Navigation – Plan du site
IV. Formes populaires de l'expression érotique

Erotismo, registro popular e hibridismo de lenguajes escénicos en La Negra Ester de Roberto Parra y Andrés Pérez

Érotisme, registre populaire et hybridité des langages scéniques dans La Negra Ester de Roberto Parra et Andrés Pérez
Osvaldo Obregón
p. 169-178

Résumés

La première de La Negra Ester a eu lieu en 1988 au chapiteau du Gran Circo Teatro de Puente Alto, dans la périphérie de Santiago du Chili. Elle a ensuite été donnée dans des salles de théâtre au Chili et dans d’autres pays, dont la France. À l’origine, le texte de Roberto Parra – frère de Nicanor et de Violeta – n’était pas destiné à la scène. C’était un récit en vers à la première personne célébrant en 97 strophes « décimas » les amours turbulentes de Roberto, chanteur itinérant, et d’une sensuelle prostituée, Ester la Négresse.
Le mérite de Roberto Parra est d’avoir interprété à travers des personnages typiques de la classe populaire chilienne un thème à la portée universelle, avec une forte charge érotique. Cette relation intense et instable donne son axe à la construction dramatique qui garde la forme versifiée. L’étude de cette pièce traite les aspects suivants : 1) le thème de l’érotisme, en nous référant aux concepts de Georges Bataille dans son livre L’érotisme ; 2) les caractères formels de la dramaturgie de ce texte ; 3) la mise en scène d’Andrés Pérez qui avait suscité et accompagné l’adaptation de ce texte au théâtre par son auteur Roberto Parra.

Haut de page

Texte intégral

1La Negra Ester fue estrenada en 1988 por el Gran Circo Teatro en Puente Alto, comuna periférica de Santiago de Chile y representada después en la Terraza Caupolicán del Cerro Santa Lucía en pleno centro de la capital; en ambos lugares el espacio teatral fue una carpa o «chapiteau» sin techo. También ha ocupado posteriormente salas convencionales. Al cabo de una prolongada difusión nacional e internacional (Canadá, Francia, Escocia, Italia, Suiza, Colombia) ha llegado a ser un montaje emblemático del teatro chileno de los últimos decenios. Fue objeto de una nueva reposición durante el verano de 2012, con representaciones en Santiago y ciudades de provincia.

  • 1 Parra, Roberto, 2006, La Negra Ester (Décimas) y El Desquite, Santiago, Pehuén Editores, 125 p.

2En su origen, el texto de Roberto Parra –hermano de Nicanor y de Violeta– no estaba destinado a la escena. Era un relato en décimas y en primera persona, compuesto de 97 estrofas, acerca de las relaciones de Roberto, el cantor ambulante, y la sensual prostituta, la Negra Ester. Dicho texto ha sido objeto de ediciones y tiene una existencia autónoma1. Hasta entonces, R. Parra era conocido como autor de letras de «cueca», baile nacional chileno. Su encuentro con Andrés Pérez, ya consagrado como actor-director, hizo posible la adaptación dramatúrgica del texto por el mismo Parra, destinado a la puesta en escena de A. Pérez. Este se formó en Chile y en Francia, donde trabajó con Ariane Mnouchkine y el Théâtre du Soleil. Entre otros montajes, interpretó el personaje de Gandhi, protagonista en L’Indiade.

  • 2 Apuntes, Universidad Católica de Chile, n° 98, 1989, p. 31-54.

3El consenso de público y de crítica, conseguido por el montaje de La Negra Ester solo es comparable al éxito de La Pérgola de las Flores de Isidora Aguirre, a comienzos de los años sesenta del pasado siglo. Nuestro análisis va a centrarse tanto en la adaptación dramatúrgica, publicada excepcionalmente en la revista chilena de teatro Apuntes2 como en el montaje que vimos una primera vez en La Cartoucherie de Vincennes (1991) y una segunda en Santiago en enero de 2012. Desarrollaremos los siguientes aspectos: 1) El tema del erotismo en La Negra Ester; 2) Los rasgos formales de la dramaturgia textual; y 3) La puesta en escena de Andrés Pérez.

1. El tema del erotismo en La Negra Ester

4Para abordar conceptualmente el tema central, tanto del texto como de la puesta en escena, nos remitimos al libro de Georges Bataille, titulado precisamente: L’érotisme. Según el autor: «L’érotisme est l’un des aspects de la vie intérieure de l’homme. Nous nous y trompons parce qu’il cherche sans cesse au dehors un objet du désir» (1957: 33). Sin embargo, precisa que la actividad sexual del ser humano no es necesariamente erótica. «Elle l’est chaque fois qu’elle n’est pas rudimentaire, qu’elle n’est pas simplement animale» (ibid.: 33). En la introducción del libro subraya la complejidad del concepto al establecer tres formas de erotismo: «l’érotisme des corps, l’érotisme des coeurs, enfin l’érotisme sacré.» (ibid.: 17)

5En el capítulo 12, titulado «L’objet du désir : la prostitution», afina el concepto al afirmar: «Le sens dernier de l’érotisme est la fusion, la suppression de la limite» (ibid.:138). Llega a situarlo en lo más elevado del espíritu humano y ligado estrechamente a la muerte. Si recurrimos a un diccionario lingüístico, la definición de «erotismo» es mucho más simple: «Penchant érotique ; goût marqué, excessif ou pathologique pour les choses sexuelles» (dictionnaire Le Petit Robert), admitiendo también que pueda hablarse, por ejemplo, de erotismo de un espectáculo. En Francia ha existido desde el siglo XVIII un teatro calificado de «erótico». Al final señalaremos una breve analogía entre La Negra Ester y la obra de Henry Monnier titulada La Grisette et l’Étudiant de mediados del siglo XIX.

6Nuestra referencia será la adaptación dramatúrgica de las décimas ya citada –121 estrofas en total– elaborada también por Roberto Parra. Esta dramaturgia textual es fiel a las «décimas originales» en varios aspectos, tanto temáticos como formales. Entre los primeros, el núcleo es la relación entre Roberto y la Negra Ester, protagonistas indiscutibles de la trama. Roberto es a la vez el narrador de esta historia en verso y el pretendiente obstinado de la atractiva prostituta, una de las más solicitadas del burdel. En la primera décima del texto original, Roberto la califica de «hija del demonio», pero en la adaptación la frase aparece solo en la Segunda Parte, quizás a causa de su connotación misógina. Una aclaración necesaria: en el contexto chileno, los adjetivos «negra» y «negro» se aplican a las personas de piel bien morena, sin resultar para nada ofensivos o racistas, sino más bien de connotación afectiva.

7La Negra Ester, como objeto del deseo de Roberto, es el centro de la acción dramática y como toda relación amorosa, sufre las fluctuaciones que marcan las sensibilidades de uno y otro, según los avatares de la existencia, con momentos de plena fusión, otros de ruptura y de reconciliación. En un largo monólogo inicial de Roberto, se narra el primer encuentro con ella en el prostíbulo Luces del puerto, regentado por Doña Berta.

Un día por la mañana
anteh que rayara el sol
máh linda que un arrebol,
fresquita como manzana
muy alegre muy ufana
venía la Negra Ester.
La Negra Ester cosquillosa
no aguanta la barreta
gûen chancho bonitah tetah
su carita como rosa
como espiga de orgullosa… (Roberto Parra, 1989 : 35)

8El chilenismo «Chancho» puede traducirse «nalgas, trasero o poto», tal vez esta última la más común en el uso hablado. Valga este fragmento-retrato como muestra del habla chilena popular, registro del texto total, tanto en el plano semántico, como en el fonético, con metáforas simples y a veces vulgares. En estos versos citados ya se percibe la carga erótica por parte de Roberto, más explícita en la cuarta estrofa:

Hasta cuando padecer
no aguanto ya loh tormentoh
me muero de sentimiento
si pierdo a la Negra Ester
me la quiero poseer
pero no me da casino
cola hacen loh marinoh
ella leh da huaraca
se ríe la maraca
alega que no soy fino (35).

9La actitud inicial de ella es de aparente rechazo, que contrasta con la pasión desbordante de Roberto, seguro de ser su «querío», de ponerle «el caño algún día». En el acto segundo sabremos por boca de María, otra prostituta, confidente de Ester, que esta no es indiferente hacia Roberto, pero no le perdona que tenga en su repertorio la canción «Escoria Humana», título metafórico y misógino que alude a la prostitución, como categoría detestable.

10La unión carnal se consumó una noche de «borrachera», en que Roberto conservó mayor lucidez y pudo contarle los pormenores a la Negra Ester al día siguiente:

bramabas como ternera
te tiraste a la cama
yo me pegué como escama
como polvo en la pradera (39).

11Después de una primera reacción airada por parte de ella, la reciprocidad amorosa se instala en la pareja por un breve tiempo, gozando a menudo del placer sexual. En esta misma escena, una nueva alusión a la animalidad del coito:

corcoviabai como ardilla
al ponerte la montura
erís potranca madura
te gustó la montá en pelo
me apretabas sobre el seno
doblabas la coyontura (39-40).

12La Negra Ester se distingue además por su generosidad frente a Roberto, que no gana un céntimo, hasta que la vocación de artista ambulante de este lo empuje un día a alejarse de su amante, que vivirá muy mal esta separación.

13Por otra parte, hay desde el comienzo un componente autobiográfico en el texto, patente ya en las «Décimas», pero ampliado en la adaptación a texto dramático, principalmente en lo que concierne a la familia del cantor. Durante la separación con Ester, Roberto encuentra a su hermano mayor Nicanor, quien lo protege y lo saca del vagabundaje miserable en que se encuentra, comenzando por un baño y la renovación de la ropa. En esta escena 1 del IV Acto participan también la Madre, Doña Clara, y sus otros hermanos, Violeta, Oscar e Hilda. Entre paréntesis, una familia que en el marco chileno se ha distinguido por su creatividad artística (poesía, música, canto, folklore). Este apoyo familiar es determinante para su reconciliación con Ester, que una vez más le perdona su inconstancia. La Negra ya no es la misma, ha sido maltratada por su nuevo lacho o favorito y no goza de la misma salud. El burdel tampoco es el mismo, se ha deteriorado con el paso de los años. En poco tiempo, Roberto se da cuenta de que no será posible una convivencia normal entre los dos y por iniciativa personal sirve de nexo para que ella se case con Barahona, un viudo de buena situación y de cierta edad, con dos hijos, admirador de Ester. La penúltima escena se titula precisamente «Matrimonio» y la última es el breve encuentro entre Barahona y Roberto, en que el primero le cuenta la muerte trágica de la Negra Ester, golpe duro para el cantor, profundamente marcado por su relación con ella.

14El diseño dramatúrgico contempla también otros aspectos complementarios: la vida del burdel, animada por varias prostitutas de caracteres muy diversos y de distinta procedencia geográfica (Margarita, la Japonesita, Esperanza, María, Zulema); asimismo por clientes de diferentes oficios y temperamentos (Marinero Antonio Fuentes, Juan Asafate, Pablo Puntilla, El Chino, el Lacho). La conducta de las mujeres contrasta con la de los hombres. Ellas son solidarias, comparten sus penas. No vacilan en criticar duramente a Roberto, las veces que abandona a la Negra Ester. En cambio los hombres, con algunas excepciones, se pelean, son egoístas y machistas. Van apareciendo rasgos del contexto chileno de la época, pero las referencias precisas son escasas: hay una breve secuencia (Escena 6, Primera Parte) bajo los efectos de un temblor, que María la Chillaneja no puede dejar de asociar con el devastador terremoto de enero de 1939, que le tocó vivir, con epicentro en Chillán, precisamente (ciudad del centro-sur de Chile). En las escenas finales hay alusiones a la muerte del cantante argentino Carlos Gardel ese mismo año y a la segunda guerra mundial (1939-1945), sobre todo al término de este conflicto.

2. Los rasgos formales de la dramaturgia textual

15Grosso modo, dicha adaptación, bastante simple en lo formal, posee mayor volumen textual (121 estrofas) y un total de 27 personajes, con la inclusión de nuevos papeles secundarios. Adopta una división en dos partes, compuestas de actos y escenas. Se identifican los parlamentos de los distintos personajes y se agregan didascalias mínimas para indicar la entrada o salida de los mismos. A veces se indican los títulos de las canciones incorporadas a la acción dramática. Se mantiene la organización en décimas, desmembradas o no, según la longitud de los parlamentos.

16Hemos señalado ya el registro popular del texto, con el arcaísmo de estar además escrito en décimas, como era habitual en Chile en el siglo XIX, tanto en el teatro como en la tradición de las payas con los populares duelos entre dos payadores. Se agrega también el hecho de ser un texto adaptado para la escena. A nivel del lenguaje, abundan las expresiones populares y los chilenismos, muchas veces no comprensibles para un extranjero: «Ñato» (literalmente, de nariz plana, que pasa a significar un tipo cualquiera), «cabra» (la hembra del chivo, que pasa a designar a una mujer joven, una muchacha); «mina» (mujer), «huachuchero» (hombre poco serio); «dar bola» (dar importancia), poto (nalgas o trasero), «mostrar la hilacha», (revelar una condición inferior); «huevón» (pronunciada «güevón»).

17Tal vez esta última palabra sea la más comprensible y, estadísticamente, la más usada en Chile, sin distinción de clases sociales. Es el equivalente del «boludo» argentino y de los «cojones» español. En el habla coloquial «güevón» tiene el valor de un adjetivo: tonto, cobarde, torpe; y más frecuentemente se usa como un vocativo. De manera que a menudo las oraciones gramaticales terminan con esta palabra, cuya repetición exagerada la reduce a la terminación y tiene mucho de uso inconsciente. Antes, su manejo era casi privativo de los hombres, pero las jóvenes de la nueva generación se han apropiado también de este vocablo. En la Escena 7, última de la Primera Parte, varias prostitutas increpan a Roberto por haber abandonado a su querida. Esperanza es la primera en reprochárselo: «Guevón, qué te hai creído / hacerle esto a la Negra Ester» (p. 42). Y la escena se termina con la salida de Roberto y la canción: «Guevón, qué te hai creído». Puede parecer exagerada la importancia que le asignamos a este vocablo, pero un lingüista universitario chileno, Cosme Portocarrero, le ha dedicado un breve estudio titulado: La palabra huevón, donde analiza toda la familia semántica que tendría su raíz en «hueva», compuesta de una decena de derivados. Ello demuestra el peso lingüístico de esta palabra. ¿Qué justifica en Chile el uso obsesivo de este vocablo con valor de aumentativo, que alude a una parte del órgano sexual masculino? Obviamente, solo dejamos planteada la pregunta, a propósito del tema del erotismo, puesto que sería motivo de otra ponencia.

18En el plano semántico, dentro del registro popular, abundan los apodos, comenzando por la protagonista, la Negra Ester, con variantes: La Negra, La Negra hermosa, La Negrita. Aparte los nombres respectivos, algunos personajes masculinos son designados por sus sobrenombres: La Cabrona (regenta del burdel), El Chute (hombre rico, bien vestido), El Lacho (el amante). Hay fuertes marcas de la tradición oral en el uso de dichos y proverbios. Las metáforas son numerosas y no brillan por su originalidad.

19En el plano fonético el habla chilena es reproducida con gran fidelidad. Entre otros ejemplos posibles, la pérdida de la «d» intervocálica y final, como también es el uso en Andalucía. Igualmente la «s» final desaparece sistemáticamente, al punto de ser remplazada en la escritura por una «h». El texto apela al uso del lenguaje chileno coloquial sin moderación.

3. La puesta en escena de Andrés Pérez

20Nuestra referencia es la representación del 27 de enero 2012 en el Teatro Nescafé de las Artes de Santiago con capacidad para un millar de personas (entradas agotadas). Los personajes principales, Roberto y la Negra Ester, siguen siendo interpretados por los mismos actores desde el estreno: Boris Quercia y Rosa Ramírez, respectivamente. Ha sido habitual hasta ahora que el resto de los actores interprete cada uno varios personajes secundarios. Decorado fijo y funcional a foro, que representa materialmente el burdel, sobre un estrado más elevado que el escenario, con dos escaleras exteriores –una central y otra a derecha del espectador– las cuales en algunas escenas sirven para explotar la verticalidad de los movimientos. A la izquierda, en primer plano, el espacio de los músicos (dos guitarras, trompeta, acordeón y batería), que constituyen un soporte esencial de la acción dramática, tanto a nivel puramente musical, como de los sonidos. Las entradas y salidas de los personajes se hacían por los laterales de izquierda y derecha, cerca del foro.

21Influido seguramente por cierto teatro del extremo oriente, Pérez impone a la caracterización de los numerosos personajes un recargado maquillaje, que se aproxima a la máscara, en particular a los que tienen un valor genérico: Margarita, la Japonesita, el Lacho, el Chino, el Travesti. Lo pintoresco del vestuario refuerza el efecto de estas «máscaras», consecuente con la idea de «un teatro explícito, no sicologista», según el actor Aldo Parodi. Termina su breve testimonio, reforzando este principio: «Ahora hemos experimentado en La Negra Ester una nueva evolución hacia este teatro popular, que encuentra como eje la composición del personaje explícito» (Parodi, 1989: 8).

22El ambiente de prostíbulo funciona bien, marcado por la diversidad de personajes, sean estos prostitutas o clientes, aparte algunos que no pertenecen a estas dos categorías. La gestualidad de los personajes es exagerada, no realista. A la mezcla constante de melodrama y comedia, se agrega a veces el registro circense: escenas de box, de lucha entre algunos clientes. La dimensión lúdica de otras escenas alcanza un grado infantil, en la vena popular, que es dominante tanto en el texto como en la puesta en escena. Esto es patente cuando varios personajes cantan «La mar estaba serena», canción del repertorio infantil, cuya particularidad consiste en interpretarla, utilizando sucesivamente una sola vocal: «La mar astaba sarana, sarana astaba la mar». El propio papel de Roberto, que trasunta un alma romántica, tiene matices que lindan a veces con el mundo infantil.

23Hay también escenas de cabaret, con la complicidad indispensable de los músicos, en que se privilegia la actuación frontal en relación al público. La variedad del repertorio incluye, por cierto, el folklore chileno, en que destaca la cueca, el baile nacional, pero también tangos, boleros y hasta el charleston (de moda en la época de los años 40) y el rock posterior. El hibridismo de lenguajes escénicos es el rasgo dominante de la puesta en escena, como complemento de la dramaturgia textual: música, canto, baile, mímica, circo. Esta es una tendencia que se ha ido ampliando en el teatro de fines del s. XX y comienzos del XXI. Dicha variedad de géneros es bien asumida por los intérpretes, capaces de adaptarse a esta diversidad. Es la opción que adoptó Andrés Pérez para contar escénicamente la historia de los amores entre la Negra Ester y Roberto, el cantor ambulante.

24Sorprende la existencia de algunos puntos comunes entre las dramaturgias textuales de La Negra Ester y La Grisette et l’étudiant (1862) del francés Henry Monnier: 1) La relación amorosa de un cantor popular y de una prostituta tiene un equivalente en el amor carnal de un estudiante burgués y de una joven obrera de modas; 2) En ambos casos los varones no solo disfrutan del intercambio erótico, sino que reciben ayuda material de sus respectivas enamoradas; 3) Domina el lenguaje de registro popular en las dos obras; 4) En ambas historias juega la diferencia de clases sociales en cada pareja, en detrimento de las mujeres, mucho más marcada en el texto francés; 5) La fidelidad en la relación de ambas parejas resulta menoscabada por parte de las figuras masculinas, en desmedro de las femeninas; y 6) Ciertos rasgos de las jóvenes mujeres coinciden estrechamente. El retrato que hace Agnès Pierron de «Grisette» en el Dictionnaire encyclopédique du théâtre de Michel Corvin, es elocuente: «elle est sensuelle, vulgaire, tendre, généreuse, susceptible mais prête à pardonner et à rire» (Corvin, 2008: 504), puede perfectamente aplicarse a la Negra Ester, como personaje del texto de Roberto Parra.

25En cuanto a la carga erótica de ambos textos, el chileno resulta francamente púdico, comparado con el francés, que concentra crudamente casi toda la acción dramática en el preámbulo y la consumación del coito de la pareja, de la manera más ostensible y directa. La supremacía de Monnier sobre Parra en este plano podría dar algún crédito a la afirmación de Jean-Jacques Pauvert, que inicia la «Présentation» de su antología titulada Théâtre Érotique: «Le théâtre érotique est une spécialité française» (vol. I, p. 7). En efecto, ya en el siglo XVIII se desarrolló en Francia un teatro erótico con diversas denominaciones: «théâtre clandestin», «théâtre libertin», «théâtre paillard» (lascivo) y el «théâtre des petites maisons». Este último se refiere a lugares privados, frecuentados por aristócratas. La Revolución provocó la desaparición de esta corriente múltiple de teatro erótico, para renacer en la segunda mitad del siglo XIX, en que se destacó el «teatro erótico de la calle de la Santé», también en un marco privado, en el cual se sitúa la obra de Monnier, ya citada. Paralelamente se manifiesta un teatro erótico de carácter popular, presente en las Ferias Saint Laurent y Saint Germain, con antecedentes lejanos en los desfiles de los Carnavales, ya desde la Edad Media.

Conclusiones

26Creemos haber demostrado cómo un primer texto en décimas de registro popular, que podría asociarse a la literatura realista de la segunda mitad del siglo XIX, calificada en Chile de «costumbrista» o «criollista», fue objeto de una adaptación dramatúrgica minimalista por el propio autor, con el fin de ser puesta en escena por Andrés Pérez. El talento de este director, secundado por un reparto numeroso –en el cual se incluyeron músicos y técnicos del decorado, de la iluminación y del vestuario– hicieron posible un montaje imaginativo y moderno, mezclando diversos lenguajes escénicos, el cual se ha convertido en una creación escénica de referencia en Chile. La muerte de Andrés Pérez en 2002 no ha impedido que La Negra Ester, versión Pérez, se siga representando hasta hoy –incluyendo aún varios intérpretes del estreno– y que ella pertenezca ya a los anales del teatro chileno.

27Nicanor Parra reivindica el registro popular utilizado por su hermano Roberto, cuando escribe que este: «opera de hecho en los bajos fondos –en el barrio chino de la palabra hablada– al margen de toda convención policial o académica» (Nicanor Parra, 1989: 33). En cuanto al uso del verso, encasillado en la décima, no se puede negar que ello permite un distanciamiento que juega a favor de una superación del realismo.

28El mérito de Roberto Parra es haber desarrollado con personajes chilenos típicos de clase popular, en su mayoría, un tema con valor universal: los amores turbulentos entre Roberto y La Negra, con una fuerte carga erótica. Esta relación intensa e inestable, al mismo tiempo, es el eje de la acción dramática. En segundo plano aparece una galería de personajes diversos, de edades y perfiles muy concretos: la regente del prostíbulo, las prostitutas, los clientes, los familiares de Roberto, las hermanas de la Negra Ester, los dueños del restaurante de San Antonio, policías…

29En el contexto del teatro chileno contemporáneo, la versión teatral de La Negra Ester, con uso del verso, tiene un precedente innegable en la única obra teatral de Pablo Neruda, Fulgor y Muerte de Joaquín Murieta, escrita tanto en verso como en prosa, estrenada con éxito en 1967, con dirección de Pedro Orthous, probablemente el texto dramático chileno más representado a nivel internacional. Tres años más tarde, el verso está presente en una creación colectiva, basada en un poema de Obra gruesa de Nicanor Parra, titulado: Todas las colorinas tienen pecas, que obtuvo también buena recepción en Chile, y consituye un segundo antecedente importante. Con La Negra Ester se confirma magistralmente el retorno al teatro en verso en el marco del teatro chileno, seguido del estreno en el Festival Internacional de Teatro Ibérico de Miami 2011 de Amores de cantina, escrito igualmente en décimas por Juan Radrigán, un dramaturgo ya consagrado (Premio de las Artes en 2011). Se trata, a nuestro juicio, de un texto que supera formalmente al de Roberto Parra. Su directora, Mariana Muñoz, colaboró con Andrés Pérez en La Negra Ester.

30En suma, gracias a la dirección escénica, al alto nivel de los actores y a una «mística de grupo» que compensó la precariedad de los medios de producción, La Negra Ester ha sido el montaje chileno que ha convocado el mayor número de espectadores (más de un millón), tanto en Chile como en el extranjero.

Haut de page

Bibliographie

Bataille, Georges, 1957, L’érotisme, Paris, Minuit, (Reprise n° 20).

Corvin, Michel, 2008, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Éditions Bordas, p. 504.

Dictionnaire Le Petit Robert, Paris, 1970.

Monnier, Henry, [1862] 2001, La Grisette et l’étudiant, Publicada en la antología Théâtre Érotique, vol. I, Paris, La Musardine, p. 295-308.

Parodi, Aldo, 1989, «La intervención del director en el proceso actoral», Apuntes, revista de la Universidad Católica de Chile, n° 98, p. 8.

Parra, Nicanor, 1989, «La Negra Ester. Prólogo», Apuntes, n° 98, p. 33

Parra, Roberto, 1989, La Negra Ester, en Apuntes, n° 98 p. 35-54.

, 2006, La Negra Ester (Décimas) y El Desquite, Santiago, Pehuén Editores.

Pauvert, Jean-Jacques, 2001,«Présentation», en Théâtre Érotique, Paris, La Musardine, vol. I, p. 7.

Portocarrero, Cosme, 1999, La palabra huevón, Santiago, Ediciones LOM.

Haut de page

Notes

1 Parra, Roberto, 2006, La Negra Ester (Décimas) y El Desquite, Santiago, Pehuén Editores, 125 p.

2 Apuntes, Universidad Católica de Chile, n° 98, 1989, p. 31-54.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Osvaldo Obregón, « Erotismo, registro popular e hibridismo de lenguajes escénicos en La Negra Ester de Roberto Parra y Andrés Pérez », América, 46 | -1, 169-178.

Référence électronique

Osvaldo Obregón, « Erotismo, registro popular e hibridismo de lenguajes escénicos en La Negra Ester de Roberto Parra y Andrés Pérez », América [En ligne], 46 | 2015, mis en ligne le 01 mai 2015, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://america.revues.org/1322 ; DOI : 10.4000/america.1322

Haut de page

Auteur

Osvaldo Obregón

CRICCAL

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Presse Sorbonne Nouvelle
  • Revues.org