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Témoigner, conter, chanter l’Histoire

Chronique, poésie et prophétie dans l’œuvre de Pablo Neruda

Crónica y profecía en la obra de Pablo Neruda
Dominique Casimiro

Résumés

Profondeur temporelle. Besoin de continuité. Tentative de définition de l’identité des peuples. La chronique, selon Pablo Neruda, est un récit qui configure le temps, lui donne une structure porteuse de sens avant de devenir la base d’une construction prophétique. À partir d’une étude des trois chroniques créées par le poète chilien – Canto general (1950), Canción de gesta (1960) et Incitación al nixonicidio y alabanza de la revolución chilena (1973) –, nous balaierons plus de vingt ans de création poétique, et observerons que le récit qui relaie et invente à la fois la mémoire collective se substitue à celui du colonisateur, change les clefs d’organisation, les principes axiologiques qui sont à la base de toute histoire. Ce faisant, la chronique, selon Pablo Neruda, présente un nouvel assemblage du monde, une nouvelle donne pour l’avenir. Le découpage du temps, dans les trois œuvres convoquées, est un choix politique et poétique, un récit permettant au travail de création de Pablo Neruda de ne pas être une poésie de circonstance mais de s’ancrer dans la durée. L’articulation entre la chronique et la poésie amarre donc l’engagement politique à une profondeur historique, atteste la volonté de tramer le présent avec le passé, fait sens et pointe vers un avenir qui se dessine parce que la chronique poétique met au jour les structures de l’histoire du sous-continent américain.
Ainsi, pouvons-nous conclure que le poète, à partir de patrons événementiels, prétend asseoir sa légitimité prophétique.

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Texte intégral

1La chronique est très vite apparue dans l’œuvre de Pablo Neruda comme une réponse à un élan profond qui le poussait à rendre compte d’un quotidien soumis à une urgence et une nécessité de « contar » et de « cantar » un présent qui embrasse, sans réserves, son époque et son espace. Si les recueils Residencia en la tierra 1 et 2 (1925-1932 puis 1933-1935) peuvent être considérés comme les premières chroniques d’une souffrance permanente écrite par le poète chilien, ces écrits demeurent cependant trop centrés sur le sujet poétique en proie à un destructeur sentiment de solitude et d’enfermement. Tercera residencia (1934-1945) vient interrompre cette précédente plongée dans les méandres d’une conscience déconcertée par le monde pour ouvrir le sujet lyrique, au moment de la guerre d’Espagne, sur une tout autre urgence po/éthique : aux pièces hermétiques et solipsistes émaillant très tôt sa trajectoire, et ce, bien avant Crepusculario (1923), Pablo Neruda préférera désormais, et jusqu’à sa mort, une esthétique de la transitivité qui n’aura de cesse de revendiquer une fonction sociale pour sa poésie et la Poésie. C’est bien ce qu’affirme le poète dans un texte qui explique son état d’esprit à son retour d’Espagne :

Debía detenerme y buscar el camino del humanismo, desterrado de la literatura contemporánea pero enraizado profundamente a las aspiraciones del ser humano. Comencé a trabajar en mi Canto general. La idea de un poema central que agrupara las incidencias históricas, la vida y la lucha de nuestros pueblos, se me presentaba como una tarea urgente (Neruda, 1964 : 181-182).

2Le vocabulaire de la nécessité et du travail fait alors une entrée remarquée dans la réflexion esthétique du poète qui, il en est désormais sûr, fera de son œuvre la chronique de tout un continent. Si Canto general (1938-1949) est né de la volonté de dégager la poésie politique de l’engagement immédiat, après une maturation de douze années qui n’auront de cesse de remodeler le projet initial, sa rédaction s’achève pourtant dans un retour à une pratique militante et urgente, à ce que Pablo Neruda appelle bel et bien la « chronique ». Ce commentaire rétrospectif du créateur sur son œuvre mêle intimement ces deux aspects – ampleur du projet et ancrage dans une lutte quotidienne :

En la soledad y aislamiento en que vivía y asistido por el propósito de dar una gran unidad al mundo que yo quería expresar, escribí mi libro más ferviente y más vasto: el Canto general. Este libro fue la coronación de mi tentativa optimista. […] Aunque muchas técnicas, desde las antiguas del clasicismo, hasta los versos populares, fueron empleados por mí en este Canto, quiero decir algunas palabras sobre uno de mis propósitos. Se trata del prosaísmo que muchos me reprochan como si tal procedimiento manchara o empañara esta obra. Este prosaísmo está íntimamente ligado a mi concepto de CRÓNICA. El poeta debe ser, parcialmente, el CRONISTA de su época. La crónica no debe ser quintaesencia, ni refinada, ni cultivista. Debe ser pedregosa, polvorienta, lluviosa y cotidiana. Debe tener la huella miserable de los días inútiles y las execraciones y lamentaciones del hombre (Neruda, 1964 : 1205).

3Le terme de « chronique » est évidemment fondamental, parce qu’en s’associant à l’épopée, il lie le genre à l’actualité au lieu de le renvoyer à la distance de l’histoire. Il évoque aussi bien sûr les « chroniques » en prose des Conquistadors du xvie siècle, et désigne l’œuvre comme un contrepoids poétique de cette tradition. Toute la difficulté de ce passage vient de l’adverbe « parcialmente » : dans quelle mesure l’épopée peut-elle interférer avec la chronique sans se confondre complètement avec elle et renoncer à l’exigence d’envergure, et donc dans une certaine mesure de recul sur l’actualité qui est la sienne ? C’est très exactement cette question de la distance ou de l’adhésion au présent que pose de manière radicale Pablo Neruda : comment associer inscription dans un genre ancien, ancrage dans le présent et enjeux politiques ? Ainsi, dans la lignée de Hegel, Lukács et Bakhtine après lui, Pablo Neruda définit les enjeux po/éthiques de son travail comme le fruit d’une vision unifiée du monde, inséparable du concept de totalité : « ce qui se déploie ici, c’est la totalité tout entière de ce qu’il faut mettre au compte de la poésie de l’existence humaine » (Hegel, 1823 : 35). Quelle peut être alors la pertinence de la poésie ainsi définie dans ce monde bipolaire qui a été celui de Pablo Neruda, un monde qui a renoncé à l’unité comme principe premier ? Et si l’enjeu premier de cet article est de comprendre ce que devient la chronique chez Pablo Neruda, une autre question se profile aussitôt à l’horizon de ce bref parcours : qu’entend dire et chanter la chronique du monde moderne, quelle prise entend-elle avoir sur les communautés auxquelles elle s’adresse ? En d’autres termes, il s’agira de comprendre en quoi ce reportage a sa place en poésie, mais aussi dans la cité des hommes.

Chronique : récit et poème prophétique

4L’œuvre de Pablo Neruda part d’un projet local – Canto general de Chile (1938), noyau du projet Canto general – très vite débordé par une ambition continentale – Canto general dans sa version définitive publiée au Mexique en 1950 –, et même internationale – Las uvas y el viento (1950-1953). La trajectoire poétique s’est bien souvent doublée d’une trajectoire géographique chez Pablo Neruda : systématiquement, le poète n’aura de cesse de partir du Chili, pour parcourir ensuite le monde avant de revenir au Chili et éventuellement de conclure ce vaste mouvement par une grande ouverture cosmique face à l’océan Pacifique ; Navegaciones y regresos sera d’ailleurs le titre donné à l’un de ses recueils publié en 1959. Si l’impulsion poétique initiale naît systématiquement chez Pablo Neruda d’un désir de creuser l’origine, elle est très vite contrebalancée par un élan continental. L’alternance des mouvements de concentration et d’expansion est caractéristique de l’organisation de la chronique de son temps.

  • 1 L’expression « poète camerado » renvoie à un des poèmes de l’Étasunien Walt Whitman (As I lay with (...)

5La chronique, selon Pablo Neruda, est un récit qui configure le temps, lui donne une structure porteuse de sens avant de devenir la base d’une construction prophétique. Poète camerado1, le Chilien observe le monde, le raconte et le chante d’une voix accusatrice. Ainsi le chant ix de Canto general intitulé « Que despierte el leñador » jouit-il d’un statut particulier dans l’œuvre de chronique de Pablo Neruda : publié une première fois en 1948 dans une version isolée du reste des autres chants, « Que despierte el leñador » a été écrit dans l’urgence de l’actualité ; sont ici dénoncés le « cocktail Marshall » aussi bien que la toute récente conférence de Bogotá de mai 1948. Il y a donc, en particulier dans ce chant ix de Canto general – mais cela sera aussi le cas des recueils Canción de gesta (1958-1968), Fin de mundo (1968-1969) et Incitación al nixonicidio y alabanza de la revolución chilena (1972-1973) – une dimension pamphlétaire assumée, que Pablo Neruda, conformément à son ambition de chroniqueur qui laisse intactes les scories de l’actualité immédiate, ne cherchera pas à atténuer lors de l’édition finale de ses œuvres. Pour s’en convaincre, il nous suffit de relire le prologue à la troisième édition uruguayenne de 1968 de Canción de gesta ou l’« Explicación perentoria » au seuil de Incitación al nixonicidio… Ce qui compte, c’est précisément d’offrir à son auditoire une chronique qui configure le temps présent, lui donne une structure porteuse de sens, puis pose, enfin, les bases d’une construction prophétique. Les chroniques citées jusqu’à présent témoignent, selon moi, d’un déplacement axiologique des temps : quelles que soient les affirmations de Pablo Neruda sur l’importance du passé, celui-ci sera constamment évoqué comme socle à partir duquel comprendre la chronique du temps présent, mais aussi et surtout comme socle à partir duquel s’élance le processus d’une plus forte réalisation démocratique. La parole poétique, chez Pablo Neruda, s’appuie sur la mise au jour des lois de l’Histoire appelées à fonctionner comme prémisses de la construction prophétique : la prophétie est l’aboutissement d’une patiente reconstruction historique des faits au moyen de la chronique du temps présent qui en donne les clefs. Surtout, l’Histoire elle-même, largement oblitérée, recouverte par une historiographie officielle partiale – relisons « Sepan, lo sepan, lo sepan » ou « Tristísimo siglo » extraits de Fin de mundo (Neruda, 1968-1969 : 34-36 et 130-131) –, est l’un des enjeux de la quête de Pablo Neruda. Si elle recouvre ainsi la place centrale qui lui est normalement dévolue en poésie, elle ne se confond pas pour autant avec la légende telle que l’analyse Bakhtine. L’Histoire, pour Pablo Neruda, n’est ni exemplaire ni coupée du présent ; au contraire, elle éclaire le présent et légitime la place de l’avenir comme temps de la valeur.

6Les œuvres sur lesquelles porte cet article prennent bien souvent appui sur les temps forts de la guerre froide dont Pablo Neruda s’est fait le chroniqueur ; elles sont des chronologies poétiques qui reconfigurent le passé dans des structures très marquées et chargées de significations. L’Histoire doit faire sens et donc être reliée au présent dont elle éclaire la situation ; le passé ne saurait être cet illud tempus qui ne vaudrait que pour sa valeur exemplaire. L’emploi du présent en chronique est assez fréquent chez Pablo Neruda. Les poèmes consacrés à la révolution castriste observée par le sujet lyrique et chroniqueur dans Canción de gesta s’ouvrent souvent sur un temps du passé, passé simple ou imparfait, avant que le présent ne prenne le relais. Comme dans Canto general, les titres y sont parfois au présent et le corps des textes alterne les temps, passé simple ou présent. Le poème « Un minuto cantado para Sierra Maestra » est significatif de cette stratégie poétique : dans ce texte, c’est le présent dit « historique » qu’emploie Pablo Neruda pour faire surgir la scène majeure de la révolution castriste sous les yeux et contre l’oreille de son lecteur. Plusieurs procédés stylistiques contribuent à créer un effet saisissant, en particulier des allitérations marquées, une régularité métrique et une scansion très nérudiennes. Enfin, le présent historique participe de cet ensemble et de l’événement historique et poétique que constitue cette révolution :

Si un silencio se pide despidiendo
a los nuestros que vuelven a la tierra,
voy a pedir un minuto sonoro,
por una vez toda la voz de América,
solo un minuto de profundo canto
pido en honor de la Sierra Maestra.
[…]
Yo celebro las bruscas enramadas,
el dormitorio duro de las piedras,
la noche de rumores indecisos
con la palpitación de las estrellas,
el silencio desnudo de los montes,
el enigma de un pueblo sin banderas:
hasta que todo comenzó a latir
y todo se encendió como una hoguera.
Bajaron invencibles los barbudos
a establecer la paz sobre la tierra
y ahora todo es claro pero entonces
todo era oscuro en la Sierra Maestra:
por eso pido este minuto unánime
para cantar esta Canción de gesta
y yo comienzo con estas palabras
para que se repitan en América:
«Abrid los ojos pueblos ofendidos,
en todas partes hay Sierra Maestra».

(Neruda, 1958-1968 : 57-58)

Mythe et histoire

7Il est difficile de ne pas mentionner les propositions de Saúl Yurkiévich lorsque l’on évoque la temporalité de l’œuvre de Pablo Neruda. Dans un article qui a fait date, « Mito e historia: dos generadores del Canto general » (Yurkiévich, 1972 : 111-133), le prolifique auteur argentin explique que l’œuvre est un lieu de tensions difficilement réconciliables entre une vision mythique, mythologique, et une écriture testimoniale, militante, historique. La première, en prise sur le monde naturel, est le lieu de prédilection d’un imaginaire métaphorique, alors que la seconde exige un style univoque, dépourvu des ambiguïtés du trope. Les deux « générateurs » de poésie sont donc une poétique « mythico-métaphorique » et une poétique « militante-testimoniale ». À ces deux approches contradictoires correspondent des orientations divergentes du temps. L’écriture mythique s’enracine dans un temps rétrospectif – celui des origines – alors que, au contraire, l’écriture de la chronique, cette écriture militante, s’élance, elle, vers un « temps prospectif », celui des utopies politiques en contexte de guerre froide, celui des utopies humanistes, aujourd’hui, si nous acceptons de relire l’œuvre de Pablo Neruda au travers d’une grille de lecture bien moins passionnée et bien plus respectueuse de poésie. Saúl Yurkiévich soutenait en 1972 que ces poétiques avaient des ressorts beaucoup trop différents pour que l’amalgame fût possible. Selon lui, Canto General était donc le lieu de l’alternance :

La escritura alterna entre poemas herméticos, muy plurivalentes, de gran densidad metafórica, cuya sugestión proviene en gran parte de su agitada indeterminación […] y otros que se aproximan al máximo a la elocución prosaria, donde el lenguaje se simplifica, se vuelve directo, discursivo, verista, fáctico, referencial (es decir, destinado, ante todo a comunicar hechos verificables, extratextuales, con el mínimo de estilo, de expresividad, de perturbaciones subjetivas o formales) (Yurkiévich, 1972 : 112-113).

8Le début de cet article oppose ainsi deux poétiques et attribue à leur nature irréductible l’hétérogénéité structurelle de l’œuvre de Pablo Neruda. Mais la thèse est en réalité bien plus complexe que ne l’indique l’entrée en matière. Saúl Yurkiévich, quelle que soit la finesse de ses analyses, était un polémiste qui préférait les dichotomies stimulantes pour la pensée aux développements philologiques. Le début de son article a pour vocation d’attirer l’attention sur certaines contradictions de l’œuvre de Pablo Neruda, et d’obliger ainsi le lecteur à regarder ce qu’il préfère souvent ignorer : les chroniques poétiques de Pablo Neruda peuvent contenir parfois des pièces de circonstance assez pauvres – il suffit de relire Inicitación al nixonicido, qui revient sur l’arrivée au pouvoir de Salvador Allende, pour s’en convaincre ; sans parler des panégyriques boursouflés à la gloire de Staline contenus dans Las uvas y el viento. Or, si Pablo Neruda condamne la politique stalinienne dès les révélations des crimes lors du XXe congrès, et se livre dans ses mémoires posthumes à une douloureuse autocritique, il ne censurera jamais les poèmes de « Que despierte el leñador », par exemple. Il y a donc un choix d’assumer ses erreurs et de revendiquer l’idée que la poésie doive parfois s’abaisser à la circonstance, être la chronique de son temps, ne pas se mettre au-dessus de l’urgence commune et immédiate. Pablo Neruda ne reniera jamais ces passages qui ne survivent pas à la circonstance qui les a occasionnés, c’est-à-dire qu’il accepte, au fond, une hétérogénéité inévitable au principe de sa création poétique, au principe toujours revendiqué depuis 1938 d’une « poésie sans pureté ». Saúl Yurkiévich pointait donc en 1972 une contradiction qui peut être la nôtre au moment de réfléchir sur les incidences poétiques d’un travail de chronique ; une contradiction que Pablo Neruda aura assumée finalement de manière implicite en ne remaniant jamais son œuvre, et en la laissant pour la postérité telle qu’elle était destinée à ses contemporains.

9Mais au-delà de la dimension polémique de la pensée de Saúl Yurkiévich, qui a en tout cas le mérite de considérer l’œuvre dans son ensemble et de ne pas s’arrêter aux enchantements métaphoriques qui ont davantage intéressé une critique bien souvent plus encline à considérer l’anecdotique que le poétique, il nous faut prendre le temps de lire la suite de l’article, qui nuance beaucoup son introduction. Saúl Yurkiévich reconnaît en effet que ce qui fait l’originalité et la réussite d’une œuvre comme Canto general, ce sont précisément les passages où l’amalgame entre les deux poétiques a lieu, alors même que celles-ci sont a priori incompatibles. Parce que Pablo Neruda conçoit le peuple comme « prolongement de la nature génésique », les passages historiques peuvent acquérir la densité mythologique et métaphorique des chants consacrés à la nature pure, tel « El gran Océano » :

En las representaciones históricas del Canto general sigue predominando la visión mitológica, el animismo naturalizante. La crónica opera como base de lanzamiento de la energía metafórica que retrotrae siempre la poesía de Neruda hacia el mismo polo de atracción, hacia ese epicentro generador, entrañable, inescrutable, indecible, hacia el principio de los principios (Yurkiévich, 1972 : 126).

10L’image du tremplin ici utilisée – « base de lanzamiento », dit le critique argentin – formule très justement l’intrication dans l’œuvre intégrale de Pablo Neruda de la chronique et du mythe, du temps cyclique et du temps linéaire. L’amalgame n’est pas toujours réalisé, en particulier dans la deuxième partie de Canto general, où l’actualité immédiate occupe une place trop importante pour que le texte puisse prendre l’élan nécessaire au déploiement de cette imagination métaphorique, à la source même de la poésie de Pablo Neruda. Le poète tend alors à juxtaposer des chroniques militantes – notamment dans les chants ix ou xiii de Canto general, mais aussi dans les sections ii ou vi de Fin de mundo, celles où émergent les textes consacrés à la guerre du Vietnam – et des poèmes génésiques – dans le chant xiv de Canto general ou dans Las piedras de Chile (1959-1961), recueil contemporain de Canción de gesta et avec lequel il est traditionnellement publié. Mais au moins dans la première moitié de Canto general, le poète dispose d’assez de recul sur l’Histoire pour prendre cet élan créateur. Pour reprendre une métaphore récurrente chez Pablo Neruda et inaugurée dans la section iv de Canto general intitulée « Los Libertadores », nous pourrions conclure que la chronique selon le poète chilien se doit d’imiter la dynamique de l’arbre du peuple, et donc d’allier la structure mythique à une trajectoire. La graine est, selon Pablo Neruda, un condensé d’Histoire et la possibilité de réactualisation du passé dans un processus plus ou moins cyclique. Alain Sicard l’exprime ainsi : « la graine est symbole d’espérance, mais d’une espérance qui se veut autre chose qu’un simple désir : une certitude fondée sur l’objectivité des lois dialectiques » (Sicard, 1977 : 227). Elle joue donc un rôle fondamental dans la constitution de la temporalité de l’œuvre, au même titre que l’arbre, donc, motif avec lequel elle fonctionne en association. Le poème liminaire de la section « Los Libertadores » que nous évoquions plus haut met en place les éléments qui vont caractériser la temporalité de la chronique selon Pablo Neruda, une temporalité tendue entre une dimension cyclique et un devenir historique :

Aquí viene el árbol, el árbol
de la tormenta, el árbol del pueblo.
De la tierra suben sus héroes
como las hojas por la savia,
y el viento estrella los follajes
de muchedumbre rumorosa,
hasta que cae la semilla
del pan otra vez a la tierra.
(Neruda, 1938-1949 : 84).

11Les héros qui montent de terre pour s’incarner dans les feuilles de l’arbre retournent à la terre : leur substance se concentre dans la graine, promesse de nourriture pour le peuple. Le complément « otra vez » vient renforcer la nature cyclique de ce mouvement. Pourtant, le mythe de l’arbre n’a pas pour seule fonction d’assimiler l’histoire humaine à celle de la nature, il est plutôt à la jointure du temps cyclique et de la trajectoire historique. Tout comme la chronique telle que, selon moi, la conçoit Pablo Neruda. L’arbre du peuple apparaît tout d’abord comme un archétype atemporel : il est décrit au présent et sa croissance semble se calquer sur un temps naturel. Mais il a aussi une histoire et, au cœur du poème, le présent mythique cède la place aux temps du passé. Le passage d’un plan à l’autre se réalise autour d’un mot essentiel, « raíces » :

Aquí viene el árbol, el árbol
cuyas raíces están vivas,
sacó salitre del martirio,
sus raíces comieron sangre
y extrajo lágrimas del suelo:
las elevó por sus ramajes,
las repartió en su arquitectura.
Fueron flores invisibles.
(ibid. : 84).

12L’arbre du peuple est architecture, structure unifiante, mais aussi plante qui croît dans le temps, nourrie par une sève qui métamorphose les larmes en fleurs, et transfigure le martyr en héros à venir. En d’autres termes, le passé n’est pas vain, les défaites sont rachetées par le mouvement de l’Histoire que restitue la chronique du temps présent poétisé. La chronique, selon Pablo Neruda, se doit de confirmer la combinaison d’un mouvement circulaire et d’une direction. Pour reprendre une formule de Claude Le Bigot, il s’agit de « réinvestir le temps dans sa force vectorielle comme dans sa répétition cyclique » (Le Bigot, 2000 : 19).

13La mise au jour du passé au travers de la rédaction d’une nouvelle chronique de la Conquête espagnole et sa configuration ont pour fin de « tramer ce lointain devenir » (Glissant, 1994 : 41), de fonder l’avenir non sur de purs désirs, mais sur une connaissance. Pablo Neruda ne justifie pas autrement sa chronique :

Por eso te hablaré de estos dolores que quisiera apartar,
te obligaré a vivir una vez más entre tus quemaduras,
no para detenernos como en una estación, al partir,
ni tampoco para golpear con la frente la tierra,
ni para llenarnos el corazón con agua salada,
sino para caminar conociendo, para tocar la rectitud
con decisiones infinitamente cargadas de sentido
para que la severidad sea una condición de la alegría, para
que así seamos invencibles.
(Neruda, 1938-1949 : 172).

14Le poème « Siempre », extrait du chant v de Canto general intitulé « La arena traicionada », indique dans son titre même la corrélation entre la pérennité du souvenir et la certitude de la prophétie. Ces strophes érigent un monument du souvenir : « no borrarán la sangre de los que aquí cayeron », « no se extinguirá la hora en que caísteis » (ibid. : 220). L’avenir s’écrit dans la même encre indélébile que le passé :

Mil noches caerán con sus alas oscuras,
sin destruir el día que esperan estos muertos.

El día que esperamos a lo largo del mundo
tantos hombres, el día final del sufrimiento.
(ibid. : 220).

15L’articulation entre la chronique et la poésie amarre donc l’engagement politique à une profondeur historique, atteste la volonté de tramer le présent avec le passé, fait sens et pointe vers un avenir qui se dessine parce que la chronique poétique met au jour les structures de l’histoire du sous-continent hispano-américain.

16Ainsi, pouvons-nous conclure que le poète, à partir de patrons événementiels, prétend asseoir sa légitimité prophétique : « Hoy nacerás del pueblo como entonces » (Neruda, 1938-1949 : 110). Sous l’égide du présent, le poète énonce au futur une prédiction fondée sur le schéma de récurrence qu’il a mis au jour dans ses chroniques. La fin du poème dont est extrait ce vers prophétique – « América insurrecta (1800) » – développe la prophétie, et le martèlement anaphorique que notre oreille y découvre (« hoy », « hoy », « hoy ») achève d’asseoir la conviction du locuteur, en même temps qu’elle cherche à persuader l’interlocuteur, la patrie et le lecteur de ces vers :

Hoy saldrás del carbón y del rocío.
Hoy llegarás a sacudir las puertas.
(ibid. : 110).

17L’œuvre s’achève sur une prédiction ancrée dans tout le récit qui l’a préparée.

18Dans « Termino aquí (1949) » (ibid. : 442-443), le poète fait le bilan de sa « Crónica de 1948 (América) », et annonce la renaissance de ses mots dans une société qu’il espère et attend plus juste et plus libre :

Y nacerá de nuevo esta palabra,
tal vez en otro tiempo sin dolores,
sin las impuras hebras que adhirieron
negras vegetaciones en mi canto,
y otra vez en la altura estará ardiendo
mi corazón quemante y estrellado.

19Il y a bien dans cet adieu un vœu, un acte de foi énoncé :

Hoy 5 de febrero, en este año
De 1949, en Chile, en ‘Godomar
de Chena’, algunos meses antes
de los cuarenta y cinco años de mi edad.
(Neruda, 1938-1949 : 442).

20En définitive, le futur n’est pas quantitativement le temps qui domine l’œuvre de Pablo Neruda, mais il est le temps de référence de ces recueils qui oriente toute la quête de cette vaste chronique du continent américain. Parce que ce dernier est indispensable à la possibilité de révolution et qu’il est l’assise de toute posture prophétique, il est le temps de base d’une écriture de la chronique selon Pablo Neruda.

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Bibliographie

Glissant, Édouard, 1994, Les Indes, un champ d’îles. La Terre inquiète, in Poèmes complets, Paris, Gallimard.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, [1823] 1997, Cours d’esthétique, III, traduit de l’allemand par J. P. Lefebvre et V. Von Schenck, Paris, Aubier.

Le Bigot, Claude, 2000, « Vision, prophétie et témoignage dans Residencia en la tierra et le Canto general de Pablo Neruda », in Lectures de Neruda, Rennes, Presses universitaires de Rennes, p. 13-49.

Neruda, Pablo, 1925-1935, Residencia en la tierra 1 et 2, édition et notes de Hernán Loyola, prologue de Abelardo Castillo, Debolsillo, Barcelone, 2003.

, 1935, « Sobre una poesía sin pureza », in Caballo verde para la poesía, Madrid, 1ero de octubre 1938, n° 1, p. 5.

, 1934-1945, Tercera residencia, édition et notes de Hernán Loyola, prologue de Homero Aridjis, Barcelone, Debolsillo, 2003.

, 1938-1949, Canto general, édition et notes de Hernán Loyola, prologue de Julio Ortega, Barcelone, Debolsillo, 2003.

, 1950-1953, Las uvas y el viento, édition et notes de Hernán Loyola, prologue de Lucrecia Romera, Barcelone, Debolsillo, 2000.

, 1958-1968, Canción de gesta. Las piedras de Chile, édition et notes de Hernán Loyola, prologues de R. Fernández Retamar et Ida Vitale, Barcelone, Debolsillo, 2003.

, 1964, « Algunas reflexiones sobre mis trabajos », Revue Mapocho, Santiago de Chile, Tomo II, n° 3, p. 179-182. Id. in Neruda, 2001, p. 1201-1207.

, 1968-1969, Fin de mundo, édition et notes de Hernán Loyola, prologue de Carlos Monsiváis, Barcelone, Debolsillo, 2003.

, 1972-1973, Incitación al nixonicidio y alabanza de la revolución chilena, édition et notes de Hernán Loyola, prologue d’Óscar Hahn et Volodia Teitelboim, Debolsillo, Barcelone, 2003.

, 1974, Confieso que he vivido: Memorias, Buenos Aires, Losada.

, 2001, Obras Completas. Nerudiana dispersa i (1915-1964), t. IV, édition, prologue et notes de Hernán Loyola, Barcelone, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores.

Sicard, Alain, 1977, La Pensée poétique de Pablo Neruda, (thèse, Bordeaux 3), Lille, Ateliers de reproduction des thèses de l’université Lille 3.

Yurkiévich, Saúl, [1972] 1984, « Mito e historia: dos generadores del Canto general », in Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Ariel, Barcelone, p. 231-257.

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Notes

1 L’expression « poète camerado » renvoie à un des poèmes de l’Étasunien Walt Whitman (As I lay with head in your lap, Camerado), dont l’influence sur Pablo Neruda est assumée pleinement par le poète chilien. La critique nérudianiste a depuis usé et abusé de cette expression, « poeta camerado », pour rappeler les liens poétiques unissant ces deux voix américaines ; je m’inscris ici dans le prolongement de cette tradition.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Dominique Casimiro, « Chronique, poésie et prophétie dans l’œuvre de Pablo Neruda », América [En ligne], 48 | 2016, mis en ligne le 03 juin 2016, consulté le 22 août 2017. URL : http://america.revues.org/1546 ; DOI : 10.4000/america.1546

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Auteur

Dominique Casimiro

CRICCAL, Université d’Artois

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