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I. Chronique et alliage de genres

Crónica, ironía y sujeto: leer a Monsiváis hoy

Chronique, ironie et sujet : lire Monsiváis aujourd’hui
Ana María Amar Sánchez

Resúmenes

Este trabajo se enfoca en el último libro de crónicas, Apocalipstick (2009), de Carlos Monsiváis y analiza los cambios que en él determinan un alejamiento de las formas más periodísticas hacia una mayor «narrativización» o «ficcionalización». Se examinan los procedimientos que operan en estos cambios: la voz narradora se hace cada vez más subjetiva, aumenta su protagonismo, prescinde de informaciones puntuales, trabaja con la presuposición, omite los datos que se espera encontrar en una crónica. Al mismo tiempo, el uso de la paradoja y la ironía, que siempre han estado presentes en su producción, alcanzan un espacio dominante, funcionan como un arma política y una estrategia que acentúa la ambigüedad del género en sus últimas producciones y lo distingue nítidamente de otros escritores y periodistas que han cultivado la crónica en las últimas décadas.

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Palabras claves :

sujeto, historia, ficción, ironía, política
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1Sin duda, la crónica –como el testimonio o relato documental– ha sido uno de los géneros «estrella» de la literatura del siglo XX y comienzos del XXI en América Latina. Desde las Aguafuertes de Roberto Arlt es imposible pensar en el canon latinoamericano sin incluir al menos algunos de sus cultores: Arlt, Walsh, Poniatowska, Monsiváis. De hecho, en los últimos años muchos críticos han insistido en la revitalización de esta forma y son numerosas las recopilaciones de crónicas escritas por autores, en algunos casos muy conocidos, que reeditan sus obras anteriores; éste es el caso del cubano Padura que publica en el 2013 en Argentina sus crónicas de los años ochenta.

2Del mismo modo, la extensa Antología de crónica latinoamericana actual de Jaramillo Agudelo, del 2012, da cuenta de ese interés por la crónica en la actualidad e incluye cuarenta y ocho autores de toda América Latina nacidos en la segunda mitad del siglo XX. El compilador considera que se trata de la mejor prosa del presente, una extensa producción marcada con una fuerte impronta política que despliega una variedad de formas estéticas. Sin embargo, el lector puede ver que son pocas las crónicas realmente innovadoras en términos literarios y formales; predominan en verdad las estructuras tradicionales y los temas previsibles. Lo mismo puede observarse en la antología de Padura, aunque éste en el prólogo señale que sus crónicas no sólo son «una expedición a los pliegues de la cultura cubana, a contrapelo de los cánones propuestos por la memoria oficial de la Revolución» (9), sino también forman parte de un momento en que comienzan a aparecer «un lenguaje y unas perspectivas diferentes [que] traían aires de renovación» (15). En resumen, las crónicas de los últimos años, independientemente de la calidad formal y los temas tratados, se encuadran en su mayoría en las convenciones tradicionales del género. Es sorprendente por eso confrontarlas con Apocalipstick de Monsiváis publicada en 2009, un año antes de su muerte. Si bien los textos de Monsiváis nunca fueron convencionales, Apocalipstick propone una cantidad de cuestiones estéticas y políticas para debatir.

Fusión de géneros literarios

3Puede afirmarse que Apocalipstick representa el punto más alto de fusión y disolución de géneros en la producción de Monsiváis: es ficción, historia, ensayo, y si bien esto lo podemos encontrar, sin duda, en su obra anterior, es aquí donde se juega al máximo con sus posibilidades y se exploran elementos aparentemente contradictorios. Como en las décadas de 1920 y 1930 las Aguafuertes de Roberto Arlt, en los años cincuenta y sesenta los testimonios periodísticos de Rodolfo Walsh y en los noventa los textos de Pedro Lemebel, en los comienzos del siglo XXI, Apocalipstick, también una obra difícil de encasillar, culmina la larga trayectoria de cronista de Monsiváis. Cabe quizá preguntarse si una forma tan lábil e híbrida como la crónica no necesita para brillar y ser ella misma la permanente ruptura de sus límites, el cuestionamiento de sus convenciones; de hecho, los autores que marcan hitos en el género son aquellos que, justamente, no las respetan.

4¿En qué consiste ese juego irrespetuoso en Apocalipstick? Me voy a limitar a señalar algunas cuestiones y procedimientos que considero ejemplares de su escritura: el primer aspecto que salta a la vista es la particular condición del sujeto que narra la crónica, figura esencial del género que lleva a una serie de consideraciones sobre el estatuto de esta enunciación, oscilante siempre entre un cronista «real» y un narrador ficcional. El segundo es el vínculo con la referencia, con el dato y con la información precisa que solemos atribuir a la crónica: Apocalipstick plantea una ficción de cronista ocupado en presentar una visión de la historia de la ciudad de México muy especial.

  • 1 El término lo utiliza Anna Forné en su estudio sobre Oblivion de Edda Fabbri. Asimismo, Ilse Logie (...)

5La voz narradora de la crónica, como la del testimonio, siempre tiene una condición híbrida. Solemos asimilarla al autor y a la vez sabemos que de algún modo se ha ficcionalizado; se mueve entre lo referencial y lo textual, se construye como un punto de encuentro o de pasaje entre lo real y su organización narrativa. Esta figura se torna muy compleja en autores como Walsh, Lemebel y Monsiváis, en todos ellos acaba por configurarse un «personaje cronista narrador» que escapa a toda simplificación. Creo que los actuales debates en torno a la autoficción (de algún modo una variable del mismo problema, pero enfocado desde la ficción) son herederos del cuestionamiento a la figura «autor» y «personaje ficcional» que han puesto en primer plano los géneros cercanos al periodismo. Es decir, el problemático sujeto de la crónica comparte con mucha narrativa del presente un gesto estratégico, un rasgo, que podríamos llamar «epocal». De ahí que diferentes investigadores hablen de «autoficción testimonial» al referirse a ciertos textos latinoamericanos de las últimas décadas1.

El cronista como sujeto

  • 2 «No hay ningún conflicto entre la pureza del arte y su politización. Al contrario, en función de su (...)

6Pienso este sujeto en Monsiváis como un espacio donde se da lo que Rancière denomina una «particular configuración» que anuda, en su articulación de lo textual con lo referencial, el lazo entre política y estética2. Lo mismo que en muchas ficciones (y de ahí la cercanía con la discusión sobre la narrativa autoficcional) tiene en común su naturaleza contradictoria (y en ello reside gran parte de su atractivo), pues puede leérselo como un híbrido que borra las diferencias entre los géneros y plantea un ambiguo juego entre el autor real y su representación narrativa. El nombre del autor que firma el libro e ingresa en el texto como cronista –o el narrador que aparece como su alter ego– origina este efecto. El cronista Monsiváis de Apocalipstick se mueve en muy diferentes registros, desde la voz casi impersonal de un observador: «El protagonista de esta nota […] medita» (217), «el protagonista observa y percibe lo obvio» (219), a la de un personaje que sufre los avatares de vivir en la ciudad de México: «Con frecuencia, en el Metro de la Ciudad de México me siento atrapado, al borde de la angustia» (229). Entre esos dos extremos, el cronista puede asumir el tono de un ensayista poco ortodoxo: «Inicio con una arbitrariedad: por “México Freudiano” entiendo el nivel de aceptación de las realidades sexuales tal y como se encuentran en la divulgación […] de las teorías de Sigmund Freud» (95), o convertirse en interlocutor en alguna de las pequeñas historias que atraviesan el texto, como en el cómico y delirante relato «Las nuevas profesiones. Licenciado en Pasarela» en el que dialoga con el lector: «¿Que no existe tal cosa como la licenciatura en Pasarela? ¿Que estoy inventándola? […] La primera vez que oí del tema fue en un café con unos amigos» (185).

7Foucault en «¿Qué es un autor?» señala que «sería falso buscar al autor tanto del lado del escritor real como del lado de ese locutor ficticio; la función-autor se efectúa en la escisión misma, en esa decisión y en esa distancia» (Foucault, 1999: 98) y Agamben, en «El autor como gesto», siguiendo a Foucault recuerda que «existe un sujeto-autor, y sin embargo él se afirma sólo a través de las huellas de su ausencia» (Agamben, 2009: 85). Del mismo modo, Derrida en «Políticas del nombre propio» se propone debilitar la fuerza que otorgamos a un nombre, ya sea en una autobiografía, en un texto histórico o de ficción, y denomina «efecto de ingenuidad» el producido en nosotros por la fuerza persuasiva del lenguaje que nos hace creer que una firma «corresponde, de manera natural y obvia, al cuerpo de un hombre singular» (Derrida, 2009: 292). Esto es particularmente notorio en la crónica o el testimonio, géneros en los que se vuelve difícil deslindar al autor del narrador; justamente, acentuando esos límites borrosos entre lo real y lo ficcional juega la voz del cronista en el texto de Monsiváis.

Imágenes apocalípticas enfocadas desde el narrador

8En resumen, la enunciación genera un sujeto bisagra, oscilando entre «lo exterior y lo interior», produce un efecto –un gesto– que requiere la complicidad del lector, gesto muy cercano al que en la ficción un crítico como el español Alberca denomina un pacto ambiguo. Esta estrategia sin duda desestabiliza y cuestiona las perspectivas convencionales sobre las nociones de cronista, narrador y autor. Por otra parte, si la enunciación pone en entredicho la función tradicional de ese cronista, éste, a su vez, narra los hechos, la referencia, de forma sorprendente para el lector. El texto contiene capítulos muy diversos, y si bien algunos siguen en orden cronólogico la vida social y política de la ciudad, muy rara vez se enfoca en episodios puntuales o aporta información coyuntural; sobre todo, es evidente que supone el conocimiento de los hechos y de la ciudad de México y que no se propone como una denuncia política o social explícita. Se trata de un relato que parece desplazar el eje de la crónica tradicional y contar desde otro espacio el horror de la vida cotidiana que se diluye en el humor o la risa. Una cita en las primeras páginas da cuenta del proyecto: «El gran personaje de la Ciudad de México es la ciudad misma, su gran contexto y su mejor referente. (Antes que interpretarla, conviene volverse un banco de imágenes.)» (20). Esta frase es esencial para comprender la estrategia del texto, la función del cronista y sus registros tan distintos: banco de imágenes, bricolage de fragmentos y relatos diversos. La frase es incluso válida para entender las pocas fotos que se incluyen. Hay que recordar que la imagen suele reforzar el lado periodístico, lo informativo de la crónica, pero en este caso las fotos no dan información y no interpretan. Por el contrario, exponen escenas que necesitarían una explicación o que implican un conocimiento previo; es más, al pie de algunas de ellas en lugar de una frase aclaratoria encontramos una pregunta.

  • 3 «En este movimiento esencial del espectáculo, que consiste en recapitular en sí mismo todo cuanto e (...)

9Puede verse entonces que ese sujeto, ese cronista, utiliza una serie de procedimientos a través de los cuales se produce la evaluación, la lectura política de un mundo exterior que no es necesario describir demasiado. En este sentido, el título del libro es paradigmático, es una condensación de dos temas clave que atraviesan el texto: el horror, el apocalipsis en que se va sumiendo el país y la superficialidad, el espectáculo –tal como lo entiende Debord–, el consumo que define a la sociedad mexicana3. Destrucción y mercado se fusionan: el apocalipsis con el lapiz labial que evoca la noción de maquillaje, de máscara, con los que juega el sujeto de enunciación al construir el «banco de imágenes» sobre la vida en la ciudad de México. Ya en Los rituales del caos (1995) Monsiváis propone el concepto de «postapocalipsis» porque, según señala, en la América Latina de las posdictaduras y posutopías el apocalipsis no es una posibilidad sino una situación permanente: el fin del mundo ya ha tenido lugar. Latinoamérica ha conocido todos los cataclismos y sus ciudades ya se han derrumbado: la Ciudad de México es un «transitable apocalipsis». Tenemos entonces que la ciudad funciona aquí como una sinécdoque, como un síntoma, de un derrumbre mayor. El juego de palabras del título define una posición del sujeto y un modo de considerar, de representar, de dar la referencia, distinto del esperable. ¿Cómo cuenta, a qué formas retóricas apela ese sujeto «oscilante»?

Paradoja e ironía

10Dos procedimientos se anudan y vinculan estrechamente para producir la evaluación política que nos propone ese narrador: la paradoja y la ironía permiten incorporar el humor y la parodia, establecer posturas sobre todo aquello que casi nunca se explicita pero que está presente. Ambas suponen una complicidad con el lector y en ese espacio se instala lo político, por eso la referencia directa pierde protagonismo: la voz enunciativa cuenta con el consenso de un lector que comparte sus presupuestos.

11La paradoja es una figura retórica que plantea una idea extraña y opuesta a lo que se considera verdadero o a la opinión general. Lleva en sí una contradicción lógica o infringe el sentido común –y en Monsiváis con frecuencia, el lugar común. De este modo, obliga a detenerse y reflexionar, pone al desnudo la falta de sentido o el absurdo de lo que damos por sentado o consideramos aceptable. El texto de Monsiváis remite claramente a la etimología del término griego paradoxon, formado por la unión de «para» (a parte de) y «doxon» (opinión) y que da como resultado lo inesperado» o «increíble». Ahí se ubica Apocalipstick, no porque lo que cuente sea increíble, sino porque expone una mirada literalmente «separada», distante y contraria a lo esperable. Bastan algunos ejemplos: «el que no le cuenta a un desconocido las dificultades sexuales con su pareja, carece de intimidad» (71) o «en el futuro todo el mundo tendrá derecho a sus 15 minutos de anonimato» (72). Y en el capítulo «El Zócalo: el que no quepa es que ya se fue» explica: «Ningún mexicano prescinde del Zócalo, so pena de sentirse sólo cosmopolita o ni siquiera local» (163).

12La ironía, por su parte, es por definición un arma política: es siempre una visión «desde afuera» de aquello que se ironiza, por lo tanto establece algún tipo de distanciamiento con el objeto ironizado. Esta «distancia irónica», ese aparente desapego y la autoconsciencia –puesto que siempre presupone autorreflexión– señalan una actitud evaluadora. Wayne Booth ha mostrado que la relación entre la ironía y el receptor es política por naturaleza dado que consigue establecer «una forma de comunidad», cierto tipo de consenso: «Toda ironía construye inevitablemente una comunidad de creyentes» (57). Las estrategias irónicas, a su vez, establecen una doble complicidad, exigen que el lector comparta presupuestos estéticos y políticos. Decimos que supone distancia y que a través de ella se hace una lectura política de los hechos contados, lectura que difiere totalmente de otras versiones sobre los mismos acontecimientos. La ironía es, además, una mirada a través de un lente que destroza lo solemne, lo ridiculiza, reduce lo serio o heroico. Es aquí donde paradoja e ironía se vinculan: ambas suponen un extrañamiento, establecen pactos con el lector, le hacen un guiño basado en una misma visión política y estética. La ironía se ejerce sin duda sobre hechos y sujetos, sobre la ciudad, sus habitantes, la vida cotidiana, el mundo intelectual, pero simultáneamente sobre –y a través de– el modo de contarlos. Lo mismo que la paradoja, presupone entonces un saber común en cuanto a los códigos ironizados y en cuanto al conocimiento de los hechos narrados; complicidad en la risa, en el juego irónico, en la inflexión paródica. Frases como «dogma que se explica se vuelve ponencia» (16), «que levante la mano el que todavía quiera parecerse a sí mismo» (319) o títulos como «El cantante que ofrenda el regalo de su abstinencia vocal» (233) son ejemplos de esa fusión que suma lo inesperado de la paradoja a lo irónico para construir una mirada crítica sobre lo narrado.

13Podría pensarse la ironía como una forma de relato elusivo, en tanto presupone lo no dicho, trabaja –lo mismo que la paradoja– la inversión y el doble sentido. Establece un juego con la ambigüedad, la antítesis, la alusión: «leer la ironía –dice Booth– es, en cierta forma, como traducir, como decodificar, como descifrar, y como mirar detrás de una máscara» (Booth, 1974: 66). Forma en la que predomina el no decir de manera expresa lo que realmente se quiere decir, la ironía problematiza la fijación del sentido, impone una mirada altamente autoconsciente y carente de inocencia sobre lo narrado; de ahí la semejanza de estrategias y sus límites lábiles con la parodia y el humor. Este «no dicho» que la distingue es el espacio donde puede leerse la posición del enunciador; en verdad, ambas figuras, paradoja e ironía, implican siempre una postura del sujeto frente a los hechos. El juicio crítico, el discurso político transcurre en la superposición de significados, de contextos semánticos: entre lo que se dice y lo que se quiere dar a entender. Juegos del lenguaje que funcionan como velos que ocultan a la vez que revelan lo que se quiere decir sin decir.

14El encuentro de esas dos estrategias retóricas permite vincular lo referencial y lo ficcional o narrativo, pero también fusiona el humor y la tragedia en una imagen que incluye en el apocalipsis el brillo del lápiz labial. Ese encuentro es una interpretación, una lectura política más demoledora y contundente que otras más explícitas. La crónica de Monsiváis se ha alejado ya de las formas más previsibles del género en el que dominan la denuncia o el compromiso político en su modo más expreso.

En resumen

15En las crónicas de Carlos Monsiváis se ha ido ahondando el alejamiento de las formas más claramente periodísticas hacia una mayor «narrativización» o «ficcionalización» que culmina en Apocalipstick. Distancia que es sostenida por procedimientos literarios: la voz narradora se hace cada vez más subjetiva, aumenta su protagonismo, prescinde de informaciones puntuales, trabaja con la presuposición, omite los datos que se espera encontrar en una crónica. Al mismo tiempo, la paradoja y la ironía, que siempre han estado presentes en su producción, alcanzan un espacio dominante, funcionan como un arma política, como una evaluación de esa referencia que ya no es necesario explicitar, que basta con aludir, narrar al sesgo, de forma oblicua, de un modo que implica una última paradoja: cuanto más se evaden los hechos puntuales, más se politiza.

16Apocalipstick puede leerse como un testamento político, ejemplar de la escritura y de la trayectoria de Monsiváis, donde se funden la ficción con la historia, el ensayo y el periodismo para construir otra cosa; diría una arriesgada forma de la crónica que explora hasta un punto extremo la disolución de los límites genéricos. Así nos anuncia con una sonrisa el apocalipsis en que estamos embarcados sin remedio, sin conciencia del derrumbe que ya ha ocurrido, que está teniendo lugar y que no se detendrá.

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Bibliografía

Agamben, Georgio, 2009, «El autor como gesto», en Profanaciones, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, p. 81-94.

Alberca, Manuel, 2007, «El pacto ambiguo», en De la novela autobiográfica a la autoficción, Madrid, Biblioteca nueva.

Booth, Wayne, 1974, Retórica de la ironía, Madrid, Taurus.

Debord, Guy, 1999, La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-textos.

Derrida, Jacques, 2009, «Políticas del nombre propio», en Sujeto y relato, María Stoopen Galán (ed.), México, UNAM, p. 289-312.

Forné, Anna, 2009, «La autoficción testimonial: Oblivion de Edda Fabbri», en revista Telar, n° 7-8, año VI, 2009-2010, p. 63-75.

Foucault, Michel, 1999, «¿Qué es un autor?», en Entre filosofía y literatura, Buenos Aires, Paidós, p. 329-360.

Jaramillo Agudelo, Darío (ed.), 2012, Antología de crónica latinoamericana actual, Madrid, Bogotá, Alfaguara.

Monsiváis, Carlos, 1995, Los rituales del caos, México, Ediciones Era.

, 2009, Apocalipstick, México, Mondadori.

Padura, Leonardo, 2013, El viaje más largo. En busca de una cubanía extraviada, Buenos Aires, Futuro anterior.

Rancière, Jacques, 2005, Sobre políticas estéticas, Barcelona, Universitat Autonoma.

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Notas

1 El término lo utiliza Anna Forné en su estudio sobre Oblivion de Edda Fabbri. Asimismo, Ilse Logie y Brigitte Adriaensen también lo mencionan en un proyecto, «Nuevas modalidades del testimonio en la literatura hispanoamericana actual», inédito.

2 «No hay ningún conflicto entre la pureza del arte y su politización. Al contrario, en función de su pureza la materialidad del arte se propone como materialidad anticipada de una configuración distinta de la comunidad» (Rancière, 2005: 27).

3 «En este movimiento esencial del espectáculo, que consiste en recapitular en sí mismo todo cuanto existía en la actividad humana en estado fluido para poseerlo en estado coagulado […] reconocemos a nuestra vieja enemiga, que sabe muy bien cómo hacer para presentarse a primera vista como algo trivial y autoevidente, cuando es, al contrario, algo tan complejo y tan lleno de sutilezas metafísicas: la mercancía». Capítulo II «La mercancía como espectáculo». (Debord, 1999: 51, la bastardilla es del autor).

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Ana María Amar Sánchez, « Crónica, ironía y sujeto: leer a Monsiváis hoy », América [En línea], 49 | 2016, Publicado el 07 septiembre 2016, consultado el 18 octubre 2017. URL : http://america.revues.org/1623 ; DOI : 10.4000/america.1623

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Autor

Ana María Amar Sánchez

University of California-Irvine

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