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Témoigner, conter, chanter l’Histoire

« De chilensibus », chronique et poésie au Chili (1973)

« De chilensibus », crónica y poesía en Chile (1973)
Hervé Le Corre

Résumés

Miguel Gomes, dans Los géneros literarios en hispanoamérica, mentionne la réapparition de la figure du chroniqueur dans la poésie du xxe siècle en Amérique latine, ainsi que l’apparition d’une forme qu’il nomme le poème-chronique. Pour ce qui concerne la poésie hispano-américaine, les noms de Cardenal et Neruda illustrent ce « retour » et les nouvelles stratégies d’énonciation auxquelles il préside. Notre hypothèse de travail est que cette figure et cette forme articulent une expérience temporelle complexe, à la fois historique et intime. Le cas de la poésie chilienne nous a paru particulièrement révélateur : par ces antécédents bien entendu (Ercilla, Neruda), et surtout par la récurrence du poème-chronique pour exprimer un déchirement historique (Omar Lara, Crónicas del Reyno de Chile, 1976), une interrogation sur une situation néo-coloniale ou inter-culturelle dans l’exemple « mapuche » (Clemente Riedemann, Karra Maw’n ; Bernardo Colipán « De Chilensibus »,…), ou une exploration inter-générique (Tomás Harris, Cronicas maravillosas). Ce parcours devrait nous permettre de saisir les enjeux essentiels d’une stratégie de réécriture, dont les implications sont complexes et permettent d’interroger la place du poème et du poète à la croisée des discours sociaux, historiques, politiques.

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Texte intégral

1Miguel Gomes, dans Los géneros literarios en hispanoamérica: teoría e historia (Gomes, 1999), en un chapitre consacré aux mélanges génériques à l’œuvre dans la poésie du xxe siècle en Amérique latine, consacre quelques pages éclairantes à ce qu’il appelle un « sous-genre » typique de cette hybridation : le poème-chronique, dont il retrace l’apparition (en l’occurrence dans la poésie brésilienne, puisqu’il s’agit de Pau Brasil, d’Oswald de Andrade, 1925), puis l’expansion dans la poésie de langue espagnole à travers tout le sous-continent. Le critique, de façon nous semble-t-il clairvoyante, lie cette expansion plutôt qu’à ce précurseur brésilien, à la lecture et l’assimilation de la poésie poundienne des Cantos, propice, on le sait, aux collages, aux citations, à la fresque. Cet élan qui marque, par exemple, le recueil d’Ernesto Cardenal, El estrecho dudoso (1966), un poème comme un fleuve qui charrie de très nombreux textes, singulièrement des Chroniques, et au centre duquel, en lettres majuscules, est mise en exergue la responsabilité éthique du chroniqueur : « NON DEBE EL CORONISTA DEJAR FASCER SU OFICIO ». Le poème de Cardenal incarne bien, par la pluralité des voix qui s’y font jour, qu’elles se contredisent ou se complètent, par les déplacements et les reconfigurations des textes anciens auxquels il procède, une poétique au cœur du social et de l’histoire, polyphonique, pluriauctoriale, proposant de nouveaux dispositifs de lecture.

2Sans doute ce poème alluvionnaire répond-il aussi, à sa façon, à la constellation des textes habituellement regroupés sous le nom de chronique, comme le remarque José Miguel Oviedo :

Llamamos crónica a un conjunto bastante heterogéneo de textos. No solo las obras que se denominan crónicas […] se consideran tales, sino todas sus variedades: cartas, cartas-relaciones, diarios y las que, para señalar que revisan o expanden otras crónicas, se titulan historias, como la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo (Oviedo, 2002 : 76).

3En regard du long poème de Cardenal, et à titre d’exemple d’une pratique proche, le bref « Manuscrito de Tlatelolco » (1968) de José Emilio Pacheco puise dans la chronique-mémorial un matériau pour dire la détresse du présent face au cycle thanatique de l’histoire et pour reformuler une protestation qui sourd du passé, affleure et parvient jusqu’à nous. Le poème-chronique inaugure donc, d’emblée, massivement, un dialogue avec le passé, sa « revenance », dans un montage, parfois violemment anachronique. Il pose le langage dans une perspective longue, tant dans sa matrice idéologique (d’où l’importance accordée, par exemple, à la figure du chroniqueur, dans ses rapports avec le pouvoir, institutionnel ou symbolique) que par les strates discursives qui en forment la texture. Ce geste ample ou plus circonscrit entre à son tour en consonance avec une autre modalité poético-historique, cette fois plus traditionnelle, le poème épique. On peut vérifier, dans la littérature latino-américaine contemporaine, à travers maints exemples, le détournement de l’épique, du moins dans sa version castillane. Nous aurons l’occasion d’y revenir, mais qu’il suffise de mentionner un texte comme « crónica », de la poète péruvienne Blanca Varela, pour évoquer cette dégradation de l’épique fondatrice et, à travers elle, la formulation d’une critique acerbe de l’hybris conquérante qui semble vectorialiser l’Histoire, voire instituer la métaphysique occidentale.

4Il faudrait cependant se garder de ne considérer l’empreinte de la chronique qu’à travers cette modalité d’un rapport au temps qui serait celui de l’Histoire, de ses discours et de ses mythes. Le poème accueille aussi des versions « mineures » de la chronique, au sens où celle-ci dit quelque chose du quotidien, témoigne d’un désir d’à-plat, d’adhérence à l’immédiat, dans sa banalité, ou d’attention à l’irruption de l’événement, fût-il minime, dans sa singularité. Le poème s’ouvre aussi à ce rôle ancillaire, celui de témoigner de ce qui advient, de ce qui, dans la trame temporelle, peut faire sens. Il est significatif, pour prendre un premier exemple qui nous rapproche du sujet annoncé, que Neruda, revenant en 1954 sur son projet de Canto general (1950), un Chant qui déploie le discours ample et prophétique que l’on sait, le « replie » en quelque sorte sur le quotidien en s’en remettant à la chronique dans ce qu’elle a de plus terrestre, dans ce qu’elle convoque de cheminement journalier, de connaissance des travaux et des jours : « Tenía que detenerme en lo minúsculo y para esto escogí un tono de crónica, un estilo deliberadamente prosaico, que contrasta con las esplendorosas visiones. Escribí paso a paso, como quien anda por calles torcidas » (Neruda, 1997 : 23). Mais cette tension n’était-elle pas celle-là même que Diego de Ercilla instaurait, entre l’immense poème et le fragment ? Le ton de la chronique a pu ainsi servir aux grandes fresques, qu’elles se démarquent ou non de la geste épique, autant qu’à la recension minutieuse, à l’observation du quotidien, vers lequel tendrait plutôt la chronique dans sa déclinaison journalistique. La chronique induit aussi un rapport au langage, qu’elle incite au « prosaïsme », dans le cas nérudien, ou à une diction plus ample, qu’elle articule un discours critique de l’Histoire ou qu’elle déploie les fastes d’une imagerie qui va de l’observation naturaliste à l’évocation merveilleuse.

5Tout ceci ramène, bien entendu, à quelques usages possibles de la chronique, essentiellement à partir de son modèle historique, fondateur pour un certain discours américain. Notre projet, tout en étant beaucoup plus circonscrit, voudrait aussi rendre compte de façon un peu moins générale de quelques pratiques de la chronique, que nous prendrons non seulement comme cette constellation hétérogène à laquelle se réfère Oviedo, mais aussi dans un déploiement plus contemporain. Nous nous proposons d’étudier ici brièvement quelques usages circonstanciés de la chronique dans des textes poétiques chiliens à partir d’une double perspective, celle de la poésie qui s’écrit dans le sillage et en réponse au coup d’État de septembre 1973, pratiquée en particulier par ce que la critique a appelé la « generación del contragolpe », et celle de la poésie liée à l’affirmation politique mapuche, qui émerge dans les années 1980 pour s’affirmer au long des décennies suivantes. Il ne s’agit évidemment que de quelques exemples et d’une esquisse typologique très partielle, qui vise tout juste à essayer d’expliquer la présence réitérée de marqueurs ayant trait à la Chronique, que ce soit dans sa version coloniale (du xvie au xxe siècle, dans le cas mapuche), comme discours historiographique, ou comme modélisateur de l’être dans le temps, en tant que la chronique scande la temporalité du sujet dans une communauté de destins. Nous nous attarderons, à l’issue de ce parcours, sur un cas particulier mais qui nous a semblé significatif : l’instauration d’un dispositif poétique qui, en dialogue avec l’image (photographique ou filmique), pose de façon singulière le rapport entre poème, événement et temporalité, pour approfondir la chronogénèse de la chronique.

Après le coup d’État

  • 1 Omar Lara a eu l’extrême gentillesse de m’envoyer une copie de ce recueil introuvable, qu’il en soi (...)

6Le coup d’État du 11 septembre 1973 constitue une rupture majeure qui provoque une transformation radicale du paysage culturel chilien. Dans un premier temps, la chronique semble avoir été intégrée dans la production poétique comme écriture de l’urgence, comme une notation immédiate d’un réel qu’on voudrait saisir dans une trame signifiante, ainsi du labeur, depuis la prison, d’un Aristóteles España, ce « cronista angustiado » : « hago preguntas, anoto, observo todo lo que ocurre » (Nómez, 2008 : 92). Le poète Omar Lara (1942) dès 1976, dans une plaquette publiée dans l’exil roumain, fait une allusion directe à la Chronique coloniale dans sa Crónica del Reyno de Chile1. Plus qu’un recours immédiat à un éventuel hypotexte (la Crónica del Reino de Chile, du capitaine Don Pedro Mariño de Lovera, par exemple), le recueil, composé de trois parties (I- La primavera de Chile, II- Cárcel de Valdivia, III- Letras de canciones), paraît vouloir reconstituer un corps social démembré, par exemple à travers les adresses multiples des poèmes. Cette reconstitution est scandée par la temporalité : celle d’un printemps avorté (« Vengo de la primavera de Chile »), ou ces « jours du poète » («Los días del poeta »), qui invoquent Neruda, et qui constituent un prisme pour l’interprétation de ce nouvel exil (« cruzó la cordillera de los Andes en / otro tiempo de tinieblas »). La partie composée des textes liés à l’expérience carcérale constitue une menue chronique du quotidien, avec ses marques temporelles (anniversaire, visite des enfants, morts des amis). Le poème le plus long, « Hablo de Luis Oyarzún, del río Valdivia, etc. », qui convoque aussi les voix d’amis poètes ou peintres, constitue surtout un cheminement en compagnie d’Oyarzún, voix très singulière du Chili, mort en 1972. La publication de Defensa de la tierra, à titre posthume (1973), ouvrage dans lequel l’écrivain décrit avec précision et amour la nature chilienne, en même temps qu’il proteste contre la déforestation, pourrait constituer le texte avec lequel dialogue le poème de Lara, et peut-être constituer une partie essentielle du projet. D’une certaine façon, Oyarzún relaie le geste descriptif de la flore américaine, présent depuis le journal de Colomb. Cette chronique attentive des choses observées et annotées au long de ses multiples cheminements sur la terre chilienne, à la manière des naturalistes des xviiie et xixe siècles aussi, n’est pas sans rappeler la vision terrestre, pédestre, de la chronique dans l’optique nérudienne. Le geste repris par Lara, dont le vers se déploie à l’instar du fleuve (le « río Valdivia »), amène cependant à l’implacable constat d’un fleuve qui charrie désormais les cadavres : « cuerpos sin vida de quienes la tuvieron, cuerpos / que un día fuimos tú o yo ». Avec la Chronique d’Omar Lara, c’est ce Royaume perdu (aux échos aussi bien mistraliens que garcilasiens), qui constitue le socle d’une interrogation, sans grandiloquence, et préside à l’évocation déchirante de la perte, « cuando el aroma del aromo / se disemina entre la sombra » (« Vengo… »). Une chronique sensible, temps de l’amitié et géopoétique de l’amour, nostalgique d’une terre chilienne qui porte désormais les stigmates d’une autre Conquête, brutale et mortifère.

Chroniques de la terre gaste

7Cette « spatialisation » de la chronique s’incarne dans un paysage qui, en filigrane, garde les traces de cette violence. Bon nombre des œuvres de la « generación del contragolpe », qui commence à publier essentiellement à partir de la fin des années soixante-dix (on pensera au Purgatorio (1979) de Zurita, ou aux textes de Lastra), pourraient peut-être être relues à l’aune de cette inflexion descriptive de la chronique dans ce qu’elle invite à « lire » le paysage comme corps meurtri. Nous nous attarderons cependant sur les textes d’un autre poète, Tomás Harris, dont le projet poétique est très explicitement lié à la Chronique, essentiellement sous la forme du journal de bord. Cipango réunit 4 volumes du poète, intitulés respectivement Zonas de peligro (1985), Diario de navegación (1986), El último viaje (1987) auxquels s’ajoute le recueil éponyme. On peut adjoindre au livre ainsi constitué, publié en 1992, un dernier volet, Crónicas maravillosas (1997) (Premio Casa de las Américas, 1996). Le tout constituant, de l’aveu même de l’auteur, « un seul livre ». L’ensemble est complexe et cartographie un territoire proliférant qui dialogue intensément avec la Chronique, tout particulièrement avec le Journal de Colomb (à l’instar du début de El estrecho dudoso de Cardenal), mais aussi avec une série de romans (El arpa y la sombra, de Carpentier, ou Los perros del paraíso, de Posse, et sans doute, Maladrón, d’Asturias), qui signent la ruine de l’épique. Sans doute la date de publication de Cipango n’est-elle pas indifférente à cette révision en profondeur, qui est aussi une mise en suspens du sens de l’Histoire, « la historia termina en baldíos », écrit Harris. Le démarquage, à partir de la Chronique et du roman historique (nous verrons sous peu l’importance de l’image), constitue une évidente carnavalisation du discours historique et des Chroniques fondatrices. Les textes d’Harris dressent une cartographie de la déroute ou de la catastrophe, qui, dans certains poèmes, peut être circonscrite à l’espace de Concepción, ville dont il est originaire, dans ce qui semble être une marque de fabrique de l’imaginaire « penquista ». Cette cartographie, dont l’Orompello de Grínor Rojo pourrait constituer le détonateur, s’universalise de façon anachronique et brutale, en évoquant Cipango, Tenochtitlan, Thèbes et Treblinka, puis l’Algérie ou, en 1992, le Rwanda. La chronique harrisienne se présente donc à la fois comme extrêmement localisée et apte à servir d’interprétant pour une espèce d’Histoire du Mal, « gesta individual y podrida », dans cette récurrence cyclique qu’informe la « lecture » des Chroniques de la Conquête. Il n’est pas indifférent de constater, dans l’optique qui est la nôtre, que l’élaboration de cette chronique commence par une délimitation spatiale, « Zona de peligro », c’est-à-dire un « découpage » de la surface (bande de terre, lacération des corps) qui préside à l’examen de ce qui affleure, de ce qui fait retour depuis la profondeur, de l’oubli, de la mort :

« Las zonas de peligro son ininteligibles »

Así como largas y angostas fajas de barro
Así como largas y angostas fajas de noche
Así como largas y angostas fajas de musgo rojos
sobre la piel.
(Harrris, 1992 : 11).

8Le «baldío » d’Harris, qui répond peut-être à la terre « gaste » d’Eliot, fait aussi écho à un autre « baldío », celui avec lequel le poète Clemente Riedemann inaugure son Karra Maw’n (1984) :

no era baldía aquella tierra
bastaba con mirarla sostenidamente
durante tres o cuatro lunas
y reventaban en tallos
en metáforas.
(Riedemann, 1984 : 13)

9La blessure symbolique infligée à la terre chilienne par la dictature s’y trouve en étrange consonance avec la dépossession des terres infligée aux peuples originaires qui est le référent immédiat du poème. Même si Clemente Riedemann n’est ni mapuche ni métis, son recueil constitue un moment décisif pour la prise de conscience d’une séculaire ségrégation historique, d’un drame qui redouble le drame de la dictature. Karra Maw’n propose au lecteur un dispositif poétique clairement rattaché à des éléments constitutifs de la Chronique historique : par la figure du Chroniqueur, qui apparaît à deux niveaux, d’abord comme la voix de celui qui doit laisser sa communauté pour l’exil, puis comme voix autofictionnelle, dans la dernière partie du recueil (« Infancia del cronista »). La polyphonie (les propos rapportés de Pedro de Valdivia, les allusions à Diego de Ercilla ou à l’historien racialiste Francisco Antonio Encina, par exemple), confirme la fonction critique du « poema-crónica », alors que les poèmes regroupés sous le titre « Shalamankatún » s’appuient plutôt sur la chronique du quotidien d’une communauté entrée en résistance contre l’oppression néocolonialiste, sur le modèle du témoignage. Ce qui, en profondeur, guide le recueil, c’est cependant, comme dans le cas des Chroniques d’Harris, un travail de mémoire : la chronique est la porte d’accès à une mémoire, qu’elle soit le fruit de confrontations, de démarquages divers, ou qu’elle se donne comme lecture attentive du quotidien (en ce sens, la démarche à l’œuvre dans « Shalamankatún » ne serait pas étrangère, par exemple, à celle que mène un Cisneros dans Crónica del Niño Jesús de Chilca, 1981). En faisant allusion à des « paroles comme des trous / flottant à la surface des jours » (« Palabras como hoyos / flotando a la superficie de los días ») (Riedemann, 1984 : 67), le chroniqueur de la dernière partie tient dans un battement ce que la parole voudrait retenir, comme une apparition/disparition, en intégrant la temporalité du sujet écrivant à la trame temporelle de la communauté.

10Avec Karra Maw’n, puis avec la poésie « mapuche » qui fleurit à partir des années 1990, la question n’est pas seulement communautaire ou identitaire, elle rejoint un travail qui concerne la société chilienne dans son ensemble, à un moment où, débarrassée du carcan de la dictature, elle se trouve prise dans l’étreinte des lois du marché et en butte avec les abus d’un capitalisme néo-colonialiste.

11Les années 1990 et le début des années 2000 voient confirmée la prégnance de la Chronique dans le corpus poétique « mapuche », comme contre-discours face à l’histoire officielle, et comme configuration d’une communauté, qui rappelle par certains traits le « larisme » de Teillier, dont il s’agit de narrer ou de reconstruire l’histoire à nouveaux frais. Cette double perspective, en simplifiant sans doute à outrance une texture beaucoup plus fine, préside à l’élaboration de plusieurs recueils marquants, qui bénéficient déjà d’une attention universitaire, ce qui nous autorisera à en synthétiser les acquis majeurs, tout en les assortissant de quelques rapides remarques.

12Dans le cas de Teiguel (La heredad del pasto y el agua, 1991), la Chronique génère une figure, celle de l’escribano, l’incarnation du pouvoir scripturaire, comme dans le poème « Memorias de Pichi Juan » où la mémoire vive de Pichi Juan (Juan Currieco) contre-dit « el sonido de escribanía / y letra tuberculosa » (Huenún, 2007 : 355). Les discours, de Manuel Montt ou de Vicente Pérez Rosales, qui justifient l’appropriation des terres, sont ironiquement repris dans le discours de Pichi Juan : « Juanillo, me decían, bien domesticado / aunque borrachín… » (Huenún, 2007 : 357). Cette lettre, qui prolifère sous la plume du « scribouillard », inscrit la domination dans le paysage et défait les structures traditionnelles de la transmission et de la propriété communale : « Dieicocho varas de largo / tiene el papel moneda / donde se escrituró / la Heredad del Pasto y / el Agua » (ibid. : 357).

13Bernardo Colipán, dans un texte-document, Pulotre: testimonios de una comunidad huilliche (1999), reconstituait une communauté disparue. C’est le même souci de rétablissement de la mémoire collective qui guide « Arco de la historia y sus pliegues » (Arco de interrogaciones, 2005), qui procède à une déconstruction du pouvoir symbolique incarné par l’écriture de la Chronique, saisie dans ses plis et de ses replis. Sont convoqués, entre autres, Marcgravius (« De Chilensibus », Historia rerum naturaliam brasilliae, 1648), Diego Rosales (Conquista espiritual del Reino de Chile), et de nouveau Encina. Alors que titres et épigraphes en appellent à Pound et à Riedemann (« La historia recolecta monedas falsas »), la section procède à des collages, où l’on peut deviner, en creux, toute l’originalité d’une culture marginalisée, dont la description, recontextualisée, rappelle parfois le Cardenal de l’Homenaje a los indios americanos « Siembran o plantan lo que necesitan / para el año siguiente / No capitalizan » (ibid. : 151).

14La figure du Chroniqueur est alors directement réinvestie, pour produire un contre-discours, depuis le capital symbolique de l’écrit, dans « El áspero sueño del cronista » : 

Aunque estas palabras
no tengan ningún sentido
ni oculten alguna clave de lectura
o refieran solamente a sí mismas
o aunque simplemente
yo las callase, las escribo
suponiendo que sin ellas
habría sido imposible
permanecer
de pie en esta vida.

15Le passage à l’écriture demeure une décision symbolique et sociale. Cette double appartenance, à la sphère orale et à la sphère écrite, fait du Chroniqueur une figure symboliquement intermédiaire, qui pourrait être rapprochée de celle du weupife, celui qui parlemente et celui qui porte la mémoire de la communauté, attestant ainsi la fonction médiatrice de la poésie mapuche écrite en castillan.

16Un dernier exemple, qui illustre un autre usage ponctuel de la Chronique, le poème « Forrahue » de Ceremonias (1999), de Jaime Luis Huenún, qui déroule en huit poèmes la chronique du massacre de 1912. La chronique confronte les mémoires dans l’immédiateté de l’événement (citation d’un rapport militaire, d’un article de presse) et construit un lieu mémoriel, un espace concret, circonscrit en même temps qu’exemplaire, où puissent donc communiquer le chronotope local et l’écriture/lecture critique de la construction du discours historique.

17Traiter séparément la poésie du « contragolpe » et l’ensemble de la poésie « mapuche », dans son versant politique et mémoriel, est sans doute une facilité ; nous pouvons, avant d’aborder le dernier point, faire l’hypothèse d’une interdépendance entre les deux phénomènes (comme déni démocratique, comme violence institutionnalisée, etc.), ce que semblent confirmer les usages qui sont faits de cette autre constellation qu’est l’ensemble des textes et des figures chronistiques. La présence à l’Histoire, l’inscription de celle-ci dans le chronotope poétique, sont des éléments communs, même si les usages peuvent en être différents.

La chronique, l’image : latence de la mémoire, apocalypse de l’Histoire (Tomás Harris/Ronald Kay)

18Nous voudrions, pour finir, considérer un dernier aspect récurrent dans ces chroniques poétiques, par lequel le poème explore une autre perspective qui pourrait bien être générée par l’imaginaire, la fantaisie ou le merveilleux, et qui alimente la Chronique depuis le journal de Colomb. Un imaginaire qui se nichera préférentiellement, pour le poème contemporain, dans une opération d’hybridation que semble favoriser la forme même de la chronique comme genre, et qui aboutit au croisement entre langage verbal et langage visuel. En même temps que la chronique, dans le poème, va déployer cet imaginaire imageant, nous postulerons aussi que la fonction « documentaire » de l’image, en retour, travaille le texte poétique. Ce double postulat ne saurait cependant consister en une partition entre réel documenté et imaginaire fantasmé, sinon, justement, dans leur mouvement dialectique.

19Il est significatif, pour se placer d’abord dans le champ de l’image, que l’un des textes latino-américains majeurs sur la photographie, Del espacio de acá (señales para una mirada americana), de Ronald Kay, ait été écrit sous la dictature (1980) et en regard de l’œuvre graphique d’Eugenio Dittborn. Le rapprochement qu’effectue Marcelo Garrido dans « Cuerpo y baldío en la poesía de Tomás Harris » (Garrido, 2007), entre « l’impossibilité de l’épique », qui débouche sur la chronique comme « unique recours » dans la poésie d’Harris, et le texte de Ronald Kay est à ce titre révélateur. Qu’il nous soit permis de relever que le titre même du premier recueil de poèmes d’Harris, Zona de peligro, s’avère être un écho du texte de Kay : « Dittborn penetra la memoria colectiva como una zona de peligro, donde a toda velocidad, con la precaución requerida, antes que sea demasiado tarde, hay que salvar algunas vidas a punto de sucumbir » (Kay, 1980 : 43).

20Pour Kay, la photographie divise ou scinde le temps, temps qu’elle condense d’abord dans la violence que suppose l’irruption de la lumière qui « brûle, tache et incendie les particules sensibles » (« quema, mancha e incendia las mesetas sensibles ») (ibid. : 20). Cette « blessure » catastrophique fait que l’image se décolle de l’objet, échappe à la contingence initiale, au flux temporel, s’autonomise, pour se rendre disponible à un « présent infini et synthétique », en tant « qu’effigie mécanique » (ibid. : 21). La photographie ne reflète pas le réel, mais consiste en une « invisible inscription matérielle du regard » qui « nous écrit en nous inscrivant irrémédiablement dans une collectivité qui communique à travers la présence ouverte par l’image » (ibid. : 23). Cette circulation de l’image, évidemment traversée par les pulsions et les fantasmes, amène, dans la réflexion de Kay, à l’évocation de la chronique :

una crónica neurosamente mecanizada se registra en las hazañas fijas por un tiempo ilimitado; sus actores son los estereotipos instantáneos de una actualidad siempre anacrónica; un pasado que nunca existió renace incesantemente a través de los cuerpos incinerados por la luz en el negativo […] una historia apocalíptica se está escribiendo con la exactitud de las demostraciones de luz y sombra reveladas en los positivos (ibid. : 24).

  • 2 Le texte de Benjamin est sa « Petite histoire de la photographie », où il parle de « la petite étin (...)

21Ces propos, me semble-t-il, permettent de penser à nouveau frais l’imaginaire de l’image qui hante, en particulier, mais pas uniquement, la poétique de Tomás Harris, sa chronique « trouée », dans le sens benjaminien où il y a parfois dans la photo le « trou » du réel (Benjamin, 2012 : 49)2.

22L’acte photographique, qui paraît lié, dans un premier temps (qui rappelle la fonction de la chronique écrite), à la constitution « d’archives », conscientes ou inconscientes, « de la mémoire », apparaît ici comme quasi pathologique, par la compulsion mécanisée de la prise de vue qu’implique son aspect justement « chronique ». En profondeur, cependant, la prise photographique « anachronise » le sujet dans la production de l’image et révèle l’essence essentiellement apocalyptique de l’Histoire, dans un sens qui semble ici encore tributaire de la pensée benjaminienne.

23L’image, ou sa concrétion photographique, à l’instar de la chronique écrite, documente le réel dans le sens où elle est une possibilité d’inscription du regard, d’un regard assez clairvoyant pour percevoir, par exemple, dans les taches, des fragments humains (« la fijación móvil constante / fragmentos / humanos como manchas », « Zona de peligro ») (Harris, 1992 : 15), ou plus loin de lire dans les « lamparones morados de nuestros cuerpos » (ibid. : 41) l’inscription de l’humain au bord de sa disparition. Le « hors focal », qu’on trouve dans un poème comme « Fotografía 2 » de Colipán, semble aussi tributaire de ce « cadrage » (subjectif/subjectile).

24Ce regard, cette clairvoyance, ne semble pourtant pas susceptible d’assurer l’assise d’un sujet regardant-déchiffrant, il signe plutôt, en tant que « révélation » (revelar), une « apocalypse » du sujet : « Innominados / los cuerpos, como sin ojos, no sé si te miran / pero te miran ») (ibid. : 12). Si cette révélation est rendue possible par la stase (photographique) du temps, elle semble s’abîmer en même temps dans la consumation des corps (« incinérés » par la lumière, pris dans le flux temporel). Dans la version qu’en donne Kay, l’Histoire n’est accessible que dans un mouvement qui nous saisit, nous néantise, dans sa violence. C’est cette contradiction, ou cette dialectique, qui pourrait rythmer le mouvement même de la chronique, qui s’efforce d’appréhender l’événement, de lui donner un visage, tout en l’enfouissant/s’enfouissant dans le flux temporel.

25Le texte-image qu’est le poème accentue cette aporie de la chronogénèse de la chronique, en ce qu’il condense en même temps qu’il déploie le temps. Le déploiement du temps, dans la poésie d’Harris, est redevable en particulier de la réversibilité de l’image en tant que l’image est ce qui vient à la rétine et ce que produit la vision (« una voz en off dijo el horror está en el ojo / una voz en off dijo el horror está en la imagen », « Tu ojo, los muros ») (ibid. : 37). Ce déploiement s’incarne sous la forme d’images projetées, produites par la perception et l’imagination : comme cette projection de l’image du Sabbat des sorcières de Goya où le protagoniste projette ou introjecte l’image du fils :

fue entonces
cuando vi tu pupila oscura y plena en el ojo
huero de la bruja y mi risa en la máscara y en
la carcajada de un íncubo y vi a mi hijo en los
pellejos pegados al hueso del niño ofrecido en
sacrifico 
(ibid.).

26L’usage réitéré d’allusions filmiques, voire de reprises de plans filmiques, dans Crónicas maravillosas par exemple, place le sujet (le chroniqueur ?) devant ou dans le défilement de l’image, lui faisant expérimenter l’autre versant de la Chronique, in-inscriptible : l’inépuisable jaillissement du temps. En l’obligeant à voir un spectacle dont on ne sait s’il lui est extérieur ou consubstantiel, le Chroniqueur, détrôné, est pris dans cette pro-jection où le sujet apparaît comme éclaté, à la merci de la chronogénèse (en tant que production incessante du temps), qui peut se produire sur différents plans, à la différence de ce que la chronique, traditionnellement, vectorialise par la représentation.

27Cette fragmentation, de l’image photographique, de la succession des images filmiques, trouve son pendant spatialisé dans les nombreux miroirs qui jalonnent les poèmes harrisiens (évoquant les photographies d’un Sergio Larraín), qui sont autant de mirages (« espejismos ») qui défont et déforment « merveilleusement » les constructions rationnelles, l’emprise discursive de la Chronique, livrée maintenant à son délire. Le poème « Mar de las multiplicaciones » peut, pour finir, synthétiser ce mouvement par lequel la chronique s’affirme comme simulacre (« todo lo falso / desta crónica » (ibid. : 176), en même temps qu’elle pourrait constituer un dévoilement, une « révélation » (la photographie qui émerge du bain révélateur, comme le cadavre de l’eau trouble, du Bío-Bío ou du Valdivia, ou de la pluie de Karra Maw’n) :

Cuando llovió, la ciudad se hizo refractaria,
Se multiplicaron los reflejos acostumbrados,
Se duplicó el miedo,
Cada uno cargaba con un doble húmedo a cuestas,
Las sombras de los cuerpos se adelgazaron, temblorosas,
Como fuegos fatuos relumbraban y se hacían reflejo,
Otro, otro y otro más,
Cuando llovió fuimos mil millones de habitantes,
Todos fantasmas,
Translúcidos,
Espectrales,
Con el gesto del miedo pintado a lápiz en la cara,
Historietas empapadas,
Diapositivas de barro proyectadas en el tiempo,
En el aire,
Cuando llovió todo fue reflejo, espectral…
(ibid. : 120)

28C’est à ce prix, au prix du délire en quelque sorte, que provoque la commotion de l’Histoire que, dans un mouvement de spécularité, a lieu cette forme de dévoilement. Les images, animées, projetées ou fixes, multipliées, constituent ainsi peu à peu l’enveloppe essentielle de la Chronique, comme images errantes. Les Crónicas maravillosas sont une machine à fantasmes, souvent cauchemardesques, pour une chronique qui se revendique comme « fausse », simulacre, faux-semblant, mais qui nous jette, pantelants, sur le rivage, l’immense « baldío » d’une Histoire insensée que nous sommes mis en demeure de regarder autant qu’elle nous regarde.

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Bibliographie

Benjamin, Walter, 2012, « Petite histoire de la photographie », Sur la photographie, Arles, Photosynthèse, p. 49-50.

Colipán, Bernardo, 2005, Arco de interrogaciones, Santiago de Chile, Lom.

Garrrido, Marcelo, « Cuerpo y baldío en la poesía de Tomás Harris », Universidad de Concepción, 2007 (site Université de Concepción : http://postgradoliteratura.udec.cl/wp-content/uploads/2013/04/harris.pdf).

Gomes, Miguel, 1999, Los géneros literarios en Hispanoamérica: teoría e historia, Pamplona, EUNSA.

Harris, Tomás, 1996, Crónicas maravillosas, Bogotá, Cocultura, 1997.

—, 1992, Cipango, Ottawa-Santiago de Chile, ed. Documentas/ed. Cordillera.

Huenún, Jaime Luis (ed.), 2007, La memoria iluminada. Poesía mapuche contemporánea, Málaga, MaRemoto.

—, 1999, Ceremonias, Santiago de Chile, Lom.

Kay, Ronald, 1980, Del espacio de acá (señales para una mirada americana), Santiago de Chile, ed. Metales Pesados.

Lara, Omar, 1976, Crónica del Reyno de Chile, Bucarest, Buletinul.

Neruda, Pablo, 1997, Canto general, Madrid, Cátedra.

Nómez, Naím, 2008, « La poesía chilena: representaciones de terror y fragmentación del sujeto en los primeros años de la dictadura », Acta literaria, n° 38, p. 87-101.

Oviedo, José Miguel, 2002, Historia de la literatura hispanoamericana, t. 1 De los orígenes a la emancipación. Madrid, Alianza editorial.

Riedemann, Clemente, 1984, Karra Maw’n, Valdivia, Alborada.

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Notes

1 Omar Lara a eu l’extrême gentillesse de m’envoyer une copie de ce recueil introuvable, qu’il en soit remercié ici très vivement.

2 Le texte de Benjamin est sa « Petite histoire de la photographie », où il parle de « la petite étincelle de hasard, d’ici et de maintenant, grâce à laquelle le réel a pour ainsi dire brûlé un trou dans l’image » (Benjamin, 2012 : 49).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hervé Le Corre, « « De chilensibus », chronique et poésie au Chili (1973) », América [En ligne], 48 | 2016, mis en ligne le 03 juin 2016, consulté le 28 mars 2017. URL : http://america.revues.org/1579 ; DOI : 10.4000/america.1579

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Auteur

Hervé Le Corre

CRICCAL, Université Sorbonne nouvelle – Paris 3

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