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I. Érotisme au féminin

Érotisme et discours du genre dans les récits de Luisa Valenzuela

Erotismo y discurso de género en los relatos de Luisa Valenzuela
Teresa Orecchia Havas
p. 15-16

Résumés

Étude des transformations successives du discours de l’érotisme et de la sexualité dans l’œuvre de Luisa Valenzuela, à partir du volume Cambio de armas [Passe d’armes] (1982) et qui prend en considération deux romans ultérieurs : Novela negra con argentinos (1990) et La travesía (2001). Il s’agit de montrer que les textes de Valenzuela, après avoir mené une représentation du désir sexuel marqué par le genre, affirmé et tendant à la transgression, se déplacent ensuite vers une zone plus ambiguë où les objets deviennent plus évasifs et où les sujets peuvent intervertir leur genre, puis enfin vers la construction d’un commentaire intra-diégétique et autoréflexif sur la problématique de l’écriture de l’érotisme.
Le roman plus récent, La travesía, à travers la quête obstinée d’une femme pour récupérer de vieilles lettres au contenu d’une sexualité exacerbée, traite justement d’une double enquête : le sujet féminin spécule autant sur l’énigme de ses propres zones obscures que sur son écriture passée. Il est permis de supposer que l’imaginaire de cette quête énonce plus clairement que jamais une tentative pour retrouver une expérience érotique afin de la comprendre et de la dominer, tandis que l’obsession des écrits perdus et finalement retrouvés propose un bilan méta-critique du langage de la fiction et de ses hypothétiques traversées des espaces des pulsions.

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Texte intégral

Une écriture désobéissante

  • 1 Luisa Valenzuela a traité certains de ces thèmes aussi dans ses essais, notamment Escritura y secre (...)
  • 2 Le terme appartient à Reina Roffé (cit. in Reisz, 2003).

1Dans l’œuvre imposante de Luisa Valenzuela, on a reconnu depuis toujours la présence d’une voix féminine attachée à mettre en question les rapports de pouvoir entre les sexes ainsi que le rôle du langage à l’intérieur de la société patriarcale. Les masques du sujet, le dialogue de l’écriture avec le secret, l’imaginaire des passages, des transgressions et des marges et même les symétries explosives entre la pulsion de mort et le désir sexuel, toutes problématiques que ses fictions explorent inlassablement1, n’ont certes pas échappé ni aux lecteurs ni à la critique. Pour ma part, sans nécessairement m’écarter de cette tradition et afin surtout de catégoriser en premier lieu d’une manière générale la fiction de Valenzuela, je me servirai ici de la notion de style « désobéissant2 », c’est-à-dire d’une forme de la textualité où le discours cherche toujours à aller au-delà de ce qu’il dit, jusqu’à atteindre un seuil où l’essentiel devient la mise en question du langage. Il s’agit alors d’investir à nouveau les mots afin de connaître leur face cachée et de leur rendre un érotisme qui jaillit de savoirs révulsifs, différents des savoirs habituels, liés au corps féminin et aux représentations mentales les plus secrètes. La recherche sur le sujet et sur le monde que ces livres mettent en œuvre est ainsi forcément articulée autant au dépassement de l’autocensure qu’au défi de la représentation d’expériences transgressives, autant au dépistage d’une érotique de la langue qu’à la nécessité de construire une épique contemporaine dont les protagonistes sont des femmes en lutte contre le pouvoir masculin et contre leur propre aliénation.

  • 3 J’emploie ce terme dans le sens habituel à la tradition freudienne, sans arbitrer entre ses différe (...)

2À l’intérieur de ce vaste projet créatif, la mise en scène de la sexualité apparaît donc comme une topique incontournable qui pourrait être analysée depuis le premier roman publié, Hay que sonreír (1966). Je me limiterai cependant à commenter quelques ouvrages dont la date de parution se situe entre 1982 (Cambio de armas) et 2001 (La travesía) afin de prouver notamment deux hypothèses. D’une part, l’écriture de genre pratiquée par Valenzuela depuis ses premiers livres, une écriture-traversée qui ne cesse d’aller et venir dans l’espace énigmatique du phantasme3, n’est jamais démentie tout au long du parcours. D’autre part, dans la fiction elle-même va cependant devenir explicite, petit à petit et à mesure que de nouveaux romans s’ajoutent au corpus dans les années quatre-vingt-dix et deux mille, une critique de l’écriture de l’érotisme, et en particulier de l’esthétisation du lien entre érotisme et mort.

Les chaînes d’Éros

  • 4 Je fais allusion ici à un célèbre passage du Banquet (200a et suivants, puis 203a et suivants).

3Depuis Platon le désir érotique a souvent été décrit dans la tradition occidentale comme une impulsion au centre de laquelle se tapit une absence, un vide, une oblitération. L’Éros du Banquet est dit fils de l’astuce et du manque4, il désire (ou fait désirer) ce que le sujet ne possède pas, est à la recherche de ce (celui) qui peut le compléter. Éros est toujours amour de ce qui n’est pas là. Dans la lignée de cette vaste tradition, nous insistons aujourd’hui avec les théoriciens du psychisme sur le fait que le désir, pris dans les plis d’une relation double, à l’objet réel et à l’objet fantasmé (figuré, imaginé), ne peut qu’être fragmentaire, énigmatique et éphémère. Si l’astuce et les machinations font sans conteste partie de la scène érotique, la plénitude, la possession, la vie, et leurs contraires, la mort et l’échec de la pulsion désirante, sont aussi inévitablement inscrits en elle.

4Pour certains philosophes anciens la figure qui représente le mieux la tension du désir et les artifices de la séduction est le cercle, car c’est une figure de la métis, l’intelligence rusée, ainsi que de la répétition, de l’inversion et de la rétorsion (Dubois, 1978). Cette dynamique du réversible me semble la mieux indiquée à l’heure de penser la syntaxe de l’érotisme dans Cambio de armas (1982) – probablement le plus commenté des livres de Valenzuela –, parce qu’elle domine les guerres d’amour et de passion déclinées dans les cinq nouvelles du volume, lesquelles racontent, toujours depuis une inébranlable perspective féminine, des épisodes où triomphent le rejet de la passivité, le besoin d’autonomie, la résistance à l’abus de pouvoir et la capacité à retourner les armes de l’adversaire contre lui-même. Dans le cadre de cette lutte, le sexe est représenté comme un enjeu majeur, à la fois scène d’un théâtre privé et épreuve du feu qui contient, pour la plus faible des deux partenaires, un danger de soumission et d’humiliation, mais qui peut être aussi source de plaisir et d’auto-affirmation. C’est en raison de cela que souvent ces personnages féminins sont montrés sur le point d’accomplir un pas qui, plus que faire tourner en leur faveur une relation inégale de forces, doit rendre aux hommes la monnaie de leur pièce, c’est-à-dire leur renvoyer à la figure leur propre autorité mensongère.

5Le volume contient un récit emblématique de cette isotopie souterraine, l’ambi-tieux « Cambio de armas », qui travaille sur le cas d’une femme à la mémoire brisée. L’histoire de la survie au quotidien d’une ex-militante tenue recluse dans un appartement par l’homme qui l’a séquestrée et torturée est un exemple excellent d’écriture sur la dialectique de la dépendance et la révolte. Lorsque, acculé par un revers de fortune des militaires, il s’apprête à libérer son otage et lui rend son revolver, elle comprend qu’il va la quitter et, prenant l’arme, le vise comme pour le tuer. Le récit se termine à ce moment précis, laissant ainsi ouverte une inconnue sur la dépendance érotique de Laura, le personnage protagoniste, bien que sans annuler le sens polémique de la figure de la rétorsion, car même si l’intensité de la séquence dépend de l’inversion de l’identité du porteur de l’arme, son contenu le plus urticant réside non dans le geste mais dans la polysémie de sa motivation. L’action de la captive, qui avait planifié la mort de l’homme dès avant son arrestation, ne peut en effet être interprétée maintenant comme une pure reconduction du projet précédent, car elle s’esquisse après que le personnage a connu des formes exaspérées de la relation entre la vie, la mort et le sexe. Le lecteur ne sait pas, en définitive, si Laura réussira ou non à aller jusqu’au bout, mais il est clair que si elle y arrivait, la mort de l’homme prendrait un nouveau sens : outre l’exécution de la vengeance, le sens d’une tentative de rupture du sujet féminin d’avec l’addiction que lui ont imposé le plaisir et la sensualité des corps. Comme si tuer était la seule manière de faire imploser la clôture de la « prison d’amour » et d’annuler la dépendance sexuelle qui se lovait obscurément au fond de l’enfermement et de l’abus de pouvoir. Il s’agit donc de la mise en scène d’un geste radical qui ne devrait pas être interprété uniquement en termes de rétorsion politique ou morale, et qui rend autrement actuelles les images du corps fragmenté et fétichisé de son amant que le personnage de Laura a contemplé dans le miroir à des moments d’intense plaisir sexuel.

6Ce sont certes les corps sexués, exposés à ce regard féminin inquisiteur, qui opèrent comme des preuves qui matérialisent dans ce récit les identités imprécises des partenaires. La jouissance (l’usage) de son propre corps devient ainsi le seul élément qui permette à Laura, prise dans un mouvement pendulaire entre l’oubli et l’auto-conscience, de maîtriser une très fragile portion d’elle-même. Le corps féminin, traversé par la transe érotique, acquiert des contours, de la consistance, des sensations :

Y con la lengua empieza a trepársele por la pierna izquierda, la va dibujando y ella allá arriba se va reconociendo, va sabiendo que esa pierna es suya porque la siente viva bajo la lengua y de golpe esa rodilla que va observando en el espejo también es suya, y más que nada la comba de la rodilla –tan sensible–, y el muslo, […] y ella va descubriendo el despertar de sus propios pezones, ve su boca que se abre como si no le perteneciera, pero sí, le pertenece, siente esa boca, y por el cuello la lengua que la va dibujando le llega hasta la misma boca pero solo un instante, sin gula, solo el tiempo de reconocerla y después la lengua vuelve a bajar y un pezón vibra y es de ella, de ella […] (« Cambio de armas », p. 165-166).

7La représentation du désir comme une impulsion qui est au-delà de la morale individuelle, sociale ou politique, est l’aspect le plus audacieux de l’écriture de la sexualité dans ces narrations où l’érotisme apparaît aussi bien comme un stimulant que comme un obstacle pour l’autodétermination des personnages féminins. Les corps masculins par exemple, en particulier s’ils sont entourés par l’aura du mal et du délit, sont présentés comme un objet de fascination qui annonce un plaisir sans entraves, le secret qui les entoure se révélant comme un puissant déclencheur de phantasmes féminins :

Animal de la noche, él se estira a lo largo de su cuerpo y ella sabe que es lo más bello que ha tenido al alcance de la mano. Acaricia la tersura, la sedosa piel de boa constrictor en lo más lujurioso y profundo de la selva. […] (« La palabra asesino », p. 97).

Semen de asesino. Y él acaba y acaba en espasmos lujosísimos, eternos. Solo él puede transmitirle a ella la idea de lujo, es esta una noción que ella ha adquirido solo al estar con él, viéndolo desnudo, estirado a su lado, animal de la noche (p. 108).

8La pulsion de mort, intimement liée à la passion et à la possession, n’est pourtant pas une exclusivité des hommes, comme on vient de le voir ci-dessus. Mais le contexte des années de dictature qui est le temps fictionnel suggéré dans la plupart de ces récits, le rappel des abus et des tortures servent à étayer la dénonciation de révoltantes pratiques politiques secrètes autant qu’à proposer une cartographie du désir traversée par le dramatisme de certaines situations. La trace asociale et mortifère laissée par les guerres clandestines trouve ainsi sa propre image reflétée en anamorphose sur le miroir que lui tendent les contenus les plus profonds de l’instinct sexuel.

Enquêtes d’un sujet nomade

  • 5 D’autres romans de la même période, tels Cola de lagartija (1983) ou Realidad nacional desde la cam (...)

9La peur, la possession amoureuse, le désir, le dégoût, la séduction, la répulsion, le plaisir : bien des faces de l’expérience érotique ont été enregistrées dans Cambio de armas, et avec elles, une série de variations thématiques sur les impulsions transgressives et les différentes censures externes et internes qui affectent le sujet féminin. Mais il faut préciser qu’une autre approche de ces mêmes questions était également pratiquée dans les fictions de Luisa Valenzuela déjà depuis la parution de son roman Como en la guerra (1977), dans lequel dominent le modèle du récit d’enquête et un schéma d’actions basées sur la recherche d’un secret ayant obscurément trait à la sexualité d’un personnage. Ce modèle, qui est central au moins dans deux autres romans, Novela negra con argentinos (1990) et La travesía (2001), change le point focal par rapport aux nouvelles : il met l’accent sur la dimension cognitive de l’expérience érotique et transforme la précédente fictionnalisation de désirs sexuels affirmatifs et génériquement marqués en une mise en question de toutes les certitudes, au sein de laquelle la place et le genre des sujets et des objets deviennent moins précis5. Les sujets féminins oscillent logiquement dans ces œuvres entre l’(auto-)affirmation, la dés-identification (qui chez Valenzuela ne va jamais jusqu’à la dépersonnalisation) et enfin un retour à des positionnements clairement sexués, même si persistent encore comme dans l’étape antérieure des séquences narratives dans lesquelles les perversités de la politique et celles de la sexualité sont vues en parallèle et semblent solliciter une lecture littérale.

10Il s’agit de fictions organisées suivant le fil d’une recherche sur un secret à travers un parcours rempli de déviations, de mouvements hasardeux et vagabonds, d’espaces instables qui se dressent comme autant d’allusions à la difficulté de connaître le continent de la sexualité. Les intrigues déploient une exploration, elles s’entrecroisent en de multiples directions comme des feux d’artifice lancés au milieu des scénographies fantaisistes. Sur ce canevas, commun à plusieurs textes, se construit inlassablement une sorte d’épique initiatique, des récits qui sont situés en général dans un cadre de déambulations urbaines dont les héroïnes (des prostituées, des militantes clandestines, des actrices, des écrivaines, des anthropologues) illustrent souvent une fois de plus le paradigme de figures rebelles qui apparaissaient auparavant dans beaucoup de nouvelles.

11Ainsi, dans Novela negra con argentinos, le crime gratuit commis par un personnage d’écrivain dilettante et stérile, Agustín Palant, sert d’abord d’excuse à une enquête sur l’identité de la victime présumée. Agustín ne sait pas qui il a tué (s’il l’a vraiment fait), il ment sans motif véritable sur le sexe de sa victime, puis finit par comprendre que son crime est une fantasmagorie coupable sur la mort d’une jeune femme disparue en Argentine et qu’il n’avait pas contribué à sauver. L’histoire a maintenant lieu à New York, scène tout indiquée pour faciliter le nomadisme des personnages, une ville posée parfois comme un espace symétrique de Buenos Aires afin que la vision des corps qui sont libres apparaisse en contrepoint d’autres qui souffrent selon une alternance de thèmes liés à la sexualité perverse, déjà mentionnés précédemment. La déambulation dans la ville à laquelle s’adonnent ces personnages permet, d’autre part, la réapparition de motifs fréquents dans l’œuvre de Valenzuela qui se trouvent associés autant aux topographies urbaines qu’aux frontières de l’illégalité : ainsi de la présence de territoires marqués aux limites invisibles, de l’ampliation ou la rétraction des zones dangereuses, de l’attraction des marges et des lieux où règnent le mal et la détérioration. Ce nomadisme peut par ailleurs offrir une série de plaisirs inattendus au personnage féminin, le moindre desquels n’est pas l’opportunité de se travestir et de fuir ainsi brièvement son propre temps de vie et sa propre identité.

12La stratégie qui concerne la mise en place des lieux du genre est aussi progressive dans ce roman. Le discours narratif apparaît d’abord soucieux d’établir clairement deux identités, deux genres, deux séries nominales et pronominales, mais il abandonne par la suite ces montages en faveur d’un brouillage, un jeu de reflets et d’incertitudes qui effacent de manière intermittente les frontières génériques et confondent les identités, pour arriver seulement après à une confirmation nette des contours du sujet sexué. Or la construction d’un sujet féminin qui s’affirme peu à peu en tant que tel sans cesser de faire incursion dans le territoire du masculin, ébranlant ainsi le clivage il/elle, prolonge à son tour un recours déjà essayé dans Como en la guerra. Les deux fictions contiennent nombre d’épisodes à la causalité contradictoire ou secrète, où l’on se demande avec le narrateur et avec les personnages qui est qui, qui est l’assassin de qui, quelles sont ses intentions à elle (Como en la guerra) ou ses actions à lui (Novela negra), qui désire, attire, séduit qui, et pourquoi. Le plus significatif de ces déplacements et réappropriations de genre est sans doute celui qui a lieu dans le récit d’Agustín, qui tue ou pense avoir tué une actrice au moment même où il aurait pu faire l’amour avec elle, de manière qu’au lieu d’un geste susceptible de ratifier la sexualité des partenaires et la pulsion désirante, a été accompli un autre qui annule l’objet sexuel en tant que tel, laissant agir sans censure la pulsion de mort. Évidemment, la substitution d’un geste à l’autre et l’ultérieur remplacement de l’identité sexuelle de l’objet dans le discours d’Agustín opèrent comme un signe de perversion, un transfert de la jouissance vers des profondeurs énigmatiques qui ont, dans la fiction, précisément le rôle de détonateurs du parcours cognitif. Roberta, l’écrivaine amie d’Agustín, résume le périple de la façon suivante :

–Con Agustín nos embarcamos en una aventura muy fuerte, una indagación muy profunda, estuvimos revolviendo mucha mierda, sacamos a relucir todos los fantasmas que pudimos, nos metimos por las zonas prohibidas, buscamos aquello que no podía ser nombrado. Creo que necesitábamos una respuesta y no hay respuestas, los interrogantes siempre abren nuevos interrogantes, no sé, me siento muy lastimada, muy lejos de todo, a distancia (p. 474).

Le rachat du passé

13Novela negra con argentinos partage avec La travesía des traits qui situent les deux œuvres dans une certaine continuité par rapport au même ensemble de préoccupations. La scène initiale de La travesía énonce cette parenté ; elle reprend un noyau narratif déjà esquissé dans la première, l’histoire de la « cita a ciegas », un rendez-vous anonyme donné à un amateur de la domination sexuelle au Musée d’art moderne de New York. Est également commun aux deux romans le thème de la récupération d’un manuscrit compromettant, qui est abordé, bien qu’avec des contenus différents, dans les épisodes de Novela negra con argentinos où il s’agit de retrouver les écrits d’Agustín. Mais le point de contact qui m’intéresse le plus ici est l’inflexion exégétique du discours narratif. Bien que de façon encore embryonnaire, déjà le premier de ces romans satirise le langage de la critique littéraire (Novela negra con argentinos, p. 531-532) ; puis il énonce également une dévaluation de la littérature érotique programmatique par la bouche du personnage de Roberta, laquelle ridiculise une commande qu’elle a reçue dans ce sens (ibid., 520). Exprimant un point de vue qui se réitère dans l’œuvre de Valenzuela, Roberta insiste également dans ses conseils à l’ami écrivain sur l’idée que dans l’activité de création il ne saurait s’agir de se limiter à l’emploi d’un modèle rhétorique, mais d’« écrire avec le corps », c’est-à-dire de faire ce que l’on dit, de risquer le corps, de l’imprimer sur le discours en défiant le danger, et d’oser inventer ou découvrir la sexualité en acte.

  • 6 Le personnage de Bolek Greczynski rappelle son modèle dans la réalité, l’artiste polonais du même n (...)

14La travesía approfondit ces mises au point, et en particulier celles qui concernent la relation entre érotisme et écriture. La déambulation de Marcela Osorio, le personnage principal, dans New York et ses alentours, a pour objectif la récupération de certaines lettres écrites quelques années auparavant à la demande de son ex-amant argentin (Facundo Zuberbühler), lesquelles se trouvent maintenant entre les mains d’un artiste (Bolek) qui travaille comme thérapeute dans un hôpital psychiatrique de la ville6. Le thème du rachat obstiné de vieilles missives aux accents sexuels crus que ce personnage veut à tout prix obtenir est le point de départ pour la double enquête d’un sujet féminin qui spécule autant sur l’énigme de ses propres zones obscures que sur son écriture passée. Il permet au récit de revenir également sur la question de la valeur cognitive de l’érotisme, posée déjà dans les romans précédents sous la forme de la recherche fictive. Cependant, si le traitement de la causalité narrative et le souci de vraisemblance semblent aussi libres ici que dans Novela negra con argentinos, le livre articule d’une nouvelle manière des problématiques interdépendantes. En premier lieu, la question de la relation entre écriture, expérience et phantasme, qui se retrouve au premier plan avec l’enquête sur des lettres écrites à partir de phantasmes (masculins et féminins) et diffère de la poétique de l’« écriture du corps » évoquée auparavant. Ensuite, la question toujours actuelle des ressorts de l’obéissance des femmes, et enfin le problème essentiel de la reconstruction de l’unité du sujet féminin à la suite des expériences traumatisantes.

15Les deux premiers points sont étroitement liés dans le récit. Le motif des lettres, mentionnées par l’instance narratrice mais pas transcrites, évoque une obscénité préfabriquée, la voix écrite du sexe « verbal », c’est-à-dire l’excitation de fantaisies sexuelles par la parole et non par l’expérience. Le détonateur de ces fictions érotiques que Marcela voudrait récupérer (le personnage de F. Zuberbühler) apparaît comme le détenteur de désirs obscurs qui seraient plus spécifiquement masculins. En conséquence, le rôle que le personnage féminin doit réussir à abandonner au terme de sa traversée est celui de la médiatrice, exactement le même qu’elle a assumé lors du rendez-vous initial au musée, pendant lequel elle a transmis les consignes indispensables à la réussite de la satisfaction sexuelle d’un homme qui réclame une performance dont elle-même sera absente. Dans les deux cas, les phantasmes les plus crus ou les plus violents sont donc attribués aux hommes – nous nous sommes éloignée maintenant du doute sur l’éventuelle coïncidence entre phantasmes masculins et féminins qui assaillait des fictions telles que Como en la guerra –, tandis que l’obéissance, avec toutefois des indices de rébellion et de lucidité, est la part des femmes. Et pourtant, parfois il s’agit aussi pour le personnage féminin d’essayer d'en savoir davantage sur ce qui pourrait rapprocher ou éloigner de manière radicale les deux sexes par rapport au problème douloureux de la soumission. La contemplation attentive des paysages de la mémoire, des visages fuyants du souvenir qui pourraient révéler des clefs insolites, s’impose alors à l’enquêtrice :

Por todo territorio de arenas movedizas hay que irse adentrando muy lentamente, se dice ella en voz alta para calmar las ansias. Alguna vez supo cómo hacerlo. Estudió sobre un pueblo nómada que atravesaba el tembladeral y llegaba ileso a la otra orilla. Se trata de un conocimiento de la tensión superficial y de distribuir el peso en la más amplia superficie posible. Si no se equivoca, si mal no recuerda. Eso sucedía en Australia, son las notas que debe de haber perdido en las Molucas si mal no recuerda, cuando casi se da vuelta el bote y ahí nomás se fue su bolso azul al fondo del azul profundísimo. El brazo de mar que atravesaba el atolón tenía ese atractivo, además de conectar el océano con la laguna: permitía en su perfecta transparencia ver desde la superficie las inconmensurables profundidades donde se iba perdiendo su bolso azul de libros y de apuntes, entre medusas letales (p. 110).

16La mémoire est précisément la matière à laquelle La travesía, qui traite aussi de la récupération d’une subjectivité, emprunte ses tons les plus persuasifs. Elle dirige les opérations, parfois empreintes d’une nostalgie ironique, parfois traversées par une urgence aveugle, qui doivent mener à l’auto-affirmation du personnage féminin. Et si les difficultés fusent dans ce parcours, c’est qu’elles sont surtout liées à la nature de l’identité, qui est un simulacre elliptique et intermittent. La fiction réitère cette notion dans des motifs ponctuels, comme dans l’épisode de la modeste malle trouvée dans la rue et offerte à Marcela, qui est remplie de faux passeports, ou comme cela arrive dans les voyages de celle-ci, qui laissent la porte ouverte à l’érotisme parce que la voyageuse s’oublie elle-même et assume d’autres personnalités. Le passé n’est cependant pas quelque chose de facilement récupérable, même pas lorsqu’il a été exultant et s’est inscrit dans la mémoire sensuelle du corps. L’érotisme consommé des anciennes amours avec Joe, un inquiétant et séducteur marginal de New York, par exemple, ne peut plus se renouveler ; même son ex-quartier, le Bronx, est maintenant en ruines ; la passion, la possession sexuelle et l’excitante dépossession de soi encore fraîches dans la mémoire de Marcela ne peuvent plus revenir ; jusqu’au corps du séducteur lui-même paraît voilé par le temps et ne se laisse évoquer que par le truchement d’anciennes images, des vieilles photos de lui nu et masqué sur lesquelles il garde encore un peu de son magnétisme. La place objective du sexe transgresseur est désormais occupée par la sublimation artistique (l’allégorique « Cathedral of Erotic Misery » de Kurt Schwitters).

17D’autres motifs qui concernent l’auto-affirmation du personnage féminin font à leur tour écho à certaines séquences des romans cités ci-dessus. Ainsi de la nouvelle série (inachevée) de lettres destinées à composer un roman écrit en collaboration avec l’ami Bolek, qui fonctionne à la manière d’une urticante thérapie à travers laquelle on prend la bonne distance critique par rapport aux lettres disparues. De manière semblable au cas de l’écriture à quatre mains de Roberta et Agustín dans Novela negra con argentinos, la mise en scène de cette pratique qui défait le déjà fait et réécrit l’objet de l’enquête, met l’accent sur une commu-nauté possible d’expérience partagée entre un homme et une femme. Quant au deuxième écho notoire en rapport avec d’autres textes (Como en la guerra, par exemple), il concerne le périple initiatique entrepris par le personnage féminin dans une région rurale (Partie II du roman), un rituel de purification accompli au milieu d’un monde naturel, à travers lequel s’insinue l’image d’une sorte de sacralité païenne qui transfigure et fait rayonner la figure féminine.

18Texte synthèse de bien des suggestions dispersées dans l’œuvre, La travesía développe enfin une flexion critique intradiégétique qui met en question la relation entre érotisme et écriture. En premier lieu, le livre contient un ensemble de commentaires sur le langage littéraire de l’érotisme, qu’il présente comme étant difficilement compatible avec la sexualité elle-même. À la différence d’Anaïs Nin, qui « odiaba a su coleccionista, que le exigía borrar toda poesía y literatura de sus cuentos y limitarse a una descripción de sexo explícito » (p. 96), Marcela Osorio « [n]unca pretendió vestir sus historias procaces de erotismo. Jamás pretendió brindarles atenuante alguno. » (ibid.). Si en effet ce que l’on écrit est le phantasme, la sexualité déguisée en littérature aurait peut-être, comme le pense ce personnage, un caractère fallacieux, hybride, artificiel. Or le roman embrasse précisément un petit groupe d’écrits (censés être) érotiques, mis en abîme sous le commun dénominateur de la figure de la lettre, ensemble qui peut être perçu comme un bilan provisoire de la question. D’abord il y a les lettres de Marcela, monuments déclarés au phantasme. On fait allusion à travers elles à une écriture de fait censurée, oblitérée, puisqu’elles ne sont jamais intégrées à la narration, même si le lecteur connaît certains de leurs thèmes incendiaires (la masturbation, le commerce d’objets sexuels, l’orgasme, l’échange de partenaires, le fétichisme, etc.). Ensuite il y a ce dialogue épistolaire inachevé à deux voix avec Bolek, qui repositionne le thème de la culpabilité et de la peur dans des périodes de persécution politique, autrement dit, qui réinsère pour un temps dans la textualité les passerelles entre horreur, secret et sexe, soulignant le caractère constant de cette forme d’écriture. Enfin, une exception à l’intérieur de la série de lettres masquées par le récit s’écarte à la fois de la convention de la censure et de celle de la transcription directe de ce que l’on vit ou imagine. C’est ici qu’apparaissent au grand jour les enjolivures et les artifices d’une littérature qui pourrait être dite érotique.

19Il s’agit d’un conte orientaliste (« La última carta », p. 212-223) que Marcela a écrit en manière d’exemple dernier et original du catalogue destiné à son ex-amant dans le respect des conventions qui « rendent poétique » la représentation du désir sexuel. Il raconte les aventures amoureuses d’une jeune femme argentine au Népal et explore dans un style maniéré (propre à un personnage d’anthro-pologue, i.e., de quelqu’un d’extérieur à la littérature ?) l’idée du caractère sacré du corps et du sexe féminins. L’allusion à un contenu religieux de l’érotisme laisse ainsi de côté pour une fois l’association avec le surnaturel, habituelle dans l’évocation des rituels et des masques, afin d’exalter une pan-sexualité féminine intemporelle. Mais l’épisode, raconté au moyen d’un discours narratif truffé de traits stéréotypés, rappelle surtout certaines images exotiques à l’audace convenue. En raison de cela, il vient se placer de façon contrastive par rapport à l’écriture de l’auteur(e) réel(le), laquelle a toujours aspiré à scruter les zones secrètes de l’humain sans céder à la complaisance des discours fleuris. Ce récit polyvalent, qui introduit une rhétorique kitsch au sein des tonalités tantôt mélancoliques tantôt burlesques du roman, opère donc comme une machine transformatrice qui met en lumière la fabrication d’un texte érotique par le biais d’un discours agencé suivant des canons prévisibles. Il exhibe une écriture qui traduit le côté énigmatique du désir en assurance sentimentale, en idéologie, et même s’il contient un message optimiste qui tend à renverser l’équivalence suggérée dans d’autres ouvrages entre le sexe, la violence et la mort, il reste comme exemple d’un langage inévitablement privé d’autorité.

20La travesía représente ainsi un opportun moment de synthèse sur lequel convergent les lignes principales de l’imaginaire de la sexualité dans l’œuvre de Luisa Valenzuela. Ce roman a une valeur paradigmatique à l’intérieur de cette œuvre et ceci au moins pour deux motifs. D’abord, parce qu’il est centré sur un sujet féminin qui cherche à retrouver son unité et à élaborer, reconstruire et dominer son expérience passée (Kristeva, 1973), c’est-à-dire à se réapproprier sa temporalité personnelle depuis une position de genre. Sur ce parcours, la libération du passé, tant désirée et finalement obtenue dans la fiction, ne dénie ni la force de la sexualité ni la vigueur du phantasme. En deuxième lieu, le livre s’emploie à faire émerger une voix critique sur l’écriture, et en ce sens il invite à être lu aussi comme un commentaire rétrospectif sur les origines de toute l’œuvre de l’auteur(e) et sur son choix d’une esthétique consciente du caractère encore expérimental de l’écriture érotique des femmes (Molloy, 2006).

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Bibliographie

Dubois, Philippe, 1978, « Des ruses d’Éros », Érotiques, Revue d’Esthétique, n° 1-2, p. 73-89.

Kristeva, Julia, 1973, « Bataille, l’expérience et la pratique », in Roland Barthes et alii, Bataille, Colloque de Cerisy-la-Salle, Paris, Union Générale d’Éditions, collection 10/18, p. 267-301.

Molloy, Sylvia, 2006, « Identidades textuales femeninas: estrategias de autofiguración », Mora, n° 12, p. 68-86.

Reisz, Susana, 2003, « Estéticas complacientes y formas de desobediencia en la producción femenina actual: ¿es posible el diálogo? », in Castro-Klarén, Sara (ed.), Narrativa Femenina en América Latina. Prácticas y Perspectivas Teóricas, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, p. 331-349.

Valenzuela, Luisa, 1966, Hay que sonreír, novela, Buenos Aires, Editorial Americalee.

, 1972, El gato eficaz, novela, México, Ediciones Joaquín Mortiz.

, 1977, Como en la guerra, novela, Buenos Aires, Sudamericana.

, 1983, Cola de lagartija, novela, Buenos Aires, Editorial Bruguera.

, 1990, Novela negra con argentinos, novela, Barcelona, Ed. Plaza y Janés.

, 1990, 1993, Realidad nacional desde la cama, novela, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano.

, 2003, Escritura y secreto, ensayo, Madrid, ITESM / Fondo de Cultura Económica de España.

, [1982] 2004a, Cambio de armas, Buenos Aires, Norma.

, 2004b, Trilogía de los bajos fondos, México, FCE, Incluye Hay que sonreír (p. 29-196), Como en la guerra (p. 197-342) y Novela negra con argentinos (p. 343-534).

, 2007, La travesía, Barcelona, La otra orilla-Belacqua (Primera edición 2001, La Travesía, novela, Buenos Aires, Editorial Norma).

, 2010, El Mañana, novela, Buenos Aires, Seix Barral.

, 2011, Cuidado con el tigre, novela, Buenos Aires, Seix Barral.

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Notes

1 Luisa Valenzuela a traité certains de ces thèmes aussi dans ses essais, notamment Escritura y secreto.

2 Le terme appartient à Reina Roffé (cit. in Reisz, 2003).

3 J’emploie ce terme dans le sens habituel à la tradition freudienne, sans arbitrer entre ses différentes interprétations : « Scénario imaginaire où le sujet est présent et qui figure […] l’accomplissement d’un désir et, en dernier ressort, d’un désir inconscient. » (J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1994, p. 152.)

4 Je fais allusion ici à un célèbre passage du Banquet (200a et suivants, puis 203a et suivants).

5 D’autres romans de la même période, tels Cola de lagartija (1983) ou Realidad nacional desde la cama (1990), suivent un modèle différent. Ils développent des allégories sociopolitiques au moyen d’un discours aux connotations burlesques et théâtrales.

6 Le personnage de Bolek Greczynski rappelle son modèle dans la réalité, l’artiste polonais du même nom (1950-1995), fondateur du Living Museum de l’hôpital de Creedmoor à New York. Novela negra con argentinos est en outre dédié à cet artiste et psychiatre.

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Pour citer cet article

Référence papier

Teresa Orecchia Havas, « Érotisme et discours du genre dans les récits de Luisa Valenzuela », América, 46 | -1, 15-16.

Référence électronique

Teresa Orecchia Havas, « Érotisme et discours du genre dans les récits de Luisa Valenzuela », América [En ligne], 46 | 2015, mis en ligne le 15 avril 2015, consulté le 23 mai 2017. URL : http://america.revues.org/1206 ; DOI : 10.4000/america.1206

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Auteur

Teresa Orecchia Havas

Université de Caen Basse-Normandie

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Droits d’auteur

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