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Texte intégral

1L’actualité et la prégnance de la chronique journalistique à ambition littéraire dans les champs culturels latino-américains sont une évidence, tant au travers du site de la Fundación Gabriel García Márquez para un Nuevo Periodismo Iberoamericano : « Nuevos Cronistas de Indias », que par la récente Antología de crónica latinoamericana actual (Madrid, Alfaguara, 2012) dans laquelle Darío Jaramillo Agudelo affirme que « la crónica periodística es la prosa narrativa de más apasionante lectura y mejor escrita hoy en día en Latinoamérica », ou encore dans l’anthologie de Jorge Carrión Mejor que ficción (Barcelona, Anagrama, 2012).

2Il semble bien que la chronique en général, au-delà d’une quelconque spécificité journalistique, soit l’ultime avatar d’un genre métamorphique pour lequel Carlos Monsiváis, lui aussi éditeur d’une fondamentale et fondatrice anthologie de la chronique mexicaine (A ustedes les consta, México, ERA, 1980), posait quelques jalons : « Después de las Crónicas de los conquistadores, la siguiente cima de esta historia se encuentra en los cuadros de costumbres que pueblan el siglo diecinueve. Y enseguida están las crónicas de los modernistas ». Si quelque chose tient ensemble des manifestations aussi variées, du moins pour la période qui va du xixe siècle à nos jours, c’est peut-être l’hybridité d’un regard qui, tout attentif qu’il soit à l’immédiateté du présent, n’oublie pas pour autant la généalogie qui lie tout geste d’écriture à son histoire et à l’histoire des formes, su « empeño formal » (C. Monsiváis).

3Cette première livraison d’América-Cahiers du CRICCAL au sujet de la chronique latino-américaine croise les points de vue et les pratiques de l’historien et du littérateur, comme deux modes d’écriture qui convergent dans l’espace discursif de la chronique. La chronique serait peut-être ainsi une tentative de saisie de l’immédiat, un récit ou une figuration de l’immédiat, se découpant sur le fond de l’Histoire, comme fond abyssal d’un sens qu’elle s’efforcerait de faire advenir.

4Ce numéro se divise en quatre parties, les deux premières sont, en quelque sorte, introductives, en ce qu’elles veulent montrer la diversité d’un genre au cours de son histoire (première partie), et son actualité, par les possibilités qu’elle offre d’être un laboratoire de la pensée et de l’écriture, singulièrement depuis l’expérimentation que signifia le modernisme hispano-américain (deuxième partie). Les deux parties suivantes reflètent la prégnance des deux paradigmes que nous avons relevés (le discours historique et le discours littéraire), sans pour autant effacer les entrelacs qui en montrent la solidarité, dans ce creuset que constitue la chronique.

5Ainsi, parler de la chronique implique, nous semble-t-il, un déplacement du discours critique, du moins dans son geste inaugural. La première partie de cet ouvrage (Des « traditions » du xixe siècle à la chronique contemporaine) voudrait être une mise en scène de cette « ductilité » (Waldegaray) propre au texte chronistique, cette capacité qui est sienne d’échapper aux définitions, de se métamorphoser, d’être le signifiant d’une multitude de signifiés. Gustavo Luis Carrera, à partir de l’exemple vénézuélien, esquisse le long parcours historique, social et littéraire de la chronique, son détachement d’une origine historiographique liée à l’incarnation et à la narration du pouvoir, l’autonomie progressive qu’elle et son auteur conquièrent, les multiples voies qu’elle emprunte désormais dans son corps-à-corps avec le « réel ».

6Le texte que nous livre le poète Luis Alberto Crespo, dans une prose et un vers flamboyants, témoigne de la fécondité imaginaire et « imaginale » de la Chronique, celle des Indes, bien sûr, dont Crespo souligne la puissance déréalisante (le triomphe de l’imagination face à la « chata realidad »), mais aussi les différentes modalités d’une chronique du quotidien, du paysage américain. Que le sable soit le « chroniqueur du Venezuela », ou que la mer écrive une chronique en vers, à l’image même du texte de Crespo, partagé entre les deux modalités d’un même rêve, tout ramène à la terrestre chronique réclamée jadis par le Neruda du Chant général.

7Si la chronique paraît permettre au poète d’appréhender au plus près les aspérités du paysage américain, elle jette aussi son auteur au cœur de l’espace urbain dont elle est, d’une façon privilégiée, tributaire : la ville est le lieu d’une intense production chronistique, et de sa circulation, dans les publications périodiques, bien entendu, prolongées maintenant sur la Toile. Maria Inés Waldegaray, à travers l’exemple des chroniques d’Antonio dal Masetto, en offre une parfaite illustration. Les Crónicas argentinas de Masetto pour le journal Página 12 sont mises en scène dans leur écriture, « desde la mesa de un bar », lieu de l’observation, non point surplombante mais horizontale, fragmentée, liée au rythme urbain de la circulation, au hasard des rencontres. L’écriture de ces chroniques ne s’épuise cependant pas dans une illusoire tentative de captation d’un flux continu d’informations, mais va chercher chez un Roberto Arlt, ou un Enrique Santos Discépolo, un répertoire qui médiatise la prolixité du réel, lui donne « figure », que ce soit à travers des « types » (les « parroquianos », par exemple), ou des matrices narratives. Le support, la dernière page du journal en l’occurrence, donne aussi à penser la chronique dans un espace d’interaction, de suture, entre le discours journalistique et le « réel ».

8C’est à poser quelques jalons d’une généalogie de la chronique contemporaine, si toutefois le singulier convient pour nommer une disparité indéniable de pratiques, que visent les travaux réunis dans le deuxième chapitre (Temps modernes : la réinvention d’un genre). Les ouvrages de Julio Ramos (Desencuentros de la modernidad) et de Susana Rotker (La invención de la crónica), désormais classiques, ont montré l’importance du modernisme pour l’autonomisation de la chronique. Plus exactement, pour le dire comme Viviane Mahieux, la chronique, singulièrement à partir du modernismo, est un « site contentieux », au moins à deux titres : en ce qui concerne la place de l’écrivain comme « travailleur » dans un marché culturel qui se spécialise et qui lui enjoint d’utiliser des stratégies de survivance, ces stratégies (parmi lesquelles l’écriture de chroniques périodiques occupe une place majeure) coïncidant avec un changement de statut, tout au moins dans ses rapports avec le pouvoir, mais aussi, et c’est le second point, un productif réagencement des pratiques scripturales, qui concerne non seulement la prose mais aussi le verger sacré de la poésie, qui viendra peu à peu « s’aboucher » au réel.

9Les textes de Rufino Blanco Fombona étudiés par Maguy Blancofombona se situent dans le sillage moderniste de la quête d’un instrument apte à multiplier les perspectives, à accroître sa vélocité et sa souplesse, pour « saisir au vol » (« asir al vuelo ») les impressions, qu’elles soient celles d’un voyage ou des notes de lecture. Les textes brefs (« notículas ») réunis dans La lámpara de Aladino forment ainsi une « mosaïque », comme le dit justement Maguy Blancofombona, un réseau de correspondances qui, tout en obéissant à l’impératif d’attention au réel que suppose la chronique, compose des motifs imaginaires, ouvrant sur l’intime et la subjectivité en acte. Lampe du génie qu’un événement suffit à faire jaillir, mais aussi lanterne magique qui projette un univers foisonnant d’images.

10Nathalie Fürstenberger s’attache à décrire l’itinéraire d’une autre grande figure du modernisme, Leopoldo Lugones, dans un moment crucial de sa vie, non pas celui de l’exil blancofombonien, qui était aussi un élément constitutif de la subjectivation et un moteur de l’écriture, mais le passage de la ville de Córdoba, où l’écrivain socialiste fait ses premières armes en affrontant le catholicisme conservateur, à Buenos Aires, où il entame une collaboration dans le journal El tiempo. Nathalie Fürstenberger montre quelles sont les stratégies mises en œuvre par Lugones dans l’écriture de ses chroniques, en particulier par l’effort dont elles témoignent d’adaptation à un public dont les attentes ne sont plus celles de sa province natale. Ces chroniques se situent aussi à la jonction entre deux impératifs, le régime traditionnel de la culture savante et l’interpellation d’un public plus massif.

11Ce déplacement qui s’esquisse dans la chronique lugonienne, dont on connaît par ailleurs l’impasse idéologique, voit cependant son prolongement, sous d’autres formes, comme le suggère Viviane Mahieux, dans la chronique des années 1920 qui obéit à ce qu’elle nomme une « rhétorique de l’accessibilité ». Des auteurs, Arlt en Argentine ou Novo au Mexique, commencent à intégrer des éléments de la culture populaire, tenue jadis à distance. De la même façon, ils intègrent les nouveaux paradigmes de circulation et de consommation des biens culturels (l’accessibilité est synonyme aussi de biens bon marché) et d’une certaine démocratisation de l’espace culturel. Cet « art de faire » d’une chronique aux prises avec les forces sociales annonce l’inflexion plus directement politique de la chronique, telle qu’elle émergera quelques décennies plus tard.

12Le cas de Luis Tejada en Colombie, dans l’analyse de Pablo Montoya, confirme cette démocratisation culturelle : « c’est un livre à lire dans le tramway », dira Tejada à propos de son Libro de crónicas (1924), dans un geste qui rappelle celui d’un Oliverio Girondo dans le registre de la poésie, dont le Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) confirme la porosité des frontières du champ culturel qui se fait jour avec les avant-gardes. Tejada inaugure surtout un type de chronique volontairement iconoclaste qui, depuis la constellation des Nuevos colombiens, reconfigure le champ littéraire national, exemplairement dans le choix d’un poète comme Luis Vidales qui, rompant avec une tradition ankylosée, produit cette poésie nouvelle dont la chronique célèbre l’avènement.

13La troisième partie (L’effet chronique dans la fiction) visite donc les textes liés au paradigme « littéraire » de la chronique. Elle interroge d’abord la réécriture de chroniques fondatrices dans des textes fictionnels ou poétiques. Joséphine Marie interroge ainsi à la fois la reconfiguration des lieux et la distorsion du temps historique dans Guatimozin, último emperador de Méjico (1846) de Gertrudis Gómez de Avellaneda. La destruction du lieu mémoriel est l’épicentre d’un cataclysme historique et discursif qui institue paradoxalement l’absence d’Histoire comme mythe fondateur. « La subversion des textes en interférence et la mise en altérité de leur idéologie » permettent alors de faire retour sur l’historiographie, de rendre opérante aussi une « poétique de l’effacement » (Glissant) par où l’hypotexte chronistique est travaillé dans sa « béance ».

14Anne Garcia, dans l’œuvre de José Emilio Pacheco, dont elle montre l’attachement à la temporalité, analyse tout particulièrement la réécriture de quelques textes chronistiques de la Conquête (« Crónica de Indias », « Manuscrito de Tlatelolco I ») ou de textes plus récents (« Manuscrito de Tlatelolco II »). Se manifeste ainsi, à travers le temps, une commune inquiétude au sujet du destin historique du sous-continent. Les Chroniques de la Conquête, qu’elles émanent de sources proches du pouvoir ou de voix ténues rescapées, permettent d’interroger la trame du présent et les interstices des mémoires. Aussi, pour le Mexique encore, Raquel Bisson-Fradet fait-elle l’hypothèse de la persistance de modalités chronistiques à partir d’un texte d’Elena Poniatowska (Tinísima) au statut générique complexe.

15Anne Garcia rappelait, dans ce que l’on peut imaginer être un autoportrait en creux, les propos de José Emilio Pacheco au sujet de la chronique de Salvador Novo, l’attention prêtée par celui-ci à « l’histoire intime collective ». Ce sont précisément les rapports entre la chronique, sous des formes diverses, et l’Histoire, qui font l’objet de la dernière partie de cet ouvrage (Témoigner, conter, chanter l’Histoire), ou la chronique comme rencontre entre la temporalité de l’intime et le temps de l’Histoire.

16Les Chroniques de Novo rédigées durant la présidence d’Ávila Camacho (1942-1946) font précisément l’objet de l’analyse de Raphaële Plu-Jenvrin, chroniques mises en regard d’un autre ensemble, cette fois de l’historien madériste Taracena, écrites durant la même période mais publiées et retouchées trois décennies plus tard. Qu’il se présente comme historien (c’est le cas de Taracena) ou qu’il se situe hors du champ historiographique proprement dit (Novo), les chroniqueurs des deux recueils ne disent-ils pas, chacun à leur façon, un mode de présence à l’Histoire, que ce soit dans l’égrènement du quotidien, par le regard incisif sur la société (Novo) ou comme proposition d’interprétation de l’Histoire (Taracena) ? Les chroniques de Victoria Ocampo rédigées lors du procès de Nuremberg (1946) construisent un autre rapport à l’Histoire, que Victoria Liendo analyse depuis une perspective genrée et subjective. Le ton, qui pourrait paraître frivole et distancié, des chroniques d’Ocampo démarque une parole qui revendique un « lugar menor », face à la parole masculine. De la même façon, la vision du procès comme spectacle, depuis le regard « enfantin » (Péju) qu’elle construit dans ses chroniques, les lacunes volontaires (l’irreprésentable des photos), le déplacement du discours moral vers l’esthétique (l’abat-jour) déconstruisent la position surplombante du chroniqueur, en faveur d’une relation plus intime et complexe à l’Histoire où le sujet se caractérise par sa carence (invisibilité, faim).

17L’imposante œuvre nérudienne, liée programmatiquement à la Chronique dans des textes qui reviennent sur l’expérience du Chant général, fait l’objet de deux études. Celle de Dominique Casimiro porte essentiellement sur le Chant Général, tout en faisant allusion à des recueils plus tardifs (Cantar de gesta, 1960, et Incitación al nixonicidio y alabanza de la revolución chilena, 1973), étroitement liés à l’Histoire immédiate. La chronique nérudienne, comme « récit qui configure le temps », dans le Chant général, permet ainsi d’intégrer aussi bien « les scories de l’actualité immédiate » (cette « impureté » revendiquée dans un texte fameux et bien antérieur de Caballo verde para la poesía, 1935-1936), que la vectorialisation historique, proche parfois de la téléologie, qui autorise la diction prophétique. Melina Cariz analyse, quant à elle, un recueil tardif du poète chilien, Fin de mundo (1969), où s’impose un reflux idéologique qui déplace la figure du chroniqueur, toujours attentif à l’événement, mais qui dialogue désormais avec son temps depuis des zones plus intimes, depuis ses blessures. À la dimension prophétique du Chant Général succède maintenant une vision apocalyptique comme figure temporelle majeure qui emporte le discours chronistique.

18Autre texte d’intervention immédiate : La pasión según Trelew (1973), de Tomás Eloy Martínez. Ce travail germinal dans une œuvre qui croisera fiction, histoire et journalisme, comme le montre Liliana Chávez-Díaz, induit un rapport critique à l’Histoire. Cette « accumulation de chroniques », comme le qualifie son auteur, conscient de l’hybridité de son livre, permet d’interroger, à l’instar de Operación Masacre, de Walsh, l’histoire la plus brûlante, dans un contexte de censure. À la différence du livre de Walsh cependant, les marques auctoriales s’estompent au profit d’une polyphonie que la fragmentation chronistique tend à favoriser, en même temps que s’affirme une figure narratrice éthique (le chroniqueur) qui médiatise les contradictions politiques et historiques.

19Raphaël Estève choisit d’analyser trois livres de Sergio Pitol, livres circonstanciellement liés à l’expérience diplomatique du Mexicain « derrière le rideau de fer ». Ces textes, à l’évidence hybrides, oscillent entre l’historicité, la présence à l’Histoire, et l’aveu de l’intime, dessinant ainsi un territoire textuel qui semble bien être celui que favorise la souplesse générique de la chronique. Flottement générique de textes non hiérarchisés (Estève rappelle la définition benjaminienne du chroniqueur), attention prêtée au particulier, de telles caractéristiques inhérentes à la chronique ne sont-elles pas précisément propices à ce qu’Estève nomme le « relativisme » pitolien, non point sur le plan culturel (ce qui irait à rebours des convictions de l’auteur) mais dans un sens politique, de déconstruction des discours totalitaires/totalisants ?

20C’est enfin à la chronique, à ses différentes formes et strates temporelles, que font appel les poètes dans le Chili postérieur au coup d’État pour dire l’exil (Omar Lara), les assassinats politiques (Tomás Harris) ou l’oppression étatique sur les peuples originaires (Clemente Riedemann). Les usages poématiques de la chronique sont multiples ; Hervé Le Corre s’attarde en particulier sur le recueil Crónicas maravillosas de Tomás Harris, où l’image matérielle (animée, fixe ou projetée) permet de penser la chronique entre réalité et fantasme, stase et flux temporel, apocalypse de l’Histoire et anéantissement du sujet.

21Cet ouvrage collectif fait suite au 14e colloque international du CRICCAL, « La chronique latino-américaine, xixe-xxie siècles » qui a eu lieu en octobre 2014 à Paris. Les débats y furent passionnants et passionnés, un second volume viendra le compléter. Gageons que cette publication saura en susciter d’autres.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hervé Le Corre, « Introduction », América [En ligne], 48 | 2016, mis en ligne le 03 juin 2016, consulté le 23 mai 2017. URL : http://america.revues.org/1585 ; DOI : 10.4000/america.1585

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Auteur

Hervé Le Corre

Université Sorbonne nouvelle – Paris 3

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