Navigation – Plan du site
III. Éros politique

L’érotisme féminin dans María Antonia de E. Hernández Espinosa : prise de pouvoir ou aliénation ?

Salomé Roth
p. 117-123

Résumés

Dans le contexte des premières années de la Révolution cubaine, cette « tragédie républicaine » met en scène une jeune mulâtresse, María Antonia, prise en tenaille entre deux modèles sociaux desquels elle participe contre son gré et tente en vain de s’affranchir : le modèle religieux afro-cubain, qui voit en elle une fille d’Ochún (déesse de la sensualité et de la sexualité féminine) et lui impose de se conduire comme telle, et celui de la société républicaine, prérévolutionnaire, au sein de laquelle les femmes se doivent d’être soumises aux hommes et ne peuvent en aucun cas exercer sur eux leur pouvoir de séduction, sous peine d’être considérées comme des femmes de mauvaise vie. L’effort désespéré de María Antonia pour se libérer de ce double modèle, qui la conduit jusqu’à la mort, permet à l’auteur de laisser entrevoir la seule échappatoire à ce conflit tragique : la construction d’une nouvelle société, au sein de laquelle chaque femme pourrait affirmer son individualité en toute liberté, sans que l’on cherche à faire d’elle une épouse ou une prostituée…

Haut de page

Texte intégral

1En 1964 à La Havane, dans le contexte des premières années de la Révolution cubaine, un jeune dramaturge publia une « tragédie républicaine » dont la mise en scène, quelques années plus tard, donna lieu à de nombreuses polémiques. María Antonia, de Eugenio Hernández Espinosa, relate le combat désespéré d’une jeune mulâtresse, prise en tenaille entre deux modèles sociaux desquels elle participe contre son gré et tente en vain de s’affranchir : celui de la société républicaine, pré-révolutionnaire, au sein de laquelle les femmes se doivent d’être soumises aux hommes et ne peuvent en aucun cas exercer sur eux leur pouvoir de séduction, sous peine d’être considérées comme des femmes de mauvaise vie, et le modèle religieux de la santería, qui voit en chacune d’elles une fille d’Ochún (déesse de l’amour, de la sensualité et de la sexualité féminine) et lui impose de se conduire comme telle.

2La santería, issue du syncrétisme entre le catholicisme et la religion yoruba importée à Cuba par les esclaves africains, est une religion polythéiste où chaque fidèle est fils ou fille d’un dieu (ou orichá) déterminé, à qui on dit qu’il « donne sa tête » : une fois initié, le fidèle peut tomber en transe lors des cérémonies collectives et son orichá tutélaire prend alors possession de lui. Par ailleurs, dans sa vie quotidienne, le fidèle se doit d’adopter une attitude conforme à la personnalité de son orichá tutélaire, puisqu’il en est le fils ou la fille spirituel(le) : les filles d’Ochún, par exemple, sont connues pour être extrêmement joyeuses, sensuelles et séduisantes, à l’image de la déesse.

3María Antonia, d’un certain point de vue, est en parfaite adéquation avec son modèle divin : elle aime danser, faire la fête, elle séduit tous les hommes de son entourage et a de nombreux amants. Elle est reconnue par les autres personnages comme « la negra más guapa que pisa esta tierra » et semble, à première vue, refléter parfaitement le stéréotype de la Noire/métisse caribéenne, « sandunguera », incarnant la joie de vivre et la sensualité tropicale.

4Mais ici, ce stéréotype de la « mulata » comme figure érotique (matérialisé dans l’imaginaire collectif cubain sous les traits de la déesse Ochún) est problématisé à différents niveaux. Tout d’abord, la pièce met en évidence le fait que le rapport de filiation qui unit María Antonia à la déesse – et qui constitue véritablement son identité sociale – lui a été imposé dès son plus jeune âge, sans qu’elle ait eu son mot à dire. En effet, María Antonia est orpheline ; elle a été élevée par une iyalocha, une prêtresse de la santería, qui est devenue sa marraine spirituelle et l’a initiée aux cultes de la santería : c’est cette femme qui l’a, en quelque sorte, obligée à devenir une fille d’Ochún. C’est ce qu’explique María Antonia dans une longue tirade qu’elle adresse à Carlos, l’un de ses amants :

Madrina me crió. […] Un babalao [prêtre de la santería] le dijo que Ochún era dueña de mi cabeza, que tuviera cuidado si no quería perderme. Me desató las manos, la boca. Me enseñó a bailar, a cantar, a ser alegre. Me abrió las puertas y me dijo: «Hija de Ochún, compórtate como tal y que ella sepa refrescar tu eleddá». Fui hija de Ochún, pero la gente empezó a mirarme atravesao. Mi alegría molestaba. Me denunciaban. Los bares cerraban sus puertas; las mujeres tiraban agua a la calle y hacían limpieza a sus maridos. Las madres soltaron a sus hijos a la calle; me los echaron como perros rabiosos. La policía me caía atrás (Hernández Espinosa, 1979: 136-137).

5Cette tirade de María Antonia met en évidence le paradoxe qui sous-tend toute la pièce et qui conduit finalement au dénouement tragique : María Antonia est fille d’Ochún parce qu’on le lui a imposé, et c’est en tant que fille d’Ochún qu’elle est rejetée et méprisée par ceux-là mêmes qui l’ont obligée à adopter cette personnalité. Le fait d’avoir donné sa tête à la déesse fait en quelque sorte de María Antonia une fille publique, mise à la disposition des hommes qui souhaiteraient profiter de ses charmes (la déesse elle-même étant d’ailleurs parfois affectueusement qualifiée par ses fidèles de « Sainte Pute »).

6Au sein de cette société, l’identité sociale des femmes se définit nécessairement par rapport à celle des hommes et le seul autre modèle existant (représenté sous les traits d’une autre déesse, Yemayá) est celui de la femme/épouse ou femme/mère. Cet autre modèle étant totalement dénué d’érotisme, il est incompatible avec la personnalité sulfureuse de María Antonia et il lui est défendu d’y aspirer. C’est ce que révèle notamment l’échange entre María Antonia et Tino, un très jeune garçon qui déjà se prend pour un homme :

Tino. Te puedo enseñar lo que hace un hombre de verdad con una mujer como tú.
María Antonia. ¿Te lo enseñó Julián?
Tino. ¡La vida, socia! (María Antonia estalla en una carcajada.) No te rías, ¿eh? No permito que ninguna mujer se burle de mí. (Se toca el sexo con ostentación.)
María Antonia. ¿Y serías capaz de entrarme a mí, que puedo ser descansadamente tu madre?
TINO. (
Despectivo.) Ya quisieras tú. Lo único que tú puedes ser es mi mujer (130).

7Tous les personnages masculins qui gravitent autour de María Antonia posent sur elle le même regard, empreint de convoitise et de mépris : stigmatisée comme fille d’Ochún, María Antonia n’est rien d’autre pour eux qu’un objet de désir, destiné à leur plaisir.

8En théorie, dans la santería, le rapport entre un fidèle et son orichá est une relation intéressée : le fidèle nourrit son dieu en lui rendant un culte bien défini, et en échange l’orichá lui donne un peu de son aché, de sa puissance. Or le pouvoir d’Ochún, celui qu’elle est censée transmettre à ses enfants, réside justement dans ce pouvoir de séduction qui la caractérise. Mais ici, il apparaît clairement que la filiation divine des filles d’Ochún, au lieu de constituer pour elles une source de pouvoir, vient renforcer leur soumission : on exige d’elles qu’elles soient toujours douces, séduisantes, toujours de bonne humeur et souriantes, dans le seul but d’adoucir la vie des hommes et de leur procurer du plaisir. Lorsque María Antonia vient reprocher à Julián, l’un de ses amants, de la traiter sans aucune considération, celui-ci lui fait très clairement entendre que son attitude n’est pas conforme à ce qui est attendu d’elle : « Tú no naciste para ese carácter. Las hijas de Ochún nacieron para endulzar las aguas y enloquecer el viento » (119).

9Tout au long de la pièce, María Antonia tente de se rebeller contre cette identité pseudo-divine, de s’en affranchir ; elle refuse d’ailleurs de « donner sa tête » à son orichá et finit même par s’enfuir d’une cérémonie, pour qu’Ochún ne prenne pas possession de son corps.

10Mais plus María Antonia tente de se débarrasser de cette encombrante tutelle, plus les autres personnages viennent lui rappeler le rôle qu’elle est tenue de jouer, la seule identité sociale qui lui est reconnue ; et plus la rage de María Antonia grandit, car personne autour d’elle n’est capable d’entendre ses protestations. C’est auprès de Yuyo, un vendeur de légumes qui cherche à la convaincre d’accepter les quelques pesos qu’il a en poche pour qu’ils couchent ensemble, qu’elle exprime toute son amertume :

María Antonia. ¿Qué quieres de mí? Yo no soy ningún trapo sucio. ¿Es que soy algo peor que eso? Me estoy achicharrando de verlo todo igual, de no encontrar un camino donde pueda sentarme a respirar, a cantar otra canción que no sea mentira. Quiero olvidarlo todo, nacer de nuevo. Si alguien me escuchara antes de morirme ahogada en estas palabras. Ya no puedo más. Estoy cansada de cantar, de rumbear, de esta miseria que me pudre, de este cuerpo que lo único que sabe es dar deseo, de ser María Antonia, de ser como todo el mundo quiere que yo sea, de sentir lo que siento, ¿me entiendes? No, qué vas a entender tú, que vienes por todo eso.
Yuyo. ¿Qué estás hablando? ¿Qué te pasa? Me quedan unos pesos todavía. […] Por lo que más tú quieras, vamos a cualquier parte, a gozar, y deja toda esta tragedia. No te vuelvas loca por gusto. ¡Una negra tan rica como tú! (124).

11Mais María Antonia n’est pas une simple victime qui se lamente sur sa condition de femme/objet : puisque le pouvoir de séduction est le seul qu’on veut bien lui concéder, elle prend le parti de l’exploiter au maximum et de le faire à son propre profit (et non à celui des hommes), en cherchant dans l’exercice de sa sexualité un véritable chemin d’émancipation. C’est ce qui fait d’elle un personnage particulièrement violent, car ce faisant, elle transgresse toutes les normes de la société dans laquelle elle évolue et au sein de laquelle une femme n’a tout simplement pas le droit d’être indépendante.

12C’est ainsi que de source de mépris qu’elle était, María Antonia devient progressivement objet d’animosité et de haine pour les autres personnages qui la considèrent comme une « desorejá », une dépravée, une dévergondée, et ce justement parce qu’elle refuse de se soumettre au désir des hommes et fait usage de sa sexualité dans son propre intérêt et pour son propre plaisir. Peu à peu, Mária Antonia s’attire ainsi la colère et la haine de tous les hommes qui l’entourent ; on peut citer encore une fois Yuyo, qui lui assène après qu’elle a refusé de coucher une fois de plus avec lui : « Nadie te quiere. Para lo único que sirve una mujer como tú es para hacer gozar » (125).

13Ce qui est particulièrement intéressant, c’est qu’en agissant comme elle le fait, c’est-à-dire en refusant de se couler dans le moule socioreligieux qu’on cherche à lui imposer et de se comporter comme une fille d’Ochún, María Antonia finit par apparaître comme une véritable incarnation d’Ochún elle-même.

14En effet, dans la mythologie yoruba (qui permet en quelque sorte de définir la personnalité divine des différents dieux), Ochún utilise souvent son pouvoir de séduction comme une arme, ou du moins comme un outil pour parvenir à ses fins : elle est séduisante et sensuelle, mais aussi arrogante, altière, provocante et désobéissante… Elle séduit et trompe quasiment tous les autres dieux et cela lui permet d’obtenir d’eux ce qu’elle veut, tout comme le fait María Antonia ici, qui profite par exemple de l’attirance qu’a pour elle Yuyo, le vendeur de légumes, pour lui dérober une grande partie de sa marchandise :

Yuyo. (A María Antonia que está echando viandas en la jaba.) ¡Aguanta, aguanta, eh! Te estás llevando lo mejor.
María Antonia. (Sensual.) ¿Me vas a negar a mí, a tu familia, dos o tres ñames más? Madrina quiere hacer frituras.
Yuyo. Tú sabes cómo está la cosa; mala de verdad. […]
María Antonia. ¿¡Y ese llantén!? ¡Cómo está ese racimo de plátanos!
Yuyo. Tú sabes que yo nunca te he negado nada, pero…
María Antonia. ¡Ay! ¡Arráscame aquí… en la espalda! ¡Arráscame! ¿Qué decías? (130).

15C’est ainsi que l’auteur, en poussant jusqu’au bout la correspondance entre María Antonia et Ochún, parvient à mettre en évidence la contradiction et l’hypocrisie du système socioreligieux dans lequel ce personnage évolue : Ochún, en tant que déesse de la féminité, peut faire preuve d’un érotisme sans frein sans que personne n’y trouve rien à dire, au contraire, et utiliser ce pouvoir érotique comme bon lui semble ; c’est ce pouvoir qui constitue son aché et qui fait d’elle une déesse.

16En revanche, dans la société républicaine prérévolutionnaire, ses filles ne peuvent exalter leur féminité que pour renforcer leur soumission, et souligner leur infériorité par rapport aux hommes qui sont les seuls véritables détenteurs de pouvoir.

17Il existe un tel décalage entre la personnalité d’Ochún telle qu’elle apparaît dans la mythologie et ce qui est attendu des femmes (de ses filles) dans la société cubaine républicaine que, paradoxalement, la projection terrestre d’Ochún qu’incarne María Antonia en vient à apparaître comme une figure masculine : tout se passe comme si la sensualité exacerbée de María Antonia finissait par la viriliser, et du même coup par féminiser les hommes auxquels elle a affaire. Cet aspect est mis en évidence de manière particulièrement explicite dès l’une des premières scènes de la pièce : un homme que l’on peut supposer être un amant éconduit (baptisé Pitico !) surgit au beau milieu du marché où se trouve María Antonia pour lui demander des comptes, et elle l’humilie sur la place publique :

Pitico. (Deteniéndose.) Te voy a enseñar a respetar a los hombres.
Gente 1. ¡Mátala!
Gente 2. ¡Dale un escarmiento pa’ que se le quite esa guapería!
[…] La Gente se divierte.
María Antonia. (De una de las tarimas de vender viandas coge un cuchillo. El hombre, en un gesto de alarde, le va a ir encima. La gente trata de sujetarlo. Esgrimiendo el cuchillo, ella.) ¡Suéltenla! Es a mí a la que tienen que aguantar, porque le voy a picar una nalga.
La gente se ríe. […]
María Antonia. (A un viandero.) Yuyo, dame acá tu cuchillo.
Yuyo. Te vas a desgraciar, María Antonia.
María Antonia. ¡Déjamelo! (Se lo arrebata y se lo arroja a los pies.) Pa’ que te defiendas, pa’ que sepas lo que estoy buscando.
Gente 1. Vamos, Pitico, tienes la mesa servida.
[…]
Gente 6. Que no se diga, Pitico, una mujer.
Gente 7. Pita, Pitico, pita.
Pitico. (Alardoso.) Mira, no voy a salarme por una tipa como tú. Estás prestada en esta tierra. Más tarde o más temprano llegará tu hora. (Se va a ir pero un grupo lo agarra.)
Vendedor 2. ¡María Antonia! ¿Qué le hacemos?
María Antonia. ¿Por qué no buscas a tu madre para que saque la cara por ti? ¿O es que no tienes madre?
Gente 1. Te choteaste, Pitico.
Gente 2. Pícale la nalga, María Antonia.
Gente 3. Después de esto, mi hermano, métete a monja.
Un grupo de muchachos le toca las nalgas. La gente se acerca a María Antonia. (109-110).

18De toute évidence, les rôles sont ici inversés et une relation directe s’établit entre prise de pouvoir et démonstration de virilité. Le recours au couteau comme symbole de domination phallique est récurrent dans la pièce et, à plusieurs reprises, María Antonia ridiculise des hommes qui exhibent devant elle des couteaux sans oser s’en servir et auxquels elle finit par voler leur attribut. Et c’est finalement Carlos qui, à la fin de la pièce, met fin à la vie de María Antonia en lui enfonçant un couteau dans le sexe ; ici encore, le message est explicite.

19María Antonia meurt parce qu’elle n’est qu’une femme ; elle est punie pour avoir voulu exercer son pouvoir et sa liberté, c’est-à-dire pour s’être prise pour un homme, au sein d’une société machiste et phallocratique. En réalité, cette mort finale est pratiquement un suicide : María Antonia la provoque car elle sait qu’il n’y a pour elle aucune échappatoire ; elle préfère une mort en apothéose à la vie de misère qui serait la sienne si elle se soumettait et renonçait à sa révolte, et qu’un peu plus tôt dans la pièce elle dépeint en ces termes à Carlos : « Seré una vieja chocha, sin dientes y apestosa; me tirarán gollejos de naranjas, y por una peseta vendré a limpiarle el deseo a esos cochinos en los matorrales. Un día amaneceré llena de hormigas. No tendré perro que ladre mi muerte » (135).

20Juste avant sa mort, sachant sa fin imminente, elle renvoie sa marraine avec des mots qui témoignent également de sa lucidité et son amertume : « Vete tú también. Déjame sola. No llores. María Antonia se acabó así: rota y vacía. No me basta esta vida, no la quiero. Necesito otro mundo. ¿Dónde está? Que vengan a buscarme, me encontrarán contenta y sabrosa. A María Antonia sabré cumplirla hasta el final » (158).

21Dans cette dernière réplique se trouve une claire allusion à la Révolution à venir, qui dans l’esprit de l’auteur (fervent révolutionnaire, au moins dans les années 1960) aurait dû permettre l’émancipation des femmes, en les libérant du carcan socioreligieux qui les opprimait jusqu’alors. L’auteur qualifie sa pièce de « tragédie républicaine » et décrit María Antonia comme « la dernière victime » (entretien personnel avec Eugenio Hernández Espinosa, mai 2011) : en effet, le but est bien ici de montrer à quel point la Révolution était nécessaire et salvatrice, pour l’ensemble de la population cubaine et particulièrement pour les individus issus des milieux sociaux les plus défavorisés, comme c’est le cas de María Antonia qui en étant à la fois femme, noire et pauvre ne pouvait espérer s’affranchir du destin misérable qu’on avait tracé pour elle. María Antonia se donne la mort parce que c’est la dernière liberté qui lui reste, la seule échappatoire, puisque la Révolution n’a pas encore eu lieu, et le geste final de Carlos, geste contre-nature s’il en est puisqu’il substitue un acte mortel à un acte qui devrait être non seulement un acte amoureux, mais un acte destiné à donner la vie, vient mettre en évidence dans le discours du dramaturge la décadence d’une société qui n’est plus en mesure de se régénérer.

Haut de page

Bibliographie

Hernández Espinosa, Eugenio, [1964] 1979, María Antonia, La Habana, Letras Cubanas.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Salomé Roth, « L’érotisme féminin dans María Antonia de E. Hernández Espinosa : prise de pouvoir ou aliénation ? », América, 46 | -1, 117-123.

Référence électronique

Salomé Roth, « L’érotisme féminin dans María Antonia de E. Hernández Espinosa : prise de pouvoir ou aliénation ? », América [En ligne], 46 | 2015, mis en ligne le 01 mai 2015, consulté le 22 mai 2017. URL : http://america.revues.org/1281 ; DOI : 10.4000/america.1281

Haut de page

Auteur

Salomé Roth

CRICCAL, Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Presse Sorbonne Nouvelle
  • Revues.org