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Témoigner, conter, chanter l’Histoire

Recordar, registrar y reescribir

La entrevista periodística en La pasión según Trelew de Tomás Eloy Martínez
Rappeler, enregistrer et réécrire: l’interview journalistique dans La pasión según Trelew de Tomás Eloy Martínez
Liliana Chávez-Díaz

Résumés

La pasión según Trelew (1973) de Tomás Eloy Martínez fait partie de l’histoire de la censure durant les dictatures en Amérique latine et représente un modèle de chronique qui continue d’exercer son influence sur le journalisme latino-américain. L’objectif de cette communication est de mettre en évidence les mécanismes du discours permettant de transcender la fonction de l’interview journalistique qui n’est pas vue simplement comme une technique de recherche, mais comme un procédé débouchant sur la crédibilité de ce qui est représenté et légitimant le témoignage de l’informateur en même temps que de l’auteur. À partir des réflexions de Martínez sur histoire, journalisme et littérature, cette étude pose l’idée que la chronique est un moyen d’information alternatif dans les périodes de censure, et que les procédés de recherche journalistique de sa préparation en font un véhicule de la mémoire et de la création.

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Texte intégral

El diálogo, que es la forma más alta de comunicación que conocemos,
siempre es un afrontamiento de alteridades irreductibles
Octavio Paz, La llama doble

1El 22 de agosto de 1972 Tomás Eloy Martínez se enteró de la fuga de 16 miembros de organizaciones peronistas y de izquierda, presos en un penal en Rawson, Argentina, y que después fueron detenidos y asesinados por sus carceleros en una base de la armada en Trelew. Entonces el escritor argentino era director del semanario Panorama en Buenos Aires, adonde le llegó un mensaje de agencia de noticias, entrecortado, contradictorio, a medias:

Los télex parecían escritos por un cronista desorientado, porque se interrumpían en la mitad de una versión y luego advertían, con impaciencia, ‘Anular anular este despacho’, antes de proponer una versión distinta de la anterior. Sucedió tres veces, hasta que a las seis y media dispusimos de una historia menos confusa, en la que se describía un tiroteo poco verosímil con un saldo impreciso de guerrilleros muertos y heridos (Martínez, 2004: 14-15).

2Como el télex que anulaba una y otra vez la historia que nunca terminó de contar por completo, la historia de Argentina a partir de entonces también habría de anularse. Publicada solo un año después de los hechos que narra, La pasión según Trelew (1973) inicia donde el breve y censurado télex termina. Tomás Eloy Martínez fue despedido del semanario cuatro días después de que publicara la noticia sobre los fusilamientos, pero decidió viajar a Trelew como periodista independiente.

3Disponer de una historia menos confusa sobre unos hechos que no debían ser contados le llevaría a convertirse en ese cronista desorientado que entonces no pretendía ser, pero también a publicar su primer gran reportaje, quizás el único de este tipo en su carrera.

4Para entonces Tomás Eloy Martínez ya era conocido en el contexto cultural argentino: había dirigido el programa de información Telenoche y publicado su primera novela, Sagrado (1969). Además había aprobado una maestría en literatura en la Universidad de París VII, en la que se doctoró con una tesis sobre Borges, bajo la dirección de Tzvetan Todorov. En este tiempo también fue corresponsal en Europa de la editorial Abril, para la cual entrevistó al exiliado Perón en Madrid.

5La quinta edición del libro fue prohibida por decreto municipal durante el tercer periodo presidencial de Juan Domingo Perón y en 1976 se quemaron ejemplares junto a otras obras prohibidas en Córdoba (Martínez, [1973] 2007). Después de recibir amenazas de la Triple A, el escritor se refugió en París y finalmente se exilió en Caracas en 1975.

6La narrativa de Martínez puede observarse como un cruce constante de caminos entre la ficción, la historia y el periodismo, donde La pasión según Trelew es un innegable punto de origen. Después de este libro y hasta su muerte en 2010, la búsqueda estética de Martínez sería una apuesta por llevar al extremo los límites que en la práctica y en el discurso separan estos tres modos de representar la realidad; como queda claro si se analizan sus novelas del ciclo peronista, sobre todo, Santa Evita (1995).

7El objetivo de esta ponencia es demostrar que el discurso periodístico contemporáneo en América Latina se concibe como una forma de reescribir las historias alternas a la historia oficial con el fin de mantener viva la memoria colectiva en un contexto de censura mediática, a la vez que una respuesta al problema de legitimación y credibilidad de las narraciones basadas en hechos reales. Todo esto basándonos en el análisis textual de La pasión según Trelew, pero también en las reflexiones posteriores de Tomás Eloy Martínez sobre la relación entre periodismo, historia y ficción.

Narrativa documental

8Considerando que el concepto de «nuevo periodismo latinoamericano» no ha sido popular ni entre críticos ni entre escritores de no ficción sino en los últimos años del siglo XX, me inclino por el término de David W. Foster (1984) «narrativas documentales» para denominar aquella producción literaria basada en discursos atribuidos a personas reales. Estas narrativas, según Aníbal González (1993) tienen cuatro características particulares en América Latina: se presentan como transcripciones directas y no literarias de la voz humana, dan la impresión de ser un medio transparente de comunicación, tienen el propósito de hablar sobre el «mundo real» e impulsan al lector a tomar una postura moral.

9Es bajo esta categoría que analizo las estrategias de representación de La pasión según Trelew, una obra polifónica cuyo autor, no obstante, se niega a aplicar tal clasificación. Tanto en el prólogo de la primera edición como en el de 1997, Martínez se refiere a esta obra como «historia», «episodio» o simplemente «el libro». El autor está por tanto consciente de la potencialidad de hibridez de su obra y lo expresa cuando da cuenta de la primera fase de escritura:

En una primera versión, este libro fue una acumulación de crónicas, reportajes ajenos, discursos y documentos vinculados con la fuga del 15 de agosto, con los fusilamientos de la base Almirante Zar y con la movilización popular del mes de octubre. Me propuse tan solo organizar las voces de aquel coro para que su sonido no traicionara el sonido del pasado. Pero el pasado nunca vuelve a ser lo que fue. El pasado es solo una manera de no encontrarse con el presente (Martínez, 2004: 20).

10Pese a este guiño de posible ficción, La pasión según Trelew es una de sus obras más claramente periodísticas, si se compara con el resto de la producción de un autor para quien las fronteras discursivas nunca tuvieron límites tan claros. Es curioso que incluso en sus ensayos, artículos y conferencias sobre la relación entre periodismo, literatura e historia, estos términos se confundan en su discurso y no se definan del todo. La confusión puede ser mayor si se considera que estos textos presentan apenas sutiles pero considerables variantes en contenido, que alteran la interpretación de su propuesta conceptual.

11Así, en el artículo «Ficción, historia y periodismo: límites y márgenes» (2004), el periodismo se incorpora en la reflexión sobre la narrativa latinoamericana en lo que es una segunda versión de una conferencia originalmente titulada «Mito, historia y ficción en América Latina» (1999), a su vez derivada del artículo «Ficción e historia en La novela de Perón» (1988). Al ubicar el discurso periodístico en el mismo nivel que el biográfico permite suponer que para él periodismo e historia podrían ser sinónimos, en contraste con los conceptos de mito y ficción.

12Según el razonamiento de Tomás Eloy Martínez, el periodismo cuestiona aquella verdad que la historia considera la única posible, pero sin llegar a tomarse la libertad del novelista que crea su propia verdad para enriquecer los hechos, a partir del pacto establecido con el lector (Martínez, 1988). Frente a una historia oficial que solo admite una verdad, por tanto, el periodismo ofrecería la posibilidad de encontrar y expresar múltiples verdades, tomando o no recursos de la narración ficcional, pero sin alterar los hechos.

Periodismo literario

13La pasión según Trelew basada en hechos reales, hace indudable la influencia literaria de Operación masacre de Rodolfo Walsh. Lo cierto es que en la Argentina de los setenta, la quizás inverosímil historia de un grupo de revolucionarios que sobreviven un fusilamiento en alguna olvidada región y de un periodista que desafía a una dictadura para investigar la verdad aún a costa de amenazas y censuras, no sucedió solo una vez. Justo el mismo año que Walsh publicaba la última edición en vida de su «campaña periodística», Martínez iniciaba una nueva.

14Críticos como Roberto Ferro (prologuista de Walsh, 2009) y James Dunkerley (2012) coinciden en la similitud entre el texto de Walsh y el de Martínez, sobre todo en cuanto al uso de la entrevista como método de investigación. Ambos escritores están incluidos en la historia del periodismo literario en Argentina, aunque para Dunkerley, Walsh posee un estilo más literario y un registro altamente político, mientras que la obra de Martínez es un «reportaje documental», más afín a obras tempranas de testimonio o nuevo periodismo, como La noche de Tlatelolco (1971), de Elena Poniatowska.

15Martínez, por su parte, pensaba que su libro tenía intenciones diferentes a las de Operación masacre, puesto que consideraba a Walsh más un ideólogo peronista que un periodista: «En Walsh te podés dar cuenta de cuál es su ideología, son textos ideológicos. En mi caso, yo trato de poner la ideología en los personajes, no inducir al lector a una lectura determinada» (Martínez, 2004: párrr. 15). Congruente con esta idea, Martínez (ibid.) expresaría que la función del periodista no es ser un censor ni un fiscal, sino un testigo a distancia de los hechos, los cuales exhibe pero sin permitirse formar parte de ellos.

16En este sentido, La pasión según Trelew, se diferenciaría de Operación masacre precisamente en la casi total ausencia de marcas autorales e interpretaciones subjetivas de los hechos. La estructura del libro no permite siquiera una trama lineal, puesto que es más un mosaico de testimonios cuidadosamente editados y ordenados que un drama de realismo social.

17Sin embargo, Walsh y Martínez comparten un contexto histórico y literario que sin duda influye en sus propuestas narrativas. Conviviendo con el Boom y luego con la novela posmoderna, emergieron en América Latina la novela de no ficción y otros discursos similares que emplearon herramientas de las ciencias sociales para representar la realidad circundante. Así, autores que solían dedicarse a la ficción, adquieren técnicas de investigación antropológica y acuden al lugar de los hechos a realizar entrevistas, observación participante e historias de vida.

18En la misma época en que el llamado «Nuevo periodismo» estadounidense cuestionaba su sociedad y la forma en que los medios masivos de comunicación estaban representando la realidad, los escritores latinoamericanos también estaban innovando en estilo, pero con el propósito de desmitificar su propia historia.

19Hay evidencia de que los nuevos periodistas conocían a los autores latinoamericanos (Wolfe, Johnson, 1973) como la de que estos últimos leían a los primeros (Martínez, 1999). Sin embargo, los escritores latinoamericanos siempre se han volcado a su propia tradición textual cuando se trata de rastrear orígenes de estos textos híbridos. Martínez no fue la excepción y consideraba que el nuevo periodismo era un discurso pasivo frente a la acción activa o crítica de la narración ficcional o histórica.

Investigación y reescritura

20Si, de acuerdo con Johnson (1971), el Nuevo Periodismo como propuesta discursiva solo puede ser posible en una sociedad que permite la libertad de información, luego dicho concepto sería difícilmente aplicable a la producción literario-periodística de América Latina. Y es que los escritores de esta región han tenido una experiencia diferente con los medios; basta solo con evocar la frustración que recuerda Walsh cuando trata de publicar la historia que cambiaría su vida:

Ésa es la historia que escribo en caliente y de un tirón, para que no me ganen de mano, pero que después se me va arrugando día a día en un bolsillo porque la paseo por todo Buenos Aires y nadie me la quiere publicar, y casi ni enterarse. Es que uno llega a creer en las novelas policiales que ha leído o escrito, y piensa que una historia así, con un muerto que habla, se la van a pelear en las redacciones, piensa que está corriendo una carrera contra el tiempo, que en cualquier momento un diario grande va a mandar una docena de reporteros y fotógrafos como en las películas. En cambio se encuentra con un multitudinario esquive de bulto (Walsh, 2009: 21).

21El deber del periodismo, desde esta perspectiva, ya no es decir la verdad –eso se lo deja a las películas, es decir a la ficción. No es casual, entonces, que con esta recién inaugurada tradición discursiva a cuestas, Martínez encontrara también en una noticia censurada el motivo de arranque de una larga investigación periodística que, al igual que a Walsh, le cambiaría la vida:

Tal como se estilaba en aquellos tiempos temerosos, todos los diarios reprodujeron al día siguiente solo la versión oficial distribuida por el comando de la zona 13 de emergencia, y mi texto desentonó como un solo de batería en un entierro de angelitos. El capitán de navío Emilio Eduardo Massera llamó al dueño de la editorial para sugerirle que me despidiera, y el 24 de agosto de 1972 quedé sin trabajo, desterrado de nuevo a las listas negras del periodismo (Martínez, 2004: 15-16).

22Y es que, como Walsh, Martínez vuelve sobre la imposibilidad de hacer periodismo en un régimen de censura informativa. Desentonar con la versión oficial implica ser desterrado metafórica y físicamente. La forma de descubrir la verdad para Martínez es a partir de entonces hacer periodismo «de calle» y no desde una redacción.

23Durante el proceso de investigación Martínez descubre que había sobrevivientes de la tragedia y los entrevista entre octubre de 1972 y febrero de 1973. Citar las historias alternas de las fuentes vivas –como las llamaría Barnet– se convertiría, por tanto, en el arma de verosimilitud primordial para develar los hechos que la historia oficial quiso borrar. Así, desde el inicio del libro el autor señala el proceso de investigación como un elemento más de credibilidad: declara que entrevistó a 23 personas, reunió crónicas de los diarios de Trelew, cotejó documentos y visitó el lugar «para llenar algunos vacíos de la historia» (Martínez, 2004: 21).

24Reescritura y memoria a partir del diálogo sostenido con los informantes estarán constantemente entrelazadas como ejes de la narrativa. Como el Facundo u Operación masacre, Martínez y sus informantes también escriben y re-escriben un texto publicado al calor de un momento histórico que así lo exigía.

25En su prólogo a la segunda edición, escrito veinticuatro años después desde Estados Unidos, Martínez advierte:

Esta edición repite la original con pocos cambios. Suprime algunos documentos y discursos que duplicaban lo que ya se había narrado en el mismo libro de otra manera, y agrega en cambio revelaciones posteriores a 1973 […] Aun así, La pasión según Trelew me parece la obra de otra persona, de alguien que ya no soy. Quizás escribimos solo para ser otros (ibid.: 16).

26La intención de esta reedición es desafiar el destino que la dictadura militar había impuesto a su historia. Martínez reescribe desde otro lugar, desde otro yo y presenta el libro como un collage de versiones de una sola historia. Esto es evidente también si se contrasta la intención explícita del autor del prólogo de la primera edición:

La primera intención de este libro es desafiar esa impunidad. En un país donde los idealistas son mártires y los réprobos viven sin castigo, la memoria del pueblo siempre será más larga que las astucias de quienes lo reprimen. Y si las páginas que siguen no contribuyen a derrotar las arbitrariedades del poder, al menos contribuirán a que no se las olvide (ibid.: 23).

27De la primera a la segunda edición, por lo tanto, Martínez se muestra más preocupado por el papel de una memoria colectiva que ni los lectores ni los propios protagonistas son capaces de retener:

Pocas personas quisieron retener copias de este libro durante los años crueles de la dictadura militar […]

En 1987 regresé a Trelew para reencontrarme con los protagonistas del alzamiento popular en el viejo teatro Español […] Aún me queda el recuerdo del amanecer en un bar, cuando evocamos los años perdidos. La historia nos había marcado con su cicatriz, pero por nada del mundo queríamos que esa cicatriz se nos borrara (ibid.: 17).

28Por otra parte, si bien el narrador no tiene una presencia tan fuerte en el cuerpo de la narración como lo tiene en los prólogos, sí mantiene ahí su rol dominante como testigo, pero sobre todo como quien dialoga con los protagonistas de la historia. La mayoría de los testimonios reproducidos entre comillas provienen de entrevistas con el narrador-periodista. Aunque la voz de este solo asome a través de un «me diría un mes más tarde» (55) o «iba a contarme después» (56), el sutil recurso confiere verosimilitud a las palabras reproducidas, puesto que hay una persona que escuchó y grabó el testimonio.

29La primera persona del narrador, no obstante, entra en un diálogo evidentemente conflictivo cuando decide ceder la palabra al testimonio directo. En la sección «Dos historias», por ejemplo, el «Relato de Gustavo Peralta» está narrado en una primera persona que ya no es Martínez sino el propio informante. Sin embargo, cuando este menciona en su relato a Marcos Osatinsky se inserta un pie de página narrado también en primera persona, pero esta vez representando a Martínez. El pasaje resulta además fuertemente subjetivo, en contraste con el resto de las situaciones en las que interviene Martínez-narrador: «Yo conocí en Tucumán a Marcos Osatinsky. Lo veía todas las tardes al pasar por el almacén de su padre, en la calle Monteagudo. Envidiaba sus lápices siempre afilados y sus bolsillos llenos de caramelos.» (71).

30Otro punto de conflicto entre subjetividades ocurre más adelante al presentar «El relato de Manfredo Sabelli». Previo a permitir que el relato fluya en otra primera persona, esta vez la del padre de una de las víctimas, Martínez aclara: «Esta es su voz; este mi texto» (76). Es evidente, por tanto, que la voz registrada en la grabadora durante la entrevista no puede transcribirse al texto sin la mediación de quien re-construye el discurso oral y permite que perdure en forma de palabra escrita.

31En todos los casos de representación del discurso ajeno enfatiza la postura del autor, mediante la predilección del narrador por registrar y reproducir la información ofrecida por una fuente oral más que una documental –incluso cuando cita notas periodísticas de otros. Frente a la historia oficial plagada de documentos falsos, el periodismo responde con una historia alterna reconstruida de voces disonantes pero verdaderas. Al reflexionar años más tarde sobre el oficio, Martínez resaltaría precisamente la sospecha como valor de la actividad periodística:

De todas las vocaciones del hombre, el periodismo es aquella en la que hay menos lugar para las verdades absolutas. La llama sagrada del periodismo es la duda, la verificación de los datos, la interrogación constante. Allí donde los documentos parecen instalar una certeza, el periodismo instala siempre una pregunta. Preguntar, indagar, conocer, dudar, confirmar cien veces antes de informar: esos son los verbos capitales de la profesión más arriesgada y más apasionante del mundo (Martínez, 1997: 2).

32Si al acudir en busca de informantes que respondan a sus preguntas, Martínez genera diálogos que re-construyen hechos olvidados, al reproducir dichos diálogos por medio de la escritura también los legitima como una nueva fuente informativa. Si bien Martínez está consciente de que el documento no siempre es confiable como prueba de verdad, puesto que puede ser falseado o modificado, sabe de su valor como criterio de legitimidad.

33Al representarse como el periodista que acude al lugar de los hechos a recolectar la información que ningún medio quiere publicar, Martínez se convierte en el intermediario entre lo no dicho, lo privado, lo secreto y lo que solo será público después de que él lo haya generado mediante el diálogo, después de registrar y reescribir la historia contada solo a él. Así, la actividad periodística se convierte en el eslabón que une historia y ficción, o incluso una versión más ética de la representación histórica oficial.

34A partir de los ensayos analizados de Martínez se puede inferir que la diferencia para él entre el periodismo y la historia oficial, por tanto, está en la intencionalidad. Esto es, en lo que el autor denomina «pacto de fidelidades» tanto entre el periodista y el lector, como entre la conciencia del periodista y su fidelidad a la verdad (Martínez, 1997).

35A la luz de estas posteriores reflexiones sobre el papel del periodismo, se puede interpretar La pasión según Trelew como un intento, quizá el más logrado del autor, por marcar una notable diferencia entre el ejercicio periodístico y literario:

El lenguaje del periodismo futuro no es una simple cuestión de oficio o un desafío estético. Es, ante todo, una solución ética. Según esa ética, el periodista no es un agente pasivo que observa la realidad y la comunica; no es una mera polea de transmisión entre las fuentes y el lector sino, ante todo, una voz a través de la cual se puede pensar la realidad, reconocer las emociones y las tensiones secretas de la realidad, entender el por qué y el para qué y el cómo de las cosas con el deslumbramiento de quien las está viendo por primera vez (Martínez, 1997: 5).

36Esta concepción del periodismo como un agente activo en la representación de la realidad está armoniosamente relacionada con la figura del intelectual comprometido con su sociedad.

37Aunque la influencia de Tomás Eloy Martínez en la producción periodística latinoamericana actual aún está por estudiarse, tanto su obra híbrida, como su labor de editor y fundador de medios de comunicación, así como profesor de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano, lleva a considerarlo un autor representativo de las narrativas documentales de la región. Desde el periodismo o desde la ficción, registrar, reescribir, contar una y otra vez historias, finalmente, fue para Tomás Eloy Martínez la forma de mantener vivo el diálogo y la memoria, la respuesta narrativa frente a una historia que a veces olvida o borra.

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence électronique

Liliana Chávez-Díaz, « Recordar, registrar y reescribir », América [En ligne], 48 | 2016, mis en ligne le 03 juin 2016, consulté le 28 mars 2017. URL : http://america.revues.org/1559 ; DOI : 10.4000/america.1559

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Auteur

Liliana Chávez-Díaz

University of Cambridge

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