexual (2009), une liberté d’expres-sion qui lui permet de s’approprier et de subvertir les codes masculins de la pornographie et de l’obscénité. L’écriture autobiographique de la célèbre femme de lettres argentine Victoria Ocampo fait l’objet de la fine analyse de Victoria Liendo, qui montre le lien étroit y unissant lecture et transgression érotique. Le chant V de L’enfer de Dante, et tout particulièrement l’un de ses vers, se voit fétichisé par les amants clandestins : l’auteure et le cousin de son mari. Francesca de Rimini et Victoria Ocampo se confondent alors en une même scène de baiser transgresseur. La lecture de l’instant exquis chez Dante autorise l’émoi que la bonne société réprouve, tandis que l’écriture rétrospective de l’autobiographie libère ensuite une nouvelle fois la pulsion érotique.

4Pubis angelical, cet éloquent titre de la deuxième partie, a été emprunté au célèbre roman de l’écrivain argentin Manuel Puig, publié en 1979. Cette deuxième partie, qui interroge le « trouble dans le genre » naguère métaphorisé par l’expression « sexe des anges », offre divers éclairages sur l’évolution depuis les années soixante-dix jusqu’à nos jours des mentalités dans les sociétés latino-américaines, que traduisent les écritures de l’homoérotisme ou l’interrogation plus récente sur les nouvelles masculinités. La contribution de María Lydia Polotto Sabate, consacrée au roman de Puig, analyse comment le dialogisme à tous les niveaux du récit parvient à annuler l’opposition binaire entre le masculin et le féminin. Les rêveries diurnes de la protagoniste, hospitalisée pour un cancer, sont nourries de mélodrames hollywoodiens qui reposent sur un imaginaire conventionnel de la féminité : femme soumise versus femme émancipée. Le récit de Puig subvertit ces deux stéréotypes pour mettre en lumière le phallocentrisme de la société contemporaine. Spécialiste de l’œuvre de Puig, Jorgelina Corbatta accomplit quant à elle une traversée de diverses représentations, tant littéraires que cinématographiques, du travesti dans l’imaginaire collectif latino-américain. Manuel Puig, Severo Sarduy et José Donoso ont, dès les années soixante, construit et déconstruit dans leurs romans et essais cette figure du travesti. La performance verbale ou gestuelle des personnages marque ainsi la coprésence des genres dans le sujet. L’adaptation cinématographique de ces récits par les réalisateurs Arturo Ripstein, mexicain, et Héctor Babenco, argentin, redouble avec brio cette mise en scène du double genre.

5C’est l’écriture de l’homoérotisme lesbien qu’analyse Sophie Cabaloue dans les œuvres de la Cubaine Sonia Rivera-Valdés. Exilée aux États-Unis depuis 1966, l’écrivaine présente des récits d’amours interdites dans ses deux recueils de nouvelles. Transgression et résistance, l’érotisme lesbien conquis par les personnages met en échec tout à la fois l’hégémonie d’un modèle hétéronormatif et la séparation qu’implique l’exil. Les amantes, l’une Cubaine de l’île, l’autre exilée aux États-Unis, refondent symboliquement une communauté nationale par-delà les répressions politiques et sexuelles, qu’elles soient ou non castristes. Le rapport entre virilité et homosexualité est interrogé dans trois œuvres de la frontière californienne mexicaine par Anaïs Fabriol. Tijuana, ville aux mœurs apparemment plus libérales que le reste du territoire mexicain, semble favoriser des écritures qui font vaciller les représentations habituelles du macho. Si la vestida simule une féminité exacerbée, demeure en elle une indéfectible masculinité, ce que rappellent avec insistance les récits d’Heriberto Yépez et de Carlos Reyes Ávila. Le jeu entre l’autre et le même se voit ainsi annulé dans la relation de séduction entre apparent hétérosexuel et travesti ou homosexuel. Rosina Conde, pour sa part, propose une vision féminine du corps masculin esthétisé par le culturisme. La nouvelle « Marcos » inverse les rôles du désirant et du désiré, l’homme-trophée se substituant à la femme-objet.

6Dans le contexte des mouvements de libération, politique et sexuelle, individuelle et collective, qui caractérisent les années soixante et soixante-dix en Amérique latine tout comme dans le reste du monde, l’écriture érotique n’-aurait su être désolidarisée d’une visée politique. En témoignent les réflexions des cinq contributions que rassemble la partie intitulée « Éros politique ». Précurseur, le recueil Poemas de la Izquierda erótica (1973) d’Ana María Rodas dénonce le machisme des révolutionnaires eux-mêmes, peu enclins malgré leur engagement politique à reconnaître leur rôle d’oppresseurs dans le couple, niant ainsi l’impérieuse nécessité d’une libération féminine. Tant la parole poétique que l’expression romanesque permettent à deux écrivaines centraméricaines, la Nicaraguayenne Gioconda Belli et la Guatémaltèque Ana María Rodas, aux œuvres marquées par les guérillas de l’époque et les idéaux de l’extrême-gauche, l’invention dès les années soixante-dix de récits utopiques ou de discours de rébellion féminine. Utopie révolutionnaire sandiniste et utopie de la libération érotique féminine se conjuguent dans l’œuvre de Gioconda Belli. Le roman El país de las mujeres qu’analyse Sophie Large élabore les péripéties carnavalesques de son intrigue ludique et provocatrice autour du « Partido de la Izquierda Erótica » inventé par la poète Ana María Rodas dans son recueil éponyme paru en 1973. L’érotisme au pouvoir et au féminin fera sauter les verrous de la société patriarcale et bourgeoise et procurera le bonheur social. Nathalie Besse, pour sa part, lit l’ensemble de la production poétique de Gioconda Belli ; elle y relève l’étroite parenté entre révolution politique sandiniste et émancipation sexuelle tout en constatant que prévaut dans la maturité de l’auteure et la saison du désenchantement politique une exaltation de l’érotisme de l’écriture.

7La pièce María Antonia (1964) du Cubain Eugenio Hernández Espinosa met en scène le conflit entre deux modèles culturels également contraignants de la féminité que vit le personnage de la mulâtresse María Antonia : l’identité rituelle de la santería et le rôle conventionnel de la femme dans la société républicaine prérévolutionnaire. Dans le contexte des premières années de la Révolution cubaine est ainsi stigmatisée la condition dévolue aux femmes sous l’ancien régime. Point d’identité ni de liberté pour la femme vouée à être épouse soumise ou incarnation d’une sexualité ritualisée par la santería, libération féminine et révolution allant nécessairement de pair. Le roman historique La favorita del Señor (2001) de la Vénézuélienne Ana Teresa Torres, étudié par François Delprat, revisite les modélisations de l’érotisme maure et chrétien dans l’Espagne médiévale ainsi que la dialectique du maître et de l’esclave entre la favorite et son seigneur. Cette distrayante histoire de la sexualité incite le lecteur à réviser les rôles associés aux genres féminin et masculin. Enfin, l’affaire du procès pour obscénité dont a fait l’objet sous la dictature d’Onganía le roman Nanina (1968) de l’Argentin Germán García est examinée avec finesse par Patricio Orellana qui, dans une perspective socio-politico-littéraire, compare la valeur critique des arguments de la défense – modernité des mentalités et des comportements – et de l’accusation – irresponsable superficialité de l’approche de la sexualité. Il en ressort que le livre, sans doute précurseur de l’écriture postmoderne, ne pouvait se prêter à aucune interprétation véritablement politique selon les critères de l’époque.

8La quatrième et dernière partie, consacrée aux formes populaires de l’expression érotique, aborde ces dernières dans leur diversité et leur pouvoir cathartique : musique et danse urbaines, sous-genre cinématographique, théâtre, roman policier et roman de mœurs régionaliste. Effusion, émotion, jouissance langagière et jeux de l’expression corporelle y lient personnages et public, auditoire et acteurs, lecteurs et narrateurs sous le régime d’une identification libératrice. Plus que la mise en scène ou en récit des énigmes du désir, se joue là la possibilité d’un plaisir partagé. La contribution de Françoise Prioul parcourt de façon minutieuse l’histoire et la sémiologie du tango, inventoriant l’évolution des pratiques et des mythes de cette essentielle expression de la culture populaire argentine qui a fasciné intellectuels et écrivains. Le tango, inépuisable réservoir de modèles de comportement, et en ce sens constructeur d’identité pour une population à l’origine hétérogène, socialise l’individu et met en place les conditions d’un érotisme épanoui, sublimé dans un art savamment codifié.

9Genre populaire par excellence, le cinéma mexicain dit de ficheras (entraîneuses) des années soixante-dix, étudié par Violeta Lemus Martínez dans la ligne de Julia Tuñón, se permet d’introduire quelques timides audaces, un semblant de rébellion féminine, dans le renouvellement de genres antérieurs tels que le cinéma de cabareteras, rumberas, etc.

10C’est de la poésie populaire que naît la pièce des Chiliens Roberto Parra et Andrés Pérez La Negra Ester. Osvaldo Obregón montre comment cette adaptation des 97 décimas du chanteur ambulant Roberto Parra se réapproprie, grâce à l’hybridation toute contemporaine de diverses expressions scéniques (chants, danses, arts du cirque), des formes de la culture orale remontant au xixe siècle chilien, alliées à un récit autobiographique. Le succès international de la version théâtrale semble dû à l’alliage de la culture populaire et de la culture savante.

11Dans sa contribution, Patricia Salinas-Desmond s’attache à montrer l’originalité de l’écrivain afro-péruvien Gregorio Martínez ; l’univers rabelaisien de fantaisies érotiques et de liberté langagière de son œuvre à mi-chemin entre récit de vie et fiction, doit s’entendre comme un défi lancé à la pudibonderie, à l’hypocrisie et au racisme de la culture issue de l’époque coloniale. Enfin, la lecture de deux romans policiers des années 2000, l’un argentin, l’autre chilien, permet à Mirian Pino de mettre en lumière la permanence de stéréotypes de la féminité hérités du roman noir américain des années vingt. Érotisme, violence et misogynie se voient intrinsèquement liés dans ces récits contemporains.

12Au fil de cette livraison portant sur les imaginaires et les idéologies de l’érotisme, se lit en filigrane une histoire littéraire tout autant qu’une histoire des mentalités. En effet, la redéfinition des écritures de l’érotisme depuis les années soixante du xxsiècle, salutairement redevable à la présence toujours plus affirmée des écrivaines, s’y fait patente.

13De même, y apparaît le rôle pionnier que joue la littérature dans la remise en question des modèles hétéronormés au sein de sociétés traditionnellement patriarcales. Dans l’un des textes d’Último round (1969), « / que sepa abrir la puerta para ir a jugar », Julio Cortázar fustigeait la pruderie de la littérature latino-américaine et la quasi-absence d’une véritable écriture érotique en prose, hormis les tentatives de certains de ses contemporains dont Carlos Fuentes. Il semblerait que quelque chemin ait été parcouru depuis lors.

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Pour citer cet article

Référence papier

Françoise Aubès et Florence Olivier, « Introduction », América, 46 | -1, 7-11.

Référence électronique

Françoise Aubès et Florence Olivier, « Introduction », América [En ligne], 46 | 2015, mis en ligne le 01 mai 2015, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://america.revues.org/1203

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Auteurs

Françoise Aubès

Université de Paris Ouest Nanterre La Défense

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Florence Olivier

Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle

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