Navigation – Plan du site
IV. Formes populaires de l'expression érotique

De la censure à l’autocensure

Avatars et aventures de l’érotisme dans le tango argentin des origines à « l’âge d’or »
De la censura a la autocensura. Avatares y aventuras del erotismo en el tango argentino desde los orígenes hasta su edad de oro
Françoise Prioul
p. 147-160

Résumés

Cette étude diachronique et comparative de la poésie du tango et de la danse montre comment un genre né de grands bouleversements psychologiques et sociaux, objet de critiques acerbes car révélatrices d’enjeux fondamentaux, crée ses propres mécanismes d’autocensure, qui permettent un équilibre essentiel entre prohibition et transgression, pulsions érotiques et contrôle social. Ce sont ces mécanismes eux-mêmes, endogènes, qui créent les conditions de possibilité d’un érotisme supérieur car sublimé dans l’art.
L’étude s’appuie sur des traités de danse, des descriptions littéraires, des témoignages de danseurs de la première moitié du xxe siècle. L’étude dégage quelques éléments sémiotiques de cette tension : enjeu identitaire, argentin mais aussi peut-être universel car ancré dans un invariant inconscient et psychique, ce qui permettrait de comprendre en partie la longévité et l’ampleur géographique et culturelle de ce genre artistique.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Qu’accréditent les titres – peu connus des non-spécialistes – des thèmes datant de la « préhistoire (...)

1Parler d’érotisme à propos du tango argentin traduit, de notre part, une adhésion au truisme dont il fait l’objet dans une espèce d’inconscient collectif, à la projection fantasmatique qui n’a cessé de l’accompagner au long de son histoire. L’érotisme traditionnellement attribué au tango s’ancre sans doute dans la supposition qu’il serait né dans les lupanars (pseudo-origine prostibularia1), relayée par une série de clichés vestimentaires (collants à résille, robes et décolletés suggestifs dont un esprit européen confond les matières, abolissant la différence à haute teneur sémiotique entre la percale et la soie, par exemple), de visions de cabarets aux intérieurs feutrés et aux tentures incandescentes, invitant à des activités sulfureuses. Le stéréotype est parachevé par une identification de personnages : le « macho », le souteneur et la « grisett », sorte de prostituée des bas-fonds dont l’origine douteuse trouve compensation dans une caution littéraire. Ces lieux communs intègrent aussi des schèmes plus anciens, tels le combat ancestral de l’homme et de la femme : l’homme guide, la femme obéit ou se soustrait, provoquant jalousie et concurrence, dans un affrontement de domination et de séduction. Ainsi le tango cristalliserait la sexualité exacerbée en une tension érotique, faite de mouvements lascifs qui culmineraient dans une interruption brusque, lorsque s’achève la séquence, invitant au changement de partenaire. Pourtant, tout danseur de tango sait que la praxis n’a que peu de points communs avec cette vision stéréotypée et assez éloignée de l’essence même de ce genre. En fait, si le couple est au centre du tango dansé, et occupe une place importante dans la poésie, une approche exclusivement tournée vers l’érotisme risque, paradoxalement, de masquer la complexité de cette composante, de même qu’elle occulte une caractéristique essentielle du tango : sa dimension sociale. Celle-ci apparaît en effet dès l’origine, puisque le tango naît dans un milieu de forte immigration européenne, dans un contexte de traumatisme psychologique et d’instabilité sociale, de perte de repères, chez ces migrants qui venaient « faire l’Amérique », persécutés dans leur existence économique ou sociale, leur liberté politique ou religieuse, en quête de reconstruction et d’insertion dans une nouvelle société. À ce titre, la question du rapport entre individu et société est cruciale dans le tango, et croise celle de la masculinité et de la féminité, le couple pouvant constituer un relais entre le « moi » et la communauté, entre identité individuelle et identité collective ; et si le tango constitue un produit de ce terreau, aussi mouvant qu’hétérogène, l’expression de la sexualité et de l’érotisme y a une signification beaucoup plus vaste et une essence plus profonde qu’il n’y paraît. Suivant quelques-unes de ces pistes, nous nous proposons ici d’analyser le rapport entre composante érotique et dimension sociopolitique, dans une sémiotique diachronique du tango ; il convient également de tenter de cerner le degré de réalité et la signification profonde de la permanence de l’image érotisante attachée à ce genre, et, en particulier, à sa composante chorégraphique : quel fantasme, quelle projection et quelle vérité « scientifique » ? En outre, consciente de la place essentielle de la musique dans le tango, nous n’en convoquerons pas moins de manière privilégiée à notre analyse la danse et la poésie, puisque des considérations physico-ondulatoires, que nous ne possédons pas pour l’instant, seraient indispensables à la définition du concept de « musique érotique », à la démonstration de son existence, et à l’analyse de ses modalités. Enfin, notre étude prendra appui sur les théories de Georges Bataille, lequel définit l’érotisme comme « fascination de la continuité des êtres […] liée à la mort » (2011 : 15), car une telle théorie nous a semblé rendre pertinemment compte d’éléments essentiels de la sémiologie du tango.

1. Un érotisme dangereux

  • 2 Immeubles collectifs où chaque famille louait une pièce, et qui disposaient d’une cour et de commod (...)
  • 3 Qui d’ailleurs ont fourni quelques legs au tango, selon les spécialistes comme Rossi, Vicente, Cosa (...)

2Point n’est besoin de revenir sur la complexité originelle du tango : musique métissée de chanson napolitaine, de tango andalou, de « candombe », de « habanera » croisant la « milonga campera », syncrétisme chorégraphique signant une présence noire tout autant qu’une identité européenne. La pratique du tango sous ses diverses formes, et les jugements qu’il suscite dès les années 1870, témoignent des bouleversements et des contradictions morales, esthétiques, sociales, intellectuelles, dont les sociétés du Río de la Plata sont affectées en profondeur au cours de la période 1880-1920. La dichotomie « barbarie/civilisation » – qui déchire l’Argentine et conduit l’élite intellectuelle, à l’instar d’un Sarmiento ou d’un Mitre, à souhaiter l’arrivée de héros civilisateurs européens – se traduit par la rencontre des fruits d’un exode rural et d’un afflux de migrants sans précédents. Si l’oligarchie provinciale, hostile aux politiques d’immigration massive, exalte une argentinité où le gaucho, longtemps conspué, retrouve une place symbolique et dévoyée, les Européens d’origine hétérogène s’entassent dans les « conventillos2 », tiraillés entre l’espoir d’une conquête sociale et le trauma du déracinement et de la promiscuité, dans une Tour de Babel que l’élite sociopolitique confond avec mépris dans les appellations de « chusma » et d’« orilleros » – habitants des zones périphériques du Riachuelo où elle ne s’aventure jamais. À cette géographie s’ajoutent les quartiers du Mondongo et de Monserrat, traditionnellement peuplés d’anciens esclaves noirs, objets d’une protection relative sous Rosas, sentinelles forcées d’une cause « criolla », d’une argentinité blanche, sans Indiens ni « pardos ». L’expression chorégraphique de cette composante socioethnique est marquée par le développement des carnavals, des « candombes3 » où les Noirs rendaient hommage à Balthasar, par un défilé entrecoupé de pauses souvent appelées « cortes » et « quebradas ». Vicente Rossi situe l’apogée de ces manifestations, nées à l’époque coloniale, vers les années 1870-1880, tout en soulignant cependant quelques différences entre Buenos Aires et Montevideo : « Mientras el candombe fue en Buenos Aires un motivo de diversión y bullicio, en Montevideo era un culto racial » (Rossi, 2001).

3Par ailleurs s’ouvrent de nombreux lieux de danse, bals publics qui font l’objet de critiques acerbes où la presse et la police sont à l’unisson, rejoignant une élite qui n’a de cesse de vouer toute forme de danse aux gémonies. La véhémence générale, qui empreint un tel déferlement d’articles, de rapports de police et de discours, traduit la prise de conscience, par les contemporains, du fait que cette prolifération chorégraphique (dont le tango n’est qu’une partie) est au centre d’un enjeu crucial, d’une question essentielle : la mutation profonde, historique, de la structure vitale et de la nature de la société. L’examen de quelques-unes de ces opinions permet de préciser cette impression :

  • 4 La Pampa, n° 430, marzo de 1874 (cit. Llamas, 1998 : 148).

Ya que estoy para morder, voy a hablar de los bailes modernos. No soy enemigo del baile o sea del baile decoroso. No quiero referirme a las polkas íntimas que hoy se bailan, ni a las habaneras de desmayo, bailes en que las parejas se confunden […] ella apoyando la cabeza en el hombro de su pareja, él rozando su cara con la de ella. Y el brazo del bailarín, rodeando completamente la cintura de la cándida niña […]. La mujer da hoy la mano a todo el mundo…4

  • 5 Vicente Rossi en mentionne l’existence à Montevideo à la même époque, et s’émerveille de la sublima (...)

4Il est intéressant de constater d’une part que le tango n’apparaît pas comme danse spécifique avant la fin du xixe siècle, et que, partant, il n’est qu’une cible partielle parmi les nouveaux genres chorégraphiques venus d’Europe, qui déchaînent un engouement croissant dans les classes populaires, par exemple la polka, la mazurka, la valse, le paso doble, la scottich, le quadrille ; ces danses commencent à se parer de figures spécifiques et récurrentes, les « cortes » et les « quebradas »5. Ainsi, dans la Tribuna Nacional du 5-4-1882, peut-on lire :

  • 6 La Pampa, n° 440 (cit. Llamas, 1998 : 152).

Aunque el baile es muy peculiar de estos tiempos, fuerza es confesar que ha degenerado […] El rasero nivelador de estos tiempos ha igualado el baile de salón con el baile de candil, creando un espíritu de hostilidad contra él en las familias muy delicadas, que acabará por desacreditarlo a los ojos de todo el mundo […]6.

5Les bals masqués, typiques de l’après-Noël, font aussi l’objet de véhémentes diatribes au motif que les domestiques se refusent, après ce temps de transgression, à rejoindre leur rang.

  • 7 La mort de la discontinuité de l’être dans la fusion thanato-sexuelle des partenaires. Voir Bataill (...)
  • 8 Archivo General de la Nación, X. 34, 1868 (cit. Llamas, 1998 : 27).
  • 9 Dans un pays où l’on s’enorgueillissait d’une absence de Noirs.

6D’une manière générale, les critiques s’articulent autour de trois axes : le rapprochement physique des partenaires jusqu’à la « fusión » – ce qui correspond à une des définitions de l’érotisme, données par Bataille7, et contrevient à la morale bourgeoise ; certains auteurs vont même jusqu’à parler de folie et d’animalité, de perte du jugement ou même de la nature humaine. La fusion érotique, physique, du couple dans la danse pourrait faire de celle-ci une des modalités préliminaires à l’acte sexuel, et favoriser son usage au bordel. De même, la présence d’une nombreuse population masculine célibataire, entraînant le développement du commerce sexuel – mais son aspect vénal en éradique justement toute dimension érotique –, et l’émergence de la figure du « cafishio » ou du « cafiolo », ont accrédité la thèse dominante, soutenue par Horacio Salas, selon laquelle « le lieu naturel du tango, le véritable lieu de naissance de la musique et de la danse, c’est le lupanar » (Salas, 1989  : 103). En fait, il convient d’apporter quelques nuances à ce débat encore ouvert, car si comme le soutient fort justement Hugo Llamas, les lupanars pouvaient tirer davantage de profit de l’ajout d’une alcôve que d’une piste de danse, ce qui est au centre du débat, et constitue le deuxième motif de grief, c’est l’apparition d’une série d’espaces au statut ambigu, appelés plus ou moins confusément « peringundines » et « academias ». S’appuyant sur des rapports de police, Hugo Llamas définit la « academia » comme suit : « sitios de baile donde concurrían damas de dudosa reputación, propiedad de morenas pero sobre todo de italianas; allí se bebía, se danzaba y había excesos de violencia ». Deux de ces lieux sont passés à la postérité : « Lo de Laura » et « María la Vasca ». Les sources policières de l’époque mentionnent aussi les « peringundines » ou « piringundines », tel celui de la Plaza de Lorea où l’on jouait au billard et où l’on pouvait danser8. Nombre de témoignages et de documents photographiques montrent d’autres espaces de danse, comme la rue (où évoluent souvent des couples masculins, ce qui tend à suggérer que le tango des origines se dansait uniquement entre hommes), ou encore les cours des « conventillos », creusets culturels et fonctionnels, théâtre de tâches domestiques tout autant que de festivités et de vie sociale. L’ambiguïté de ces espaces fait apparaître le danger encouru par les sociétés urbaines du Río de la Plata, à savoir l’absence de séparation des fonctions, la perméabilité d’une frontière entre interdit et transgression, qui échappe à tout contrôle. Ces lieux mêmes sont aussi le théâtre de l’effondrement de la notion de couple comme unité économique et sociale visible, sur laquelle repose le fonctionnement traditionnel de la société. Les nouvelles pratiques, corollaire et manifestation des bouleversements sociaux et « sociétaux », neutralisent la frontière entre apparence et intimité ou, mieux, inversent le rapport privé/public, mécanisme de base d’une hypocrisie sociale efficace. Car l’unité qui se constitue à travers la danse est une unité physique d’un couple éphémère – celle que la morale traditionnelle dérobe au spectacle – dont la brièveté reflète sans doute la brutalité ou la discontinuité de l’Histoire des migrants. Enfin, le troisième argument des critiques, la « vulgarité de ces danses », corrobore la perception d’une certaine confusion hiérarchique, typique d’une société en profonde mutation. L’anathème jeté sur le « corte » et « la quebrada », dont la violence interdit toute définition précise, emblématise cette dérive sociale du critère érotique, et l’on peut se demander si le critère socioethnique9 ne constitue pas le motif véritable de l’accusation de vulgarité : celle-ci servirait à masquer l’argument de « l’érotisme choquant » que montreraient ceux qui dansent en couple des figures de carnaval traditionnellement exécutées individuellement. Enfin, soulignons la longévité de ces débats puisqu’en 1906, Lugones, lors d’une conférence intitulée « La estética de Buenos Aires », donnée à l’Ateneo hispanoargentino, maniait l’argumentaire suivant :

Los otros bailes citados contenían un elemento alegre que predominó, transformando en gracia urbana la primitiva grosería rural. Pero el objeto del tango es describir la obscenidad […] resume la coreografía del burdel […] El tango no es un baile nacional como tampoco la prostitución que lo engendra.

2. De l’érotisme au mythe : épicité de la prouesse chorégraphique

  • 10 De nombreux vers pourraient ici être cités : « Este corte compadrón /sólo es pa’quien lo sabe hacer (...)

7Les tangos des premières années, désignés comme ceux de la Guardia Vieja (échelonnés de 1895 à 1925 dans la chronologie de la Academia del Tango), avaient peu à peu créé un style musical, une façon de danser et un corpus de textes bien reconnaissables mais encore marginalisés. Ce tango déchaîne bientôt une vague d’admirateurs qui, à l’instar de Vicente Rossi (en 1926), vantent la technicité et la virtuosité qui s’exhibent dans l’exécution des figures du tango, seulement accessibles aux corps souples et agiles, rompus à la démarche « féline » des Noirs, aux corps qui, lorsqu’ils dansent, forment un couple « profondément humain ». Ces défenseurs du tango considèrent comme Rossi que le tango et la milonga réunissent harmonieusement la « sentimentalité africaine et l’ingéniosité du Río de la Plata » ; l’auteur de Cosas de negros consacre de longues pages à l’esthétique et à la beauté qui émanent de cette danse, et provoquent en Europe « el delirio del tango ». Il réfute l’argument de l’érotisme lascif avancé par ses détracteurs, en mettant en lumière l’aspect technique et esthétique des postures de la femme, qui doit être servi par le port d’un certain type de vêtement, et doit aussi lui permettre de jouer le rôle fondamental et unique qui lui incombe : faire valoir les qualités de l’homme, sa dextérité, afin qu’il devienne un modèle digne de susciter l’admiration et l’identification de la communauté. Analysé à la lueur des paroles écrites à l’époque de la « Vieille Garde », et du contexte historique, le propos, paradoxalement, paraît éloigné d’un « machisme » grossier ou simpliste. En effet, la nature épique de ces premiers textes10, dont Villoldo constitue l’auteur emblématique, et qui vantent les hauts faits d’un héros – mutatis mutandis, il ne s’agit certes pas d’exploits guerriers mais de dextérité chorégraphique, de succès auprès des femmes et de défense d’un certain code d’honneur –, semble, en dernier lieu, destinée à créer des parangons, des modèles de référence, des mythes fondateurs d’une société encore fragile, car toute récente et hétérogène. « Cortes » et « quebradas » constituent donc des épreuves dans ce parcours initiatique au bout duquel l’individu atteint l’exemplarité. L’égocentrisme présupposé par l’initiation éradique donc toute dimension érotique, en tant que pulsion fusionnelle et perte de l’intégrité du « moi » ; le sacrifice de l’érotisme glorifie le tango d’un statut d’outil de construction sociale. Toutefois, le rôle fondateur du tango, rendant inévitable la tension entre pulsion érotique et valeurs d’une oligarchie soucieuse des apparences et de la décence comme signe visible de distinction socioculturelle, a conduit à l’adaptation inéluctable, par cette même oligarchie, d’une musique et d’une danse qui suscitaient un engouement croissant et irrémédiable : le développement du disque – grâce au rôle conjoint joué par le label Victor et son orchestre éponyme, ou encore par l’orchestre d’Alfredo Gobbi –, l’industrie cinématographique qui développa ce déclencheur de fantasmes, amenèrent à la diffusion d’un tango « de compromis », expurgé de ces figures « chocantes ».

3. Éros à l’épreuve : de l’exil à la sublimation

8La rupture symbolique opérée par Mi noche triste de Pascual Contursi (immortalisé par Gardel en 1917) consacre l’abandon du héros épique triomphant au profit d’un être trahi, d’un perdant, abandonné par une femme qui le condamne à l’évocation lyrique de la solitude et de l’absence. Loin d’une épreuve de plus dans l’initiation, cet abandon constitue plutôt la traduction poétique d’un choc entre deux visions antithétiques : 1) la logique de la progression sociale, qui déversait les vagues de migrants, venus « faire l’Amérique », et attire désormais les femmes vers le luxe artificiel des cabarets du centre, les aventures de passage « aux lendemains qui déchantent », aux antipodes du premier amour et du monde du barrio ; 2) l’image inconsciente du couple durable, source et garant de stabilité affective, base de la famille et de la survie de la société. Si ces deux formes d’amour sont également incompatibles, c’est dans cette dichotomie-là que le « tango-canción » puise une partie de sa substantifique moelle. Toutefois, celui-ci ne parvient pas à sublimer cette solution de continuité, impuissant qu’il est à restaurer une quelconque dimension érotique, car son lyrisme est plutôt convoqué à l’évocation d’une rencontre avec l’absence, celle d’une femme dont la seule présence et la seule compagnie sont reléguées à l’espace de la mémoire, ou encore réduites à une contemplation quasi fétichiste d’objets-reliques de l’amour perdu, déclencheurs de scènes passées qui n’en soulignent que davantage le vide présent. Cette situation se traduit par de nombreux procédés sémiotiques et, en particulier, par la spatialisation des sentiments, leur déplacement sur les objets, traits qui travaillent de nombreux textes :

Cuando estoy en mi cotorro
lo veo desarreglado, triste […]
la guitarra en el ropero
Todavía está colgada
nadie en ella toca (Mi noche triste).

… Vi que del ropero
la ropa ya habías quitado […]
la carta de despedida […]
la repasé varias veces (P. Contursi, De vuelta al bulín).

9La voix poétique s’abandonne parfois à l’évocation de sa solitude et de son malheur, à travers la dramatisation (avec recours à l’apostrophe, comme pour restaurer un dialogue perdu), ou encore à travers la narration, comme s’il s’agissait de saisir le moment et la cause de la chute :

Percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida (Mi noche triste).

Galleguita […]
eras linda […]
y tras la primera cita
fuiste a parar al Pigall (Navarrine, Galleguita, 1924).

  • 11 « Qué calamidad/qué calarse el funghi […] / hasta la mitad… » (Qué calamidad, 1925).

10Si tous ces éléments, qu’il conviendrait d’analyser en finesse et en profondeur, peuvent apparaître comme des tentatives désespérées de retrouver ou de dépasser, par la pensée ou le souvenir, une fusion érotique perdue, ce qui pourrait être un embrayeur de fantasmes enferme aussi l’amoureux éconduit dans un bastion de mots, élève une barrière entre le « moi » et l’autre, ou encore entre le « moi » et ses propres sentiments et pulsions. Tel est le cas dans des textes comme Aquel tapado de armiño de Manuel Romero, ou Qué calamidad de Contursi11. Les métaphores du cercle, le champ lexical de l’introspection et de l’enfermement (« el amuro »), de la mémoire, etc. constituent autant d’autres mécanismes ambigus de dépassement de l’éros perdu, et de complaisance douloureuse dans l’évocation de celui-ci, l’amoureux trompé restant le plus souvent attaché à son amour, tout en sachant que lui-ci n’est qu’illusion :

… al bailar sentí en mi corazón
que una dulce ilusión
nació… (Maldito tango, 1916).

Yo te busco en mis recuerdos nena
y te busco pa’morir con vos… (¿Por dónde andará? ).

¡Te quiero y te maldigo!
Te maldigo y después me da pena
Te desprecio y quisiera besarte (C. Flores, Maldita).

11La crise de 1929 dévoie l’érotisme poétique du tango vers un terrain social, parcouru en premier chef par Discépolo et Homero Expósito : l’attraction vers le luxe du centre au détriment de la pauvreté sincère du faubourg, le leitmotiv de la femme séduite par le mirage d’amours aussi fugaces qu’une coupe de champagne et aussi illusoires que le strass, font désormais place à la perception et à la dénonciation d’une crise économico-sociale qui va dégénérer en crise de valeurs. La dichotomie, qui cristallisait jusqu’alors dans le double paradigme « champagne, soie, satin, bijoux », etc. « vin Carlón, percale, kérosène », etc., s’affine, et nuance désormais l’attirance vers le centre, d’une volonté plus « altruiste » : la nécessité de sortir la famille d’une pauvreté extrême ; il en est ainsi d’une série de tangos à laquelle se rattache Galleguita de Navarrine (1924) : « Tu obsesión era / juntar mucha platita / para tu pobre viejita / que allá en la aldea quedó… »

12D’autre part, plusieurs poètes du tango des années trente dénoncent une crise économico-sociale qui, dégénérant en crise morale, met en déroute le sentiment amoureux et, a fortiori, l’érotisme. En 1926 déjà, Discépolo constatait que « El verdadero amor se ahogó en la sopa / la panza es reina y el dinero Dios » (Qué Vachaché) ; en 1935, il synthétise la perte totale des valeurs dans l’image paroxystique de la Bible pleurant près d’un chauffe-eau (« junto a un calefón », Cambalache). Si l’érotisme est banni du tango de cette époque, c’est que la société s’est effondrée dans une crise qui annihile les frontières entre valeurs, notions, domaines ; par conséquent, la fusion érotique est vide de sens car les frontières le sont aussi. La confusion totale des repères et des valeurs abolit aussi la limite entre le sacré et le profane, elle cristallise et s’exacerbe à travers l’évocation de la figure d’un Dieu absent ou impuissant, dont le sacrifice est devenu totalement vain, inapte à sauver l’homme du mal :

Si volviera Jesús
otra vez en la cruz
lo harían torturar
la mujer engaña
Y el hombre se ensaña
Y no hay sol ni pan
para el pobrecito
que aún cree, bendito
que existe bondad… (Dante Linyera, Si volviera Jesús, 1934).

13Dans Tristeza de la calle Corrientes (Homero Expósito, 1942), les hommes eux-mêmes, à l’instar de Buenos Aires, sont condamnés au double rôle de victimes et de bourreaux de leur propre sacrifice :

Pobres
sin más cobres
que el anhelo de triunfar
ablandan el camino de la espera
con la sangre toda llena de cortados, en la mesa de algún bar […]
Los hombres te vendieron
como a Cristo
Y el puñal del Obelisco
te desangra sin cesar…

14La notion de sacrifice, essentielle ici, confère au destin du « moi » une transcendance, et couronne le tango de l’aura de la tragédie antique. Plusieurs poèmes évoquent un personnage aveuglé par une passion vouée à l’échec, un héros tiraillé, comme dans la tragédie grecque, entre deux voies, enlisé dans un dilemme dont il ne peut sortir. Certes, quelques adaptations ou quelques différences sont à noter : si le héros du modèle antique est partagé entre passion et devoir, obéissance à la loi divine et soumission à la loi des hommes, l’impuissance tragique du héros de tango l’empêche d’accepter l’abandon de la femme, tout autant que de se venger et, donc, de se soumettre au châtiment et à la justice des hommes ; elle annihile toute tentative d’oubli de la femme mais en pervertit le souvenir. Et lorsque l’amour est compatible avec la loi de la société, c’est la mort qui le lui ravit. On comprend dès lors la récurrence du champ lexical du destin, du fatum plus puissant que Dieu lui-même, laquelle investit en particulier les textes suivants : Mano Cruel (Tagini, 1928), Pobre corazón mío (Contursi, 1928), ¿Por dónde andarás? (Supparo, 1927), Soledad (Le Pera, 1934), Brindis de sangre (Suárez, 1935), Un tropezón (Bayón Herrera, 1927), etc. L’omniprésence du couteau, avatar du glaive de la tragédie antique, souligne l’issue fatale du héros (quoique celle-ci soit ici plutôt symbolique ou morale que physique). Le tango apparaît donc comme l’instrument d’une catharsis, comme son modèle, et chaque représentation (chantée, poétique ou chorégraphique) peut se lire comme un rite cathartique destiné à préserver les valeurs d’une société, menacée, entre autres, par le « progrès » et la « modernité ».

15Cette dimension sacrée comporte peut-être son visage profane : les conseils récurrents, prodigués et justifiés par une voix poétique, que l’expérience a dotée d’une sagesse devenue exemplaire :

No salgás de tu barrio, sé muchacha buena… (Bustamante, No salgás de tu barrio, 1927).

Atenti pebeta, seguí mi consejo
Yo soy zorro viejo y te quiero bien… (C. Flores, Atenti pebeta, 1929).

16D’un point de vue poétique, le dilemme où le héros s’enlise s’inscrit de manière récurrente dans une dialectique du verbe et du silence, matérialisée par l’opposition entre le mot et les points de suspension :

Ya no tengo
ni una lágrima de amor… (Tito Bayardo, Esta noche, 1937).

Garúa, tristeza… (Enrique Cadícamo, Garúa).

Sacando los cuchillos
salimos él y yo… […]
Y la mujer aquella
entró y bailó. (P. Contursi, Pobre corazón mío, 1926).

17On soulignera encore le jeu sur le sens propre et le sens figuré. En fait, ce dernier procédé consiste plutôt en un emploi répété de concepts qui, au-delà de leur apparence de lieux communs, fonctionnent plutôt comme des embrayeurs sémiotiques qui renvoient à la tragédie du héros, ou, assez souvent, à la frontière entre mémoire et inconscient – celle-ci allant de pair, d’ailleurs, avec un style nominal, fruit de fils associatifs. Citons par exemple « un farol, un portón », ou « sombras, nada más ». Nous ne nous étendrons pas sur ce mode d’écriture que les poètes déclinent à l’envi.

18On comprend alors que, malgré l’importance de la censure dont a pu partiellement souffrir le tango à partir de la Década Infame (1930-1943) puis sous Perón, des textes apologétiques de la morale, ou de la sagesse populaire, aient été peu affectés. Car, en fin de compte, la plupart des tangos des années trente et quarante illustrent le châtiment infligé par la vie, le temps et le destin, au « malevo » coureur de jupons, qui s’abîme dans les plaisirs éphémères du jeu et de l’alcool. La véritable cible du décret de censure de 1943 a été le « lunfardo », sans doute considéré comme langue de malfrats mais, surtout, comme langue dissidente, la « doctrine nationale » devant emprunter une langue nationale, « standardisée ». Peut-être invoquera-t-on aussi à juste titre que, pour communes que soient certaines composantes du terreau social et idéologique défendu par Perón, et présent dans le tango, il y avait, entre les deux, une incompatibilité majeure : la doctrine de Perón faisait table rase du passé afin de construire une société sur de nouvelles bases, alors que le passé est ce qui justement est omniprésent dans les paroles de tango, la voix poétique étant souvent tiraillée entre la volonté d’oublier et le souvenir – désiré ou indélébile –, ainsi que nous l’avons vu. Cependant, si les politiques avaient été sensibles aux nuances sémiotiques, ils se seraient rendu compte que ce n’est pas dans les mots qu’il faut chercher l’érotisme des paroles de tango, mais dans les silences, les points de suspension, espaces où se déchaînent, où se libèrent les fantasmes érotiques et les pulsions thanatiques, la parole n’étant au contraire qu’au service de la mesure et de la règle. Mais, répétons-le, la censure visait-elle l’érotisme, ou ne combattait-elle pas plutôt une certaine culture populaire qui eût échappé au contrôle du pouvoir ?

19Quoi qu’il en soit, la dimension érotique et sacrificielle du tango se transfère, se sublime grâce à deux mécanismes compensatoires : l’ivresse – l’alcool est un leitmotiv du tango – et le bandonéon qui, par métonymie, désigne souvent le tango lui-même. Une pléthore de poèmes décline ces motifs : Che bandoneón (Homero Manzi, 1950), Bandoneón arrabalero (Pascual Contursi, 1928), La última curda (Cátulo Castillo, 1956). Si, selon G. Bataille, l’orgie procède « d’un caractère archaïque de l’érotisme », point ne surprendra qu’elle travaille l’esthétique, de même que le thème du « moi » noyant son chagrin jusqu’à l’inconscience :

Marea tu licor
Y arrea
la tropilla de la zurda
al volcar la última curda… (La última curda).

Quiero ahogarme con ese vino
a ver si el vino me hace olvidar… (Vacarezza, La copa del olvido, 1921).

20Le rapport du héros de tango au bandonéon constitue une métonymie chargée d’émotion, puisque l’instrument musical représente à la fois un double du poète, un ami qui recueille et entend son affliction et ses tourments. Toutefois, quelques textes montrent entre les deux êtres une relation fusionnelle. Cette fusion constitue sans doute la sublimation de l’éros déchu, à travers la musique, et la véritable nature, la transcendance de l’art. C’est d’ailleurs à la faveur de ce processus que peut commencer à poindre une véritable poétique érotique, grâce à des paroles qui célèbrent le corps de la femme et la fusion amoureuse, comme Pasional, de Mario Soto (1951) :

Tus labios que queman
Tus ojos que embriagan […]
Sed que me hace arder
Y que me llena el pecho de pasión…

4. Érotisme et code

  • 12 On donne ici à ce terme le sens de « lieu de danse », et non de « genre musical ».

21Dès lors, si l’écriture génère une gamme étendue de procédés de distanciation et de mécanismes compensatoires de l’excès érotique, l’efficacité de ceux-ci est « redoublée » dans la chorégraphie, grâce à l’élaboration d’un code, axe d’un rite nécessaire au « milonguero authentique », car sans eux il ne peut y avoir de véritable communion musicale, auditive ou chorégraphique. Il convient de remarquer la polyvalence, la « multifonctionnalité » d’un tel code qui permet de sceller l’appartenance à la société tanguera. Comme tout code, il établit la frontière entre l’initié et le néophyte, le même et l’autre, l’étranger et l’autochtone. Mais son rôle identitaire, particulièrement sensible pour une société dont nous avons souligné l’hétérogénéité originelle, est aussi ce qui permet la réactualisation des mythes et valeurs d’origines par le rite, auquel peut s’apparenter le tango, véritable acte de communion sociale, à en juger par l’assiduité et le sérieux qui caractérisent le rapport du véritable milonguero à la milonga12. Si le contenu de ce code place évidemment le couple au centre du tango, celui-ci ne prend son véritable sens que dans une relation tripartite qui engage aussi l’individu et le reste du groupe. Le « cabeceo », regard de l’homme destiné à inviter la femme à danser, laisse à celle-ci toute liberté de refuser sans que ce refus soit trop visible ou offensant ; le respect de la musique, qui impose le sens et la nature du « guidage » – « la marca » –, mais également le style de la danse, l’obligation tacite de donner le meilleur de soi-même – par respect de la musique, de l’autre et du tango lui-même –, enfin, le changement obligatoire de couple à la fin de chaque série – « tanda » – assurent non seulement l’harmonie du couple de tango mais aussi de la microsociété tanguera, de la communauté des danseurs. Ce changement de partenaire s’inscrit dans la dynamique de l’échange, base de toute société, ainsi que l’a montré Lévi-Strauss entre autres. Enfin, le respect du « sens du bal » constitue une autre des nombreuses modalités de régulation de la relation entre individu et communauté, médiatisée et relayée par le couple, aussi éphémère soit-il. Car dans un espace à la fonction clairement définie, théâtre d’une micro-société dont la durée, la nature et le fonctionnement sont régulés, l’équilibre entre être psycho-individuel et être social peut enfin être atteint. Les pièces du « puzzle » psychique, social et ontologique retrouvent leur place, générant la possibilité d’un érotisme fondé sur le toucher et l’intraduisible et ineffable « abrazo », vertige esthétique dont la densité est suspendue à la brièveté.

22En guise de « cumparsita » conclusive, si le tango ancre ses origines dans la construction de la société urbaine du Río de la Plata, il cristallise la tension essentielle entre fantasmes érotiques et mécanismes régulateurs de la nature sociale de l’individu. Le tango nous enseigne enfin que ce n’est qu’une fois réalisée et consommée cette dialectique entre éros et société que peuvent apparaître les conditions d’un érotisme épanoui, qui se sublime dans l’art, dans une esthétique essentielle à l’équilibre de l’être, gage d’universalité de ce tango à propos duquel un critique visionnaire disait déjà au siècle dernier :

El progreso del baile en el baile ha sido un progreso de unión de la pareja […]. Hoy no se hace distinción entre tango y tango con corte. Hoy se habla de tango, simplemente (Rodríguez Abella).

Haut de page

Bibliographie

Bataille, Georges, [1957] 2011, L’érotisme, Paris, Minuit.

Llamas, Hugo, 1998, El tango en la sociedad porteña, 1880-1920, Buenos Aires, Héctor Lucci.

Rodríguez Abella, Luis, 1921 « El tango argentino, sus comienzos y su evolución », El Hogar, n° 627, 21-10-1921.

Rossi, Vicente, [1926] 2001, Cosas de negros, Buenos Aires, Taurus.

Salas, Horacio, 1989, Le tango, trad. Annie Morvan, Paris-Arles, Actes Sud.

Haut de page

Notes

1 Qu’accréditent les titres – peu connus des non-spécialistes – des thèmes datant de la « préhistoire du tango » : « Sacudime la persiana », « La concha de la lora », « ¡Qué polvo con ese viento », etc., au double sens implicitement sexuel.

2 Immeubles collectifs où chaque famille louait une pièce, et qui disposaient d’une cour et de commodités communes.

3 Qui d’ailleurs ont fourni quelques legs au tango, selon les spécialistes comme Rossi, Vicente, Cosas de negros : los orígenes del tango y otros aportes al folklore rioplatense, rectificaciones históricas, Córdoba, Imprenta argentina, 1926 (rééd. Buenos Aires, Taurus, 2001), et Alfaro, Milita, Carnaval: una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta, Montevideo, Ediciones Trilce, 1991.

4 La Pampa, n° 430, marzo de 1874 (cit. Llamas, 1998 : 148).

5 Vicente Rossi en mentionne l’existence à Montevideo à la même époque, et s’émerveille de la sublimation de ce genre par les Noirs (« … aquello fue el corte elevado al máximo y la quebrada en su ángulo más cerrado […] Aquellos impresionantes “balancés” de la cuadrilla no podían menos que evocar la elasticidad del negro… » (Rossi, 2001 : 139).

6 La Pampa, n° 440 (cit. Llamas, 1998 : 152).

7 La mort de la discontinuité de l’être dans la fusion thanato-sexuelle des partenaires. Voir Bataille, Georges, Le coupable, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1973, t. 5, p. 508.

8 Archivo General de la Nación, X. 34, 1868 (cit. Llamas, 1998 : 27).

9 Dans un pays où l’on s’enorgueillissait d’une absence de Noirs.

10 De nombreux vers pourraient ici être cités : « Este corte compadrón /sólo es pa’quien lo sabe hacer bien » (El 14, Villoldo, 1914).

« No hay moza que me resista… » (« Soy tremendo », Villoldo, 1910), etc.

11 « Qué calamidad/qué calarse el funghi […] / hasta la mitad… » (Qué calamidad, 1925).

« Aquel tapado de armiño […] me resultó al fin y al cabo/más durable que tu amor… » (Manuel Romero, Aquel tapado de Armiño, 1928).

12 On donne ici à ce terme le sens de « lieu de danse », et non de « genre musical ».

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Françoise Prioul, « De la censure à l’autocensure », América, 46 | -1, 147-160.

Référence électronique

Françoise Prioul, « De la censure à l’autocensure », América [En ligne], 46 | 2015, mis en ligne le 01 mai 2015, consulté le 23 mai 2017. URL : http://america.revues.org/1303 ; DOI : 10.4000/america.1303

Haut de page

Auteur

Françoise Prioul

Université de Paris 13, Villetaneuse

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Presse Sorbonne Nouvelle
  • Revues.org