Navigation – Plan du site
II. Corps contraints, enjeux de la parole

Rechiflado en mi tristeza… Elementos de reflexión sobre amurar y encierro en las letras de tango

Éléments de réflexion sur amurar [abandonner] et enfermer dans les paroles de tango
Françoise Prioul

Résumés

Les paroles de tango abordent souvent le thème de l’enfermement, et de façon variée. La figure épique du tango, dansé par un viril séducteur plein d’audace, de la fin du xixe siècle évolue dans le tango moderne de la deuxième décennie du xxe vers la plainte de l’amoureux abandonné. La force de la passion et l’exaltation de l’ardeur sexuelle sont oubliées.
La communication étudie l’emploi du verbe amurar qui exprime le sentiment d’abandon et de solitude, et que les chansons font varier à plaisir vers la tromperie, la réclusion et la déchéance. Le corpus rassemble des paroles écrites par trois poètes du tango.
Pascual Contursi montre le malheureux délaissé par l’aimée, seul dans la modeste pièce qu’ils habitaient. Ou bien fait entendre la plainte de celui qui se souvient des temps heureux de la vie des quartiers pauvres que la belle a quittés. Fascinée par les lumières des cabarets du centre, elle s’y est brûlé les ailes et tombe à son tour dans le malheur et la solitude. Celedonio Flores reprend ce thème en le développant comme un repli sur soi. La perte du lien amoureux donne le sentiment de vivre dans une prison morale, le poème pouvant se lire aussi dans un sens plus traditionnel du vœu d’amour éternel et donc tragique dès lors que l’être aimé n’est plus là (thème très littéraire). Le destin (fatum) est évoqué comme tragédie. Dans les paroles de Enrique Cadícamo, le malheureux est incapable de surmonter ce sentiment d’enfermement, il s’identifie avec cette tragique destinée au point d’y voir une métaphore de la condition humaine.
L’étude conclut sur l’amplification progressive du thème de l’enfermement, disant le repli sur soi, la constante conviction du malheur du présent et la nostalgie d’un passé heureux.

Haut de page

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

1Pese a las apariencias y a una relación que, a primera escucha o lectura de las letras de tango, no parece ni vistosa ni obvia, el «encierro» bajo sus distintos aspectos –encierro espacial o ensimismamiento– no deja de acosar y afectar a muchos sujetos poéticos desde Mi Noche triste de Pascual Contursi –primer tango-canción–, para adelante. Es más, tal vez conviniera puntualizar que el tema del encierro fundamenta estética y poéticamente el tango-canción, o sea que afianza el deslinde, la ruptura entre lo que podríamos llamar «tango épico» y el tango «moderno». Si dejamos de lado el tango decimonónico –prehistoria del tango– con sus temas de azarosa raigambre sexual, la aparición del tema del «encierro» acaba con una primera época del tango, marcada por cierto epicismo, a través de letras que cuentan, en clave superlativa, las hazañas de un compadre y su destreza en el arte de seducir, bailar tango y defender su honor. Este «tango de los compadritos» –quintaesencia del tango para Borges, el cual no diferenciaba a los «compadres» de sus pálidas y cobardes imitaciones, los compadritos–, estos héroes dignos de identificación para unos inmigrantes que habían huido de la miseria y las persecuciones de toda clase, en busca de mejora social y reconocimiento, dejan sitio, con el estreno de Mi noche triste, en 1916, a un sujeto poético encerrado en su cuarto vacío, su «bulín» abandonado por la mujer a la que le había brindado todo su amor; el héroe extravertido se convierte en perdedor defraudado, que «remanya» (rumia o remueve) obsesivamente un mismo dolor. Estéticamente, la «letra con argumento» echa las bases de una asociación entre tango y lirismo, que, por más caras y matices que haya venido cobrando con el tiempo, nunca ha dejado de ser válida como lo estudiaremos.

2De hecho, o mejor dicho, más que la noción de encierro propiamente dicha, una plétora de letras deja asomar una situación recurrente, semiotizada desde la letra de Contursi por una declinación morfo-sintáctica y semántica del verbo «amurar»:

Percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida… (Mi noche triste).

3Tal como aparece en la letrística del tango-canción, el significante de «amurado» / «amurar» va desarrollando su significado polisémico parcial y constantemente, abriendo cancha a una cadena o un subgénero estético-semiótico acerca del cual conviene reflexionar. Tal es nuestro propósito en este esbozo de ponencia que, no pretende ser más que conjunto de acotaciones o superficial disparador de reflexión.

4En su Diccionario de Lunfardo (1999), José Gobello, fundador de la Academia Porteña de Lunfardo, subraya la derivación de esta palabra lunfarda de «muro», la cual confiere a la imagen (concreta) del «amurado» el eje de coherencia de la cadena semiótica construida por esta voz. Tal cadena viene detallada por Oscar Conde, que, en su Diccionario etimológico del lunfardo (2010), da del verbo «amurar» las definiciones siguientes: «1: Inmovilizar. 2: Empeñar dar algo en garantía prendaria. 3: Encarcelar. 4: Abandonar. 5: Engañar, perjudicar, defraudar. 6: Estafar. 7: Cerrar».

5Si el amurado del tango, cuya reclusión solitaria es consecuencia del abandono y el engaño de la mujer, algo tiene que ver con esta polisemia, la escasez de ocurrencias de la voz que lo designa, y el contraste entre este uso poco frecuente y la recurrencia de una situación poética que ilustra la definición, abre cancha a una serie de interrogantes como ¿cuál es el significado de la recurrencia de un esquema que se convierte en arquetipo, corriendo el riesgo de alimentar el tedio de algunos receptores?, o ¿no ocultará la reiteración aparente de tal esquema situacional, una serie de matices o variaciones ilustrativas parciales del verbo «amurar», lo cual podría explicar que esta voz sea sustituida por otras cuyo significado se incluye dentro del campo semántico del «amure»? y, si tal es el caso ¿Se puede diseñar una evolución significativa? Por fin, ¿cuál sería el significado –sociológico, ideológico y estético-poético– de tal evolución?»

6Estos interrogantes orientarán nuestro estudio que, dada la extensión del corpus, enfocará preferentemente a tres obras que evidencian hitos en lo que podría constituir la línea poético-semiótica del amurar: las de Pascual Contursi, Celedonio Flores y Enrique Cadícamo. Hemos de confesar que, instada por el marco estrecho de este trabajo, nos cuesta descartar a autores tan destacados como Homero Manzi, Cátulo Castillo o Discépolo.

1. La pieza: cárcel de espejismos y dolor de vivir. El amurado de Pascual Contursi

7Mi Noche Triste, y a continuación, La Cumparsita (versión contursiana de 1924), La he visto con otro (1926), De vuelta (1926), etc. constituyen variantes sobre una misma situación y un enfoque común: un sujeto poético encerrado en un lugar íntimo (pieza, «bulín»), antiguo espacio de amor y felicidad compartida, convertido por la partida de la mujer, en espacio de «cuita», congoja y añoranza. A contramano de los tangos de la Vieja Guardia (emblematizada por Villoldo) que hacían del espacio un escenario de perpetua representación, un teatro para las vistosas hazañas de un héroe portador de valores y esperanzas identitarias, las letras de Contursi hacen del espacio un refugio, destinatario inmediato al que el héroe abandonado y solo está condenado a confesar su pena y su fracaso. Si las proezas del compadre se proyectaban en el espacio para suscitar la admiración y la identificación colectiva, el dolor de la voz poética también irradia, contagiando el entorno:

Cuando voy a mi cotorro
y lo veo desarreglado
todo triste, abandonado […]
Me detengo largo rato
campaneando tu retrato […]
Ya no hay en el bulín
aquellos lindos frasquitos… (Mi noche triste)

Al cotorro abandonado
ya ni el sol de la mañana
asoma por la ventana
Como cuando estabas vos […]
y aquel perrito compañero […]
Al verme solo el otro día
también me dejó… (La Cumparsita)

Hay noches que solo
me quedo en el cuarto… (La he visto con otro).

8Más allá de tópicos, que no lo son tanto si imaginamos la dimensión iconoclasta de tal «radiografía» de un perdedor que se atreve a confesar que llora porque la mujer lo abandonó, en una sociedad regida por códigos varoniles, cabe destacar cierta sutileza en el manejo espacial y la figura del encierro. Por una parte, los elementos constitutivos y metonímicos del espacio aparecen como la manifestación contundente del dolor y el vacío interior presente del personaje; el poema evidencia un doble procedimiento de espacialización de los sentimientos de la voz poética y personificación de los elementos espaciales. Así, el «ropero vacío», el candil que se apagó, la guitarra sin tocar, etc. constituyen síntomas del dolor del personaje:

…el espejo está empañado
y parece que ha llorado
por la ausencia de tu amor
[…]
y la lámpara del cuarto
también tu ausencia ha sentido
porque su luz no ha querido
mi noche triste alumbrar (Mi noche triste).

9El campo léxico de la mirada («campaneo», «veo», «miro») plasma una relación sustitutiva del antiguo diálogo de felicidad y amor correspondido, en un espacio que ahora sólo refleja la soledad del «yo» y le remite a su condición de amurado. Pues si bien en la mayoría de los textos lírico-argumentativos, el apóstrofe a un «tú» prolonga de forma terapéutica el diálogo interrumpido por la partida del otro (de la otra), le permite además al sujeto, indagar y pedir cuentas; así, tanto el espacio interior como el espacio poético sirve de enlace –ilusorio– entre los dos seres, marca la solución de continuidad, el amor roto:

…vi que del ropero
la ropa ya habías quitado
[…]
La carta de despedida
que me dejaste al irte […]
la repasé varias veces… (De vuelta al bulín, 1914).

10La reclusión física del sujeto y su ensimismamiento subsecuente propician el ejercicio de la memoria, la evocación de la felicidad pasada, «arma de doble filo» porque también le recuerda de forma más punzante el dolor y el abandono presentes, encerrándolo aún más en su propia soledad. La situación anímica del amurado contursiano tampoco puede superarse o sublimarse en el canto, ya que la cuita amorosa, el desamor afecta también a los instrumentos silenciándolos, imponiendo a la misma letra de tango una índole argumentativa:

La guitarra en el ropero
todavía está colgada
nadie en ella toca (Mi noche triste).

11Abandonado el epicismo, el texto contursiano conlleva así su justificación genérica: un lirismo más narrado que cantado. De hecho, si el «encastillamiento» del personaje de Contursi es consecuencia de una traición, una negación del juramento, de la promesa de amor eterno, pocos reproches deja asomar el amurado. Si exceptuamos el inicio de Mi noche triste:

Percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida
[…]
sabiendo que te quería
Que vos eras mi alegría
y mi sueño abrasador…

12Por ende, la mayoría de los textos se configuran como un simple relato reiterativo de los hechos, que obedece una estructura básica ternaria (amén de algunas variantes): un antes de felicidad/ una caída (la partida de la mujer) / un presente de cuita, soledad y llanto irreversible, ya que cualquier entrega a la esperanza está tachada de «ilusión». Ahora bien, algunos otros tangos de la misma autoría muestran «la otra cara de la moneda» y brindan la clave social de tal situación psicológica. Flor de tango (1917), El motivo (1920) y Pobre corazón mío (1924) ponen en escena el destino de la mujer «amuradora», que a la pobreza del conventillo «alumbrado a kerosén», a la sencillez del percal y los amores sinceros, prefirió el lujo, las alhajas y el champagne de los cabarets del centro:

Fuiste papusa del fango
y las delicias del tango
te espiantaron del bulín.

Los amigos te engrupieron
Y ellos mismos te perdieron
noche a noche en el festín. (Flor de fango).

Mina que fue en otro tiempo
la más papa milonguera
Y en esas noches tangueras
fue la reina del festín…

Hoy no tiene pa’ponerse
ni zapatos ni vestidos
anda enferma y el amigo
No aportó para el bulín… (El motivo).

13La mirada del «yo», su ensimismamiento, le lleva a cierta lucidez que más allá del resentimiento, narra (sin reproche) y comprueba una situación social referencial: el deseo de ascenso social, considerado como sueño de lujo, que más tiene de quimera que de mejora social verdadera a ojos de la voz poética. La posible falta de objetividad de un «yo» defraudado no impide la constatación de un fenómeno histórico-referencial, ya que si el tango nació en el arrabal, el barrio, lugar de vida y marginación de los inmigrantes llegados «para hacer la América», el último escalón en este ascenso representaba la conquista del centro, emblematizado por los cabarets, lugares de placer donde los bacanes y «pitucos» se dejaban ver, constituyendo una clientela privilegiada para las bailarinas y prostitutas. Ahora, si la contracara de tal modelo era la brevedad y fragilidad de las uniones y las parejas, una fugacidad a contramano del concepto cultural de la familia estable que llevaban consigo estos inmigrantes, bien podemos entender la omnipresencia del tema del engaño, del «grupo» con sus modalidades situacionales y poéticas, y sus consecuencias. En la poética de Contursi como a continuación en la letrística de Samuel Linnig, Manuel Romero o José González Castillo, la culpable también es víctima, la «amuradora» amurada (configurándose poéticamente gran parte de la extensión semiótica de la voz «amurar»); la soledad de la mujer abandonada por bacanes que la engrupieron con promesas vanas, y su imposibilidad de salir de un sistema que la tiene «empeñada» (pues de algo tiene que vivir) hacen eco a la tristeza solitaria y recluida del «yo».

14Por lo tanto, la estructura de la letra argumentativa abre cancha a la mitificación de una situación histórica, apareciendo el sujeto poético «amurado» como consecuencia de la caída, un avatar de la expulsión del paraíso terrenal, sólo que si como en Adán y Eva la mujer es la que transgrede ciertos límites (espacio-sociales), ella también es víctima mientras que el sujeto poético no es expulsado, sino que su castigo es vivir y sufrir eternamente un «encierro», en un paraíso transformado en infierno de tristeza y soledad. Tal vez la reiteración del mismo esquema cobre un valor catártico…

2. «Rechiflado en mi tristeza»; «encierro» moral y filosofía del destino

15Heredero de Contursi, Celedonio Flores (1896-1947) retoma la misma situación del amurado, dándole directamente un corte psicológico y metafórico como lo evidencian los primeros versos del famoso Mano a mano, estrenado en 1923 por Gardel:

Rechiflado en mi tristeza, te evoco y veo que has sido
En mi vida paria sólo una buena mujer…

16La importancia de la cárcel psicológica –que tal vez se enraíce en una situación referencial cada vez más apremiante– ahora prescinde de modalidad concreta o «encierro» físico, y desemboca a veces en una saturación del texto por el campo léxico de la soledad y la tristeza, una reiteración obsesiva de alteraciones métricas, léxicas y tónicas, que plasman el hundimiento del «yo», sin esperanza de salida:

Estoy tan triste
que canto por no llorar […]

¡Qué solo y triste me quedé
sin amor y sin fe… (
La Mariposa, 1923).

¡Qué solo me quedé […]
Nada quedó […]
Nada más que el dolor… (
Como una obsesión, 1927).

Saber que […]
pensar que […]
pensar que […]
saber que… (
ibid.).

  • 1 Celedonio Flores, Cuando pasa el organito, Buenos Aires, Editorial Freeland, 1965, p. 42-43.

17La cárcel psicológica se convierte en verdadera «cárcel de amor», siendo sustituida la narración de la partida y la traición de la mujer por un tironeo entre odio e imposibilidad de desamar, olvidar, en que el sujeto poético queda estancado. A diferencia del amurado contursiano, el enamorado defraudado de Flores no se contenta con la constatación de su soledad y su congoja, sino que se deja invadir por rachas de violencia que se cifran en una ironía mordaz, o en imprecaciones, como en Canera1:

¿Me quisiste?, yo te quise; ¿me amuraste? ¡bah, mejor!

Lo mismo ocurre en Mentiras (1932):

¡Mentira, mentira! ¡No tiene perdón! […]
Y eran todas mentiras, mentiras de mala mujer.

O en Te odio (1929):

Te odio maldita;
te odio como antes te adoré.

18La ira se extrema a veces se semiotiza en la elaboración de planes de venganza, o en maldiciones, como lo ejemplifica el tango Maldita, de 1931:

¡Maldita mil veces!
¡Maldita hasta la muerte!

19No obstante, excesos tan espontáneos solo contribuyen a configurar un análisis más fino de esta cárcel pasional en la que el enamorado es incapaz de odiar e incapaz de dejar de amar. Los frecuentes oximorones evidencian, más allá del desorden pasional que traducen, la sutil clarividencia que caracteriza la observación floreana de la pasión amorosa:

Te quiero y te maldigo
Te maldigo y después me da pena
te desprecio y quisiera besarte
quisiera ni acordarme más… (Maldita).

20Pero uno de los hallazgos de Flores, si bien esta «cárcel de amor» no es nada nueva, fuera del tango, ha sido, quizás, hacer estallar en un binarismo adecuado a la rítmica del tango, las dos postulaciones que varan y aprisionan al enamorado amurado: varios textos tienen su contracara, como Te odio (1929, con música de Francisco Pracánico) y Te perdono (1929), o como Maldita y No sé llorar (1933).

21En las letras de tango de Flores «amurar» cobra esencialmente, pues, la forma de un ensimismamiento pasional y una atadura amorosa que, sin embargo, dan pie a una serie de matices anunciadores de los grandes temas de la Edad de Oro del tango. Primero, el desamor y la pasión acarrean muy a menudo en el enamorado abandonado una introspección indagatoria, un cuestionamiento de las causas de su situación; de ahí la reiteración del campo léxico de la racionalidad y las aseveraciones, que tal vez profundicen en las acotaciones narrativas de la letrística de Contursi. Así en Te odio:

Sabés que todavía no puedo explicarme
por qué placer maldito me hiciste mal
[…]
Si por tu cariño dejé a mi madre…

El as porque nunca…
[…]
por eso en las noches… (El as de los ases)

22La pasión amorosa no le impide ver con clarividencia este fenómeno social ya vislumbrado y aludido en los tangos de Contursi; la cárcel metafórica y abstracta abre unas ventanas sobre una realidad que la distancia mental de la reclusión le permite al «yo» analizar, prevenir, y ya no sólo evocar. Así, Flores semiotiza de forma más sistemática y general esta atracción por los cabarets del centro mediante una serie de oposiciones entre dos tipos de lugares cerrados: el paraíso terrenal del barrio simple, pobre y feliz por una parte (aludido por metonimias como kerosén, percal, conventillo, vino Carlón, etc.), y el paraíso de engaño materializado por el champagne, las alhajas y la seda. Notemos que por más antitéticos que sean, estos dos mundos generan la misma soledad y desgracia, ya que el éxito y la felicidad de la mujer ocultan/dejan asomar una tristeza profunda e irremediable.

  • 2 «Son macanas, no fue un guapo haragán ni prepotente/ ni un cafishio de averías el que al vicio te l (...)

23La condena de la frivolidad de Margot2, increpada por la voz poética del tango de 1921, es templada, en la producción de los años siguientes, por una mirada comprensiva que, más allá de una simple muestra de «nobleza gaucha» o varonil, desarma y desentraña el mecanismo del engaño social imperante que victimiza, lesiona a la mujer y contradice la idea misma de amor:

Como él muchos la engañaron […]

Hoy perdida la fe, lleva en los ojos
El misterio insondable de su mal (Beba).

Lo mismo ocurre a Milonga Fina que encierra a la voz poética en una tristeza púdica de enamorado comprensivo y vencido:

Te declaraste Milonga Fina
cuando te fuiste con aquel gil
que te engrupía con cocaína
y te llevaba al Armenonvil
[…]
los chamuyos de un milonguero
te pervirtieron, con su maldad.

  • 3 «Hoy tenés el mate lleno de infelices ilusiones/ te engrupieron los otarios, las amigas y el gavión (...)

24Por más agobiado y amurado que esté, el mismo protagonista de Mano a mano agrega a esta actitud3 la posibilidad de una superación y una redención por un amor cuya constancia no estribe en el sexo sino en la generosidad y la humanidad:

si precisás una ayuda, si te hace falta un consejo
acordate de aquel amigo que ha de jugarse el pellejo
pa’ayudarte cuando llegue la ocasión.

  • 4 «Cuando estés en la vereda y te fiche un bacanazo/ vos hacete la chitrula y no te le deschavés…»
  • 5 Celedonio Flores dedica una línea de textos a estos seres, presos de una coyuntura social trágica e (...)

25La introspección y el distanciamiento también le permiten al protagonista encauzar su discurso por un lineamiento preventivo-moral fundado en la experiencia, como lo muestran letras como Atenti Pebeta4 (1929) o Mediodía, apología en clave intertextual de poesía bucólica clásica, de la felicidad simple del amor arrabalero. Por fin, la lucidez y el realismo del poeta le permiten relacionar estas situaciones con un fenómeno nuevo: la crisis económica, contracara de la modernidad y el capitalismo, que azota duramente a la Argentina de los años 305.

  • 6 Cuando pasa el organito, op. cit. p. 54.

26El discurso floreano encuentra pues su justificación en la superación de los encierros y las cuitas individuales, el naufragio de estas víctimas silenciosas condenadas a transitar un destino desprovisto de esperanza; la luz, la trascendencia corre a cargo del poeta. De ahí el discurso metalingüístico desarrollado por una serie de poemas emblematizados por Por qué canto así6:

Yo me hice en tangos;
me fui modelando en odio, en tristeza.
En las amarguras que da la pobreza…

27No obstante, al lado de este lineamiento social, empieza a vislumbrarse un enfoque más amplio y esencial del «amurado», identificado por la voz poética como efecto del destino, de un «fatum» inherente a la esencia y la existencia trágica del hombre. Así, la relatividad de la responsabilidad humana en la situación del «amurado» se cifra en giros impersonales y se sintetiza en expresiones lunfardas con valor de refranes («se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar» –Viejo Smoking, «se dio juego de remanye» –Milonga fina, etc.). Sin alcanzar la importancia que Discépolo le va a dar en los años 30 y 40, Flores, al tomar en cuenta la noción de destino, inscribe la situación trillada del ser amurado, y, por ende el tango, en un marco metafísico de alcance universal.

3. Enrique Cadícamo o el amure pictórico-cósmico

28Algunos años más tarde, Enrique Cadícamo (1900-1999) retoma el tema del sujeto poético recluido, amurado física y moralmente, así como algunas de sus características y campos léxicos –dolor, soledad, olvido, ruptura, adiós, sombras, bandoneón, copas, etc.– inscribiéndose en una veta ya transitada por numerosos autores, hasta configurar un código genérico de alcance ritual y catártico. Lejos de conformarse con rematar con un anclaje o un «encierro» estético el amure psicológico, lo trasciende y con creces, confiriéndole un corte estético y un significado nuevo.

29En primer lugar, la situación reiterada del «yo» abandonado, solitario, al que no le queda más remedio que el hundimiento anamnético «esclavizante» que agudiza su dolor presente por el recuerdo de su juventud feliz y acompañada, es enfocada de forma más amplia, en un marco natural y climático. La poética de Cadícamo se construye a partir de un juego de correspondencias que invitan otras poéticas –entre ellas la de Baudelaire.

30Así, Cuando tallan los recuerdos (1943) enmarca la reclusión espacial y psicológica de la voz poética en una cortina de lluvia, estableciendo una correspondencia entre la atmósfera exterior y la melancolía interior:

Llueve…llueve en el suburbio
y aquí solo en esta pieza
va subiendo a mi cabeza
una extraña evocación.

Es la pena de estar solo
o la tarde cruel y fría
que a mi gris melancolía
la convierte en emoción.
[…]
Hoy la tarde es
[…]
por los recuerdos…

31En Niebla del Riachuelo, la niebla sirve de telón de fondo a una correspondencia «pictórica» entre los barcos moribundos amarrados a un pasado y el protagonista abandonado, «amarrado» a un recuerdo amoroso vano:

barcos que para siempre en el muelle han de quedar
[…]
¡Niebla del Riachuelo!
amarrado al recuerdo
yo sigo esperando…
¡Niebla del Riachuelo!
De ese amor para siempre me vas alejando…

32La niebla y la oscuridad envuelven –en sentido visual– al amurado individual y los naufragados físicos y metafóricos del mundo, trascendiendo estéticamente la cárcel psicológica particular en una universalidad:

Sombras que se alargan en la noche del dolor
Náufragos del mundo que han perdido el corazón…

33El mismo tipo de procedimiento asoma en Garúa (1943) en que la noche de garúa envuelve y punza el dolor solitario del enamorado amurado, estableciendo entre el dolor climático y afectivo una interacción agravante:

Mientras tanto la garúa
se acentúa
con sus púas
en mi corazón…

En esta noche tan fría y tan mía
pensando siempre en lo mismo me abismo…

Garúa…Tristeza…
Hasta el cielo se ha puesto a llorar…

34Otros muchos textos podrían ejemplificar este procedimiento, como Anclado en París (1931) en que el disparador es la nieve. Luego, en muchos poemas, el juego metafórico recalca una correspondencia, un vaivén entre «encierro» físico-espacial y «encierro» temporal, en la medida en que el primero propicia el ejercicio de la memoria. Pero allende el carácter trillado de tal fenómeno –no forzosamente propio del tango–, la originalidad de Cadícamo consiste –desde nuestro criterio– en la espacialización del tiempo o más bien en la representación pictórica del tiempo introspectivo y recordatorio. La verticalidad constituye una de las líneas de fuga de un cuadro en cuyo centro está la «mente» –sede de la melancolía y la memoria: («va subiendo a mi cabeza…»); en alguna ocasión, el bandoneón entra, como la lluvia o la niebla, en la composición pictórica del amure, jugando el mismo rol de disparador de recuerdo dolorido, también evocado en clave vertical mediante el campo léxico de lo hondo:

  • 7 Una multitud de textos hacen alarde de estos paradigmas de la verticalidad –a menudo con una repres (...)

En mi corazón
tu gangoso son
hace más honda mi pena.
Con tu viruta sentimental
vas enredando mi viejo mal… (¿A quién le puede importar?, 1943).7

35De ahí la frecuente imagen de un ser «a-murado» en el sentido etimológico de la palabra, «arrinconado» («enamorado, arrinconado y olvidado para siempre…» ¿A quién le puede importar?).

  • 8 «El piano está mudo./ Tus ágiles manos / no arrancan el tema/ del tango tristón…».

36Ahora, si bien Cadícamo, como letrista de tango, evoca el bandoneón como compañero de sustitución y confidente o doble del «yo» amurado, como lo muestran los frecuentes apóstrofes al instrumento («Bandoneón, tu risa me hace mal…» –Son cosas del bandoneón-– «Gime bandoneón…quizá te hiera igual algún dolor sentimental…» –Nostalgias, etc.–), recrea el tópico incluyéndolo en la composición que enmarca al amurado protagonista. Y si como en los tangos de Contursi, el instrumento mudo y abandonado traduce la intensidad de la pena, imposibilitando cualquier relación o salida (lo mismo que el piano para la muchacha herida de amor de De todo te olvidas8), la plasticidad a la que da pie su sonido, la trasmutación de lo auditivo en esencia visible, lo integra en el movimiento anímico y ambiental que cerca al amurado:

bandoneón de mi pasado […]
en la tarde evocadora
tu teclado amarillento está mudo
[…]
Bandoneón de mi pasado
viejo amigo envuelto en pena… (Cuando tallan los recuerdos).

Con la viruta sentimental
vas enredando mi viejo mal… (¿A quién le puede importar?).

37De la traición y el encierro físico del amurar de los albores del tango-canción, solo hereda la poética de Cadícamo la imagen plástica de un torbellino en que lo físico y lo metafórico se corresponden en torno al eje de la memoria.

38El juego de colores que caracteriza la evocación del estado anímico de la voz poética remata esta sublimación pictórica del tradicional amure, abriendo y reelaborando los viejos temas del tango: así, la consabida «sombra», síntesis metafórica de todos los fracasos enterrados en el inconsciente del yo, se convierte en «oscuridad», negrura, la pena en noche. El tango es gris (Nostalgias).

  • 9 «La vida es una herida absurda», Cátulo Castillo, La última curda, 1956.

39Por fin, al sentirse amurado el sujeto poético de Cadícamo deriva –como en muchas letras de tango– hacia otra forma de «encierro»: el círculo vicioso del alcohol, la curda que el «yo» no deja de buscar para olvidar, acallar la memoria, el «rubio veneno / que apaga la sed y el dolor» (La calle sin sueño) y sin embargo desemboca –como la Última copa de Caruso y Canaro, 1921– en el recuerdo del amor pasado incurable, del fracaso imborrable, o en la revelación de la tragedia absurda de la existencia humana9. No obstante, el tópico recibe una vez más un tratamiento original. Por una parte, Cadícamo relaciona dicho tema con la separación, la ruptura, causa del sentirse amurado (Los mareados, Por la vuelta, Muñeca brava) como reactualizando el viejo tópico del «in vino veritas», o como si la ironía del acto de brindar tradujera la impotencia y el hundimiento del «yo». Pero conviene notar que en algunos textos, el tema de la curda se integra totalmente en la construcción pictórica del encierro: así en La calle sin sueño, la índole proteiforme del alcohol rodea e invade al «yo», refleja a la mujer, se confunde con ella, y su especie líquida visible e invisible hunde al encurdelado en su recuerdo manteniendo una ilusión que raya en locura:

En mi copa la veo asomando su rostro
[…]
la beso…la absorbo
Ilusión
de encontrarla en el milagro de un loco espejismo
[…]

Pero luego ese loco espejismo
se burla…se esfuma.

40Varios poemas se hacen eco, formando una cadena semiótico-metafórica en que la gota de vino refleja la nota del bandoneón, o la gota de sangre del martirio del enamorado. La dimensión visual y pictórica constituye, una vez más, el meollo estético de la trascendencia y la redención, emparentando al sujeto con una figura crística, –el texto quizás, con cierta tradición de pintura sagrada.

A modo de cierre o de «Cumparsita»

41Nuestro recorrido por el tango –obviamente parcial– evidencia la permanencia de una situación constitutiva del tango-canción: el «encierro-amure» de un «yo» preso de la soledad y el llanto por la mujer que se fue. No obstante, de Contursi a Cadícamo, este eje semiótico con fuerte apoyo espacial y concreto, se va metaforizando, metamorfoseando en prisión sentimental, cárcel de la memoria que poco a poco enmarca el amor perdido en el destino y la trágica condición humana. Si las declinaciones de los mismos motivos –amoroso y social– reflejan en cierto sentido una Historia y una identidad, la de aquellos inmigrantes entre los cuales nació el tango, el ejemplo de Cadícamo insta a definir la Edad de Oro de este género como una universalización de sus temas y sus imágenes. Quizás se corresponda con la generalización del baile, o tal vez la apertura estética a la que da pie el motivo del «encierro», empareje el tango con otra forma de poesía, evidenciando el carácter pictórico, visual de recursos servidos en segundo plano por el equilibrio de la música de Cobián o Aníbal Troilo.

Haut de page

Bibliographie

Conde, Oscar, 2010, Diccionario etimológico del lunfardo, Buenos Aires, Taurus-Alfaguara.

Gobello, José, [1975] 1999, Nuevo diccionario de lunfardo, Buenos Aires, Corregidor.

Haut de page

Notes

1 Celedonio Flores, Cuando pasa el organito, Buenos Aires, Editorial Freeland, 1965, p. 42-43.

2 «Son macanas, no fue un guapo haragán ni prepotente/ ni un cafishio de averías el que al vicio te largó…/ Vos rodaste por tu culpa y no fue inocentemente…/ berretines de bacana que tenías en la mente/ desde el día que un magnate cajetilla te afiló» (Margot estrenado en 1921 por Gardel, con música de Gardel y José Ricardo).

3 «Hoy tenés el mate lleno de infelices ilusiones/ te engrupieron los otarios, las amigas y el gavión…»

4 «Cuando estés en la vereda y te fiche un bacanazo/ vos hacete la chitrula y no te le deschavés…»

5 Celedonio Flores dedica una línea de textos a estos seres, presos de una coyuntura social trágica e injusta y condenados a un naufragio silencioso: véase Pan y varios poemas publicados en Chapaleando barro.

6 Cuando pasa el organito, op. cit. p. 54.

7 Una multitud de textos hacen alarde de estos paradigmas de la verticalidad –a menudo con una representación ascendente de la memoria, con su descenso subsecuente, metaforización de la pena que trae consigo, llevando al sujeto embargado a la muerte física o moral (véase «un hondo y cruel gemir» Soledad, etc.).

8 «El piano está mudo./ Tus ágiles manos / no arrancan el tema/ del tango tristón…».

9 «La vida es una herida absurda», Cátulo Castillo, La última curda, 1956.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Françoise Prioul, « Rechiflado en mi tristeza… Elementos de reflexión sobre amurar y encierro en las letras de tango », América [En ligne], 47 | 2015, mis en ligne le 01 octobre 2015, consulté le 01 octobre 2016. URL : http://america.revues.org/1395 ; DOI : 10.4000/america.1395

Haut de page

Auteur

Françoise Prioul

Université Paris 13

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Presse Sorbonne Nouvelle
  • Revues.org