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I. Chronique et alliage de genres

Los ejercicios con el tiempo de Arnaldo Calveyra

Les exercices d’Arnaldo Calveyra avec le temps
Mariana Di Ció

Résumés

Tous les textes d’Arnaldo Calveyra (1929-2015, poète argentin résidant en France à partir de 1960) vibrent de « cadences au présent ». Dans ces exercices avec le temps, l’urgence qu’il éprouve de « prendre note de l’instant » est combinée avec le besoin qu’il a de rendre compte tant de géographies lointaines que des espaces plus quotidiens, aussi bien du temps qui s’écoule cycliquement que de celui qui, tel un exercice de mémoire, cherche à fixer, à cristalliser ces instants vécus comme saisis hors du temps, comme ce travail dans un port qu’il retrace dans Journal du dératiseur.
Cet article vise à analyser la façon qu’a Calveyra d’utiliser poétiquement la chronique afin de déchiffrer le temps – chronique qu’il fait dialoguer avec les tableaux de mœurs, avec le journal de voyage et notamment avec les chroniques des Indes – afin de produire non seulement un récit sur les travaux et les jours du poète/fumigateur, mais aussi, et surtout, une réflexion sur la pratique d’écriture elle-même.

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Notes de l’auteur

A Arnaldo Calveyra, en su memoria

Texte intégral

Si estas cosas se pueden contar
es porque somos cuento
Arnaldo Calveyra, Diario del fumigador de guardia

1Un viaje, una estadía en una abadía benedictina, un trabajo en el puerto, un paseo por los jardines públicos, el tiempo de espera antes de ingresar al servicio militar. Con el afán de tomarle el pulso al presente, pero también como un ejercicio de la memoria, cada texto de Arnaldo Calveyra deletrea experiencias extraordinarias o improbables que, al sumarse, configuran ese «alfabeto de poema de viaje» (2012: 611) que es toda su obra. Incluso antes de cruzar el Atlántico y de dejar su Mansilla natal para instalarse definitivamente en París a principios de los años sesenta, Calveyra ya empieza a cultivar los márgenes de la crónica y del relato de viajes: la prosa se vuelve elástica o se entrecorta, los géneros se disuelven en anábasis, apuntes, diarios, cartas, cuadernos y escenas de teatro. La fuerza de ciertas experiencias inaugurales obliga al poeta entrerriano a recurrir a un molde nuevo para delinear aquello que se presenta ante sus ojos como por vez primera, ya se trate de paisajes con olor antediluviano (una isla, un río, un muelle) o de escenarios bastante menos poéticos, como pueden ser un cuartel militar o un barco infestado de ratas y de palabras.

  • 1 En su artículo «Cartas, crónicas y relaciones del descubrimiento y la conquista», Walter Mignolo su (...)

2El pasmo con el que Arnaldo Calveyra registra esas experiencias no es distinto del que experimentaban los cronistas de Indias que, en su afán por informar fehacientemente sobre lo visto, se veían muchas veces obligados a recurrir a un ordenamiento temporal de los acontecimientos, tal como lo consigna el mismo Cristóbal Colón en su diario de navegación: «…y para esto pensé de escribir todo este viaje muy puntualmente de día en día todo lo que yo hiciese y viese y pasase como adelante se verá» (Diario de Colón, folio 1)1. También Calveyra busca dejar constancia de sus experiencias cuando, entre dos cambios de bandera, se transforma en fumigador y sale a inspeccionar los recovecos de la palabra y a desratizar astilleros en un muelle de Ensenada. Hay, sin embargo, una diferencia esencial en el manejo que ambos hacen del cuaderno de bitácora: en lugar de recurrir al secuenciamiento temporal para presentar su propia vivencia «de a bordo», Calveyra se aleja voluntariamente del modelo inaugural de la crónica para aludir, de manera elíptica y desordenada, a la vivencia de la precariedad que experimenta como fumigador, y que recogerá en Diario del fumigador de guardia, libro en el que voy a centrarme para intentar pensar al poeta como cronista de lo cotidiano, pero también como cronista ambulante o explorador de territorios indómitos. Lo que me propongo es, entonces, analizar el modo en que Calveyra escribe textos abiertamente híbridos, que entorpecen voluntariamente la temporalidad que podría esperarse de una crónica o diario de a bordo, pero que sin embargo reactualizan algunos elementos de estos relatos fundacionales: el desplazamiento espacial y simbólico, cierto imaginario de la conquista, la meticulosidad en la escritura de ese «nuevo mundo» que se presenta ante sus ojos. Porque al hacer dialogar la crónica con el diario autobiográfico, la nota del reportero, los cuadros de costumbres o la canción, Calveyra juega con el tiempo para anotar una y otra vez el instante y retratar poéticamente, con sus silencios e historias subterráneas, los trabajos y los días del viajero, del conscripto, del explorador de jardines y del fumigador pero ante todo, y quizás más fundamentalmente, los días y los trabajos del poeta.

Los oficios terrestres

Me tiendo en cubierta, no a descansar
sino a aguardar la irrupción de la memoria
Diario del fumigador de guardia.

  • 2 En un texto de homenaje a su primera traductora, Laure Guille Bataillon, el mismo Calveyra se refie (...)

3Una de las primeras cosas que llaman la atención al analizar la producción poética de Calveyra es que la mayoría de sus libros parecen estar fuertemente asociados a experiencias vitales cuya duración puede circunscribirse o delimitarse temporalmente2, ya sea porque implican un viaje (en Diario de Eleusis y El cuaderno griego) o una lectura subjetiva del calendario (Estaciones en el día 25 de junio de 1966), o porque dan cuenta del tiempo de espera mientras aguarda la revisión médica para el servicio militar, un tiempo de limbo que recoge en un libro al que llama, «medio en broma» (citado en Alaniz, 2009), Diario del recluta. Este libro se cierra con una nota seca, en clave burocrática, que marca el enrolamiento del conscripto: «Fecha de incorporación: 15 de marzo de 1950». La parquedad del tono contrasta con el asombro del amanuense que registra los pequeños milagros cotidianos en una «mañana del cuartel con un gusto a sílaba rancia en la boca» (2012: 628). Y si la fecha resulta, hoy, más anecdótica que anacrónica (el libro fue publicado por primera vez en 2012, en la segunda edición de la Poesía completa), lo cierto es que la reescritura le permite incorporar una visión nueva, proyectada hacia caminos que son antiguos pero que también se nutren del descubrimiento de nuevos territorios y del camino recorrido entre tanto, sin por ello perder el frescor ni la autenticidad de la experiencia primera, tal como escribe en «Retrato de autor»:

(Y ahora, treinta años después, […] retocando esta página en la continencia de la noche de Florencia y por aquel entonces a quién se le hubiera ocurrido sospechar que la luz de escribir poemas de los hoteles de la vieja Europa iría a disminuir en tan inquietante proporción, caigo en la cuenta de que en esta página sobada por el tiempo no se han extraviado pájaros ni príncipes de viaje ni heraldos ni bellezas ni frutos sino un barco destartalado que sigue recostado en un estuario del Plata) (2012: 154).

4Anexar a la producción un libro temprano supone, en Calveyra, una vuelta de tuerca suplementaria, puesto que el tiempo de la publicación –muchas veces en francés antes que en español– suele encubrir y velar el tiempo de la escritura: cada texto esconde o encierra una doble o a veces triple o cuádruple cronología (la de la escritura y reescritura, la de la traducción, la de la publicación) que permite hilvanar cada fragmento de manera diferente y a la vez simultánea. Al dislocar las coordenadas espacio-temporales y dejar lo circunstancial en el tintero, las crónicas de oficios «raros» o anacrónicos parecen siempre asentarse en lo que Calveyra va a llamar «el maná del presente» (ibid.: 115).

5Apremiado por la necesidad de encontrar un trabajo que le permitiera ganarse el pan, el joven Arnaldo Calveyra, por ese entonces estudiante en La Plata y poeta incipiente, acepta hacia 1951 un trabajo que encuentra en la rúbrica de los avisos clasificados de un diario, tal como lo explica en diferentes entrevistas:

Se trataba de limpiar los barcos que llegaban de cualquier lado y que allí estaban, llenos de cucarachas, de ratas. Había de todo.
Era un trabajo muy insalubre, peligroso, había que tener una máscara, filtros de los que había que respetar la fecha de vencimiento, etc. (ibid.: 23).

Por el contacto con el gas, no se podía trabajar más de dos horas. Trabajé todos los sábados y domingos durante dos o tres años. Ahí fui escribiendo el libro (ibid.: 24).

6El colofón del Diario del fumigador de guardia indica «Ensenada, 1951-París, 1983», pero lo cierto es que fue publicado primero en francés en 1987 y recién en 2002 en español, en la editorial Vox, de Bahía Blanca.

  • 3 Reportaje de Pablo Gianera y Daniel Samoilovich, publicado en Diario de Poesía, n° 69, diciembre de (...)

La primera versión es de 1951, lo que hice después fue corregirlo. No se lo mostré a nadie. Hacia el 53, el libro quedó guardado, pero en el fondo de la casa había un arroyo y cuando vinieron los militares canalizaron el puente que pasaba delante de la casa y se inundó todo. Y el original quedó en ese baúl medio mojado, y hasta que lo encontré en 1983, en el curso de un viaje a Argentina; así que me lo llevé a París tras treinta años de olvido, lo releí, vi que en ese texto había cosas aún vivas, lo reescribí y lo limpié3.

  • 4 «Por suerte estaba escrito con birome, que no te traiciona, no es la tinta que se borra. Así que el (...)

7Contrariamente a lo que podría esperarse, este libro «inundado» (Petrecca, 20154) no es un verdadero diario ni un cuaderno de bitácora, en el sentido en que no hay ni referencias temporales precisas, ni fechas que vayan jalonando o estructurando el relato desde su interior, tal como lo señala Gilda di Costa en una reseña:

Como género literario, el diario está sometido a una sola condición: respetar el calendario. El calendario es su centro de imantación: reflexiones, sueños, pensamientos, acontecimientos –importantes o nimios– se agrupan sin una forma específica. En el diario, el calendario rige e impone un orden, al menos aparente.
Sin embargo, el Diario del Fumigador de guardia está lejos de pactar con el género. La obra reúne un conjunto de textos escritos mayoritariamente en prosa que sugieren la intención de contar una historia pero en la ausencia casi total de argumento y la completa insustancialidad de los personajes. Es que se trata menos de un diario de sucesos que del «diario» de la indagación poética de la palabra y la experiencia de la extrañeza de lo real (di Costa, 2004).

8Y sin embargo, el discurrir de la prosa es indisociable de la percepción del tiempo: un tiempo que se inscribe en los breves intervalos de pausa, y que va construyendo, en su ruptura con la cotidianeidad, un espacio y un tiempo como suspendidos. Precisamente porque la temporalidad está enmarcada por elementos externos –«la sirena de volver a tierra» (Calveyra: 2012: 121); «el cambio de banderas» (ibid.: 121)– en estas vivencias que parecen fuera del tiempo se acentúa otro tipo de regularidad, en donde el ritmo de la respiración, o la línea frágil del verso se asocian, por ejemplo, a la cantidad de veneno derramado: «[…] los vidrios de mi máscara empañados por la respiración, el capataz cuenta con los dedos las latas de cianhídrico que hemos abierto» (ibid.: 118). Las pocas alusiones al paso del tiempo son, entonces, de orden general, y de tono marcadamente poético, asociadas más a la necesidad de describir el paisaje o la vivencia que al deseo de registrar el aquí y ahora exacto de los acontecimientos: «La hora en que la llovizna se pone tan tierna con la proa de las embarcaciones nórdicas, el cielo se está cubriendo de vértebras azules» (ibid.: 157).

9Calveyra insiste, en sus entrevistas, en el carácter autobiográfico de la experiencia. El título Diario del fumigador de guardia propone, sin embargo, un distanciamiento que involucra también un cambio en el punto de vista del relato, puesto que la figura del fumigador desplaza, o por lo menos problematiza, a la figura autoral; un procedimiento que no deja de recordar el modo en que también la voz de Bartolomé de las Casas se entremezcla y se confunde con la del Almirante:

Esto que sigue son palabras formales del Almirante, en su libro de su primera navegación y descubrimiento de estas Indias: «Yo (dice él), porque nos tuviesen mucha amistad, porque conocí que era gente que mejor se libraría y convertiría a Nuestra Santa Fe con Amor que no por fuerza, les di a algunos de ellos unos bonetes colorados y unas cuentas de vidrio que se ponían en el pescuezo, y otras cosas muchas de poco valor, con que tuvieron mucho placer y quedaron tanto nuestros que era maravilla» (Diario de Colón, 1995: 46).

10Sin entrar en disquisiciones historiográficas o en consideraciones acerca del carácter apócrifo (o no) del diario de Colón, lo cierto es que, en Calveyra, este distanciamiento o intento de objetivizar la narración es claramente un artificio, que también está presente en Diario del recluta y que resulta a todas luces paradójico. La voz narrativa adopta, ya desde el incipit, la primera persona, primero plural («Somos cinco los que subimos por la escalera de emergencia», 2012: 115) y luego singular («Recuerdo la primera vez», ibid.: 115), para ir enseguida sumando otras voces o máscaras que se inmiscuyen en el texto de diversas maneras: en sordina, en estilo indirecto, en forma de órdenes, de telegramas, de canciones, de comillas sin referencias identificables, de diálogos.

11La presencia y las voces de los compañeros, de los médicos, del capataz, de Alves, el fumigador decano, del botero, de los amigos circunstanciales, del marinero inmigrante o de Toño, el dueño del café, multiplican los puntos de vista para incluir, a modo de un caleidoscopio, la vacilante realidad de ese nuevo mundo que se intenta narrar de manera consciente:

Pero recapitulemos el libro.
Volvieron los días con más luz, la primavera les puso un ángulo rojizo a los almendros que daban a la costa, ¿pero cuál de todos esos personajes era el auténtico?: ¿el botero?, ¿el empleado municipal de guantes?, ¿sus guantes?, ¿todos?, ¿todos? … ¿el verbo que los hacía caminar, remar, hablar, firmar un papel con una mano enguantada de marrón, quedarse serios, hablar de gentes que cobran en dólares, arreglarse la corbata en momentos inciertos?, ¿todos?, ¿todos?, ¿ni uno menos que todos?… (ibid.: 137).

12Si bien a veces es necesario un traslado en lancha o bote, el barco a fumigar está, por lo general, anclado en el muelle. Es decir que, contrariamente al Almirante, que va registrando cambios de flora y fauna a medida que va engullendo leguas, en un tono que, por momentos y muy borgeanamente, parece anunciar ya el modernismo de Darío –«La mar era commo un río, los ayres dulçes y suavísimos», leemos el 26 de septiembre (Diarios, 1995: 85)–, el desplazamiento del poeta-fumigador es sobre todo simbólico. No en vano el libro se abre y se cierra con referencias a una escalera que, además de ser plenamente funcional a la propia dinámica del fumigador, opera también como recordatorio explícito del cambio de nivel que supone semejante experiencia iniciática: «Somos cinco los que subimos por la escalera de emergencia, ya les echamos un último vistazo a las máscaras y las recomendaciones alegres» (2012: 115). El relato terminará con el movimiento inverso, en un gesto que no solo clausura la experiencia, sino también un ciclo que se presenta como un paréntesis o tiempo de latencia, tiempo que interrumpe y marca para siempre el transcurso de los días ordinarios y cuyo final permite, precisamente, el retorno al orden: «El último de nosotros baja por la planchada de emergencia, se saca la máscara cubierta de sudor y aspira el aire del domingo sin falla» (ibid.: 160).

La máscara del fumigador

13La fumigación es una experiencia sigilosa. Es un oficio que requiere meticulosidad y sangre fría, y que poco a poco parece ir invadiéndolo todo: «días y noches en que el cielo/ hiede a rata muerta» (2012: 140). Cuando se trata de describir el modus operandi de los fumigadores, no hay lugar para eufemismos ni metáforas edulcoradas, sino para un lenguaje casi científico (junto a la mención de las ratas se aclara –y se prefiere– «roedores»); un lenguaje bien acerado, aséptico, preciso al punto de ser casi brutal: «Cuando mi compañero inyecta el gas y con el guante voy clausurando puertas detrás nuestro, alguien –no yo– se acerca, se acerca, es el hombre destinado a la muerte del día» (ibid.: 142); «La flamante insistencia por que haga entrar las colitas dentro del tarro de inspección» (ibid.: 126).

14Con tono intimista, Calveyra va relatando los espacios vacíos y los tiempos muertos, los ojos gastados de Alves, el fumigador decano con «pasado de gas» (ibid.: 120), la respiración contaminada, la presencia siempre acechante de la muerte, que se materializa en el veneno o en la figura de Caronte: «El botero es el primer fresco de la tarde. […] Cuando por fin encuentro la moneda y quiero pagarle el viaje ya es tarde, ya está cerrado su comercio con humanos, los ojos fijos en el agua, el agua oscura que lo observa» (ibid.: 125).

  • 5 La reflexión sobre el verbo como motor de la narración y, sobre todo, como vector de la temporalida (...)

15Para la descripción de la fumigación en sí misma, Calveyra recurre al uso de enumeraciones frías y literalmente descarnadas; recurre al infinitivo, como si se tratara de una actividad siempre en potencia, como si no quisiera conjugar esos verbos en ninguna persona, ni del singular ni del plural. Y sin embargo, a pesar de que reduce los núcleos narrativos a su mínima expresión5, se trata, paradójicamente, de uno de los momentos en los que el orden cronológico aparece probablemente de manera más marcada:

Otros trabajos que cumplir:
asegurarse del cierre hermético de las entradas de aire secundarias, disponer los encerados para tapiar las entradas de las bodegas,
terminar de cerrar con papel engomado los ojos de buey (apretar cuidadosamente una sola de las tres tuercas),
cerrar con papel de diario encolado las puertas de la Tebas de los oficiales,
dejar una entrada para los fumigadores y otra entreabierta al final del recorrido (comenzar siempre por inyectar el gas desde la parte superior del barco).
Por lo general se fumiga los domingos. El sol entra y sale fácilmente de las bodegas dejadas solas, los bares se llenan de marineros (ibid.: 135).

16El oficio se convierte por momentos en cacería, juego del gato y el ratón, pulseada por ver quién se erige en vencedor; conquista, o reconquista, de un territorio abandonado y pretérito («la Tebas de los oficiales»; «las bodegas dejadas solas») al que hay que sanear antes de poder habitar.

Pero los barcos más grandes requieren más muerte, entonces somos diez o doce los que ganamos la soledad en que dejan a los corredores, a las cocinas, tanta cosa ofertada al mar.
El encierro, las cocinas, las cocinas son su reducto estupefacto. Les dedicamos más gas que a los demás rincones, aparente desuso de esas ollas. El olor a grasa y a alimentos almacenados más allá de la estación, puentes de tres inviernos, lugar donde los platos se enjuagaron con las tormentas, ese lugar, este lugar mismo (ibid.: 116).

17Junto con el instinto primario, casi visceral, que acompaña las ganas de aniquilar el foco infeccioso que parece acechar a la vuelta de la esquina, y que por momentos se acerca peligrosamente al lugar de la enunciación («ese lugar, este lugar mismo»), surge también la necesidad de referir la experiencia, de nombrar eso que apenas se intuye, de transformar lo vivido en hecho estético, pero mediante un lenguaje que rehúye abiertamente de toda poetización artificiosa:

  • 6 Y el lector rioplatense no puede sino escuchar también: «¡Lauchas, lauchas!» Así define este términ (...)

Lanchones como brújulas, fueron brújulas, con nombres de frutas y a los que yo les gritaba desde la costa falsa. Pasaban en un estado de alegría primitiva o iban redondeando una alegría de antes. Avanzaban de fragilidad en fragilidad pero no lo sabían. Cuando ya no fue quedando luz volvieron cargados de esa luz y con raíces minerales.
- ¡Lanchas!, les grité desde el último sol de la costa.
Había un hombre que era un mapa de colores, las mujeres hacían balcones de cada centímetro de campo.
- ¡Lanchas!, volví a gritarles6 (ibid.: 145).

  • 7 Compárese, por ejemplo, con el tono de esta anotación de Colón, en la entrada de su Diario del 16 d (...)

18El fumigador de guardia puede no haber avistado la tierra firme de las Indias, pero sin dudas se ha asomado a una experiencia igualmente incalificable, y es por eso que, desde una costa que ya le parece falsa, recurre a metáforas e imágenes semejantes a las de quienes primero dieron cuenta de esa experiencia inaugural: «Había un hombre que era un mapa de colores»; «fueron brújulas, con nombres de frutas». En sus versos reverbera el mismo tono embelesado que leemos en el Almirante7, el mismo desconcierto y el mismo asombro de aquellos cronistas que debían recurrir a comparaciones y símiles para nombrar la nueva realidad, pero también se adivina la fragua del poeta que, en el silencio de lo no dicho, se maravilla a sí mismo al entretejer un canto que no le teme al inestable vaivén de la página, ni a la soledad que, tal como lo sugiere la «Canción del fumigador de guardia», es necesaria al fumigador y al poeta:

Para mí la línea tachada del verso,
arcoiris en blanco y negro de las comas,
la plaza castellana de la palabra,
solitaria plaza
(ibid.: 151).

Las ratas

Arnaldo Calveyra charla con las ratitas en la cubierta del barco. El cielo está encapotado. El sol es una lenteja de agua roja. Es el único poeta en el barco. Todas lo escuchan atentas. Pero en la capilla la rata más ingenua le dice a las otras pregoneras: «Ojo, chicas, éste nos va a liquidar a todas. ¿Saben por qué? Porque es el único polizonte que conoce la virginal unidad de los sentidos. Y sabe que hay virginal sólo cuando la sensación atraviesa todo campo, toda ciudad del espíritu. Y sabe también que esa potencia más profunda que todos los sentidos y que todas las sensaciones, como dijo el flautista Messiaen, se llama Ritmo. Ritmo, ritmo».

19Incluidas en la contratapa de la primera edición argentina (2002), estas palabras de Arturo Carrera subrayan, en el tono tan particular de Carrera, otra de las emanaciones de este libro: las flexiones y reflexiones sobre la escritura; una veta que es, por otra parte, marca de fábrica del entrerriano. Si el ritmo y las palabras parecen indisociables del descubrimiento de nuevas realidades, la especulación metapoética se va infiltrando y mezclando con la genealogía de la escritura y la minuciosa dosificación de la palabra: «Con el frío se refuerza la fila de puentes y mi vecino de asiento, con un movimiento de la cabeza me pregunta qué hago con un lápiz y un papel» (Calveyra, 2012: 119); «Cegado por la humedad emigro al otro muelle, el relato que iba imaginando con el mero latido de mis pasos se interrumpe por la página 25, retrocede a su comienzo cargado de promesas» (ibid.: 129); «mi amigo me dice: no escribas la palabra ruiseñor; en Argentina no hay ruiseñores» (ibid.: 141).

  • 8 En su hoy ya famoso ensayo, Borges sostiene, a propósito de unos versos de Banchs: «el ruiseñor es (...)

20De manera solapada, Calveyra se vale de una voz externa para introducir, a través de otra máscara en discurso directo, una temática que Borges ya había tratado en su célebre ensayo «El escritor argentino y la tradición»8, y que incluye, pero por supuesto excede, el problema de la designación, y del hiato que existe o que se crea entre las palabras y las cosas. En este caso, la pregunta por la pertinencia del color local para dar cuenta de una supuesta realidad autóctona, y la pregunta por la presencia, real o simbólica, de lo foráneo en la literatura argentina parece también servir para reavivar el imaginario del viaje («aquí me quedé / me conquistaron / las veredas de Ensenada»), que se desliza luego hacia el imaginario de la Conquista («América la ofrecida, me digo», ibid.: 139). Pero el poeta en ciernes no se limita al muelle infestado como improbable escenario de sus actividades sino que también se atreve a navegar en «el agua discursiva» (ibid.: 147) para emprender un viaje lleno de asociaciones libres que también lo conduce al pasado familiar; pasado que, como se sabe, en Argentina remite casi siempre a un barco, que no solo trae inmigrantes sino también palabras, como lo vemos en «Canción del marinero inmigrante»:

Vine una, dos veces,
aquí me quedé,
me conquistaron
las veredas de Ensenada:
desparejas, era como
caminar en cubierta
sobre el mar huracanado

ir perdiendo memoria,
es dejar un día de crear distancia,
ya no ser artefacto del mar

una vez, en una costa del sur,
logré escribir sobre una ola,
y fuimos varios en leerla,
la palabra palabra
[…]

de un tío irlandés
heredé la palabra oblivion,
la encontré entre varios objetos
a mí destinados
a la muerte de ese human being,
amaneceres en hilachas,
días y noches en que el cielo
hiede a rata muerta

América la ofrecida, me digo
mirando el yuyal incesante

morir será
encender una lámpara
en la casa desconocida
(ibid.: 139-140)

  • 9 Pablo Gianera y Daniel Samoilovich incorporan esta afirmación de Saer en un reportaje realizado a C (...)

21Una vez más, la voz poética recurre al relato de un viaje para introducir una reflexión sobre las palabras y la posibilidad que ofrecen de crear nuevos mundos. No sorprende, entonces, que Juan José Saer, gran amigo de Calveyra, haya sugerido que el Diario del fumigador de guardia puede leerse sustituyendo la palabra «rata» por la palabra «poesía»9. Porque aun en las palabras aspiradas y el timbre amortiguado de ciertas armonías, sospechamos la mano del poeta que lucha cuerpo a cuerpo con la lengua, que sabe tomarle la temperatura a las palabras para mejor indagar «en la plena lividez del paréntesis» (ibid.: 575).

22Como un nuevo flautista de Hamelin, Calveyra nos va conduciendo por los vericuetos de su poesía hasta llevarnos a otros espacios, y lentamente su «canción a medio camino de ratas y hombres» (ibid.: 146), va domesticando el ambiente hasta habituarnos a lo inhabitual: «La rata que lo acompaña se le apersonó una vez y se quedó a vivir con él para siempre», dirá en «La rata lazarilla» (ibid.: 146); o hasta adoptar, en «Autopsia de una rata», un descolocante tono panegírico; que resulta, al final de cuentas, máscara del poeta mismo: «Le gustaban las correrías por cubierta al claro de la luna, deslizarse por los pasamanos de las escaleras, contemplar el cielo desde una sentina y la palabra irlandesa oblivion» (ibid.: 152).

Escribir desde los márgenes

23Explorador de barcos abandonados, espectador de epifanías modernas al modo de las apariciones subterráneas de pétalos que describe Pound pero también, y ante todo, testigo y simultáneamente protagonista de momentos de intensa cercanía con la muerte, Calveyra recurre a un yo poético en primera persona, que por momentos se multiplica en un plural pero que, sobre todo, queda siempre desplazado frente a los demás mortales, hasta llegar a confundirse con su oficio. Descubridor de nuevas realidades y lazarillo para sus lectores, el yo que escribe detrás de la máscara no deja nunca de cuestionar el modo de «sanear» la palabra para liberarla de vahos y tonos artificiales, de los efluvios mortíferos que la intoxican y la hacen irrespirable. Pero precisamente porque se escribe desde los márgenes del género, Diario del fumigador de guardia excede la crónica de un oficio inusitado, e incorpora una reflexión sobre la lengua, pero también sobre la literatura y sus instituciones. Así se puede apreciar en una pequeña fábula en la que, una vez más, Calveyra se esconde detrás de su máscara para invertir con humor el etnocentrismo tan habitual en los cronistas de Indias, pero también en los escritores, literatos y demás trabajadores de este oficio nuestro. El objetivo de esta alegoría no parece ser limpiar, fijar y dar esplendor a la palabra poética, sino más bien fumigarla, quizás con la secreta intención de burlarse de las doctas ratas de biblioteca que acechan a la vuelta de la esquina y de deshacerse, de una vez y para siempre, del academicismo excesivo que contamina buena parte de la poesía:

Soñé o leí en un libro que el dios de las ratas, en uno de los innumerables laboratorios que las ratas poseen a través del mundo, se vestía de Visitante y que así vestido se ponía en camino.
Mientras lo vestían dispuso llegado el momento de invadir a la tierra, las instituciones de los hombres, llegado el momento de imprimir su ley a los hombres.
La solapa de su saco estaba húmeda de rocío.
En un alto del camino entró a una posada, se sentó y dictó un decreto que una vez escrito comenzó a oírse en altavoces. Cada rata que escuchaba la lectura dibujaba un asiento parecido a una cátedra, y allí se sentaban a escuchar.
Una vez más y toda la noche, a causa de estos sucesos, estrelló un cielo de ratas (ibid.: 128).

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Bibliographie

Alaniz, Rogelio, 2009, «… el verde de los pastos de Entre Ríos: contrapunto con Arnaldo Calveyra», en El Litoral, Santa Fe, 11 de septiembre de 2009 www.ellitoral.com/index.php/diarios/2009/09/11/informaciongeneral/INFO-02.html (consulta 5 de julio de 2016).

Bataillon, Laure, 1991, Traduire, écrire, Paris, Arcane 17 / ATLF, Atlas MEET.

Borges, Jorge Luis, 1974, Obras completas, Buenos Aires, Emecé.

Calveyra, Arnaldo, 1987, Le journal du dératiseur, trad. de Claire Durouvray, Arles, Actes Sud.

, 2002, Diario del fumigador de guardia, Bahía Blanca, Vox ediciones.

—, 2003, «In signo balbuli», en La pecera, Mar del Plata, año 3, n° 5, otoño, p. 72-80.

—, 2012, Poesía reunida, 2a edición aumentada, edición al cuidado de Pablo Gianera y Daniel Samoilovich, Buenos Aires, Adriana Hidalgo.

Diario del primer viaje de Colón, 1995, edición de Demetrio Ramos Pérez y Marta González Quintana, Granada, Diputación provincial de Granada.

Di Crosta, Gilda, 2004, «Diario de una indagación poética» [reseña de Diario del fumigador de guardia, Bahía Blanca, Ediciones Vox], en La Capital, Año CXXXVII, nº 48348, 4 de abril de 2004. http://archivo.lacapital.com.ar/2004/04/04/seniales/noticia_88411.shtml (consulta 5 de julio de 2016).

Mignolo, Walter, 1982, «Cartas, crónicas y relaciones del descubrimiento y la conquista», en Historia de la literatura hispanoamericana, vol. 1 (época colonial), coordinado por Luis Iñigo Madrigal, Madrid, Cátedra, p. 57-116.

Petrecca, Miguel Ángel, 2015, «Arnaldo Calveyra: lo esencial era entender», en Clarín (Revista de cultura Ñ), Buenos Aires, 23 de enero de 2015 http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Arnaldo_Calveyra-esencial-entender_0_1291070896.html (consulta 5 de julio de 2016).

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Notes

1 En su artículo «Cartas, crónicas y relaciones del descubrimiento y la conquista», Walter Mignolo subraya la utilización del término "escribir" en relación con los informes que, "de día en día", realiza Colón (Mignolo, 1982: 57-116).

2 En un texto de homenaje a su primera traductora, Laure Guille Bataillon, el mismo Calveyra se refiere a la suspensión del tiempo ordinario como una de las principales características de sus poemas: «A ella [Laure Bataillon] le debo las más fulgurantes y seductoras intuiciones en lo que atañe a mis textos, como por ejemplo la intuición del tiempo suspendido o detenido, la inmovilización del tiempo en algunas de mis páginas como en “Las señoritas del teléfono” o en la escena de la siesta (y fiesta) campesina de Cartas para que la alegría que Laure, en su entusiasmo comparaba, por su inmovilidad, a la Vista de Delft de Vermeer» (Calveyra, 2003: 77). Este texto fue primero publicado en traducción francesa de Philippe Bataillon; bajo el título «In signo balbuli» (Bataillon, 1991: 41).

3 Reportaje de Pablo Gianera y Daniel Samoilovich, publicado en Diario de Poesía, n° 69, diciembre de 2004, recogido en Calveyra, 2012: 24.

4 «Por suerte estaba escrito con birome, que no te traiciona, no es la tinta que se borra. Así que el libro salió a flote, lo refloté», le dirá a Miguel Ángel Petrecca en la misma entrevista (2015).

5 La reflexión sobre el verbo como motor de la narración y, sobre todo, como vector de la temporalidad, ya estaba presente en libros anteriores: «No es cierto, en el comienzo no fue el verbo, el cronista del Génesis se equivocó por exceso de envión lírico; en el comienzo, seguro, fue el nombre», dirá en «Apprendre le français», de Iguana, iguana (2012: 76).

6 Y el lector rioplatense no puede sino escuchar también: «¡Lauchas, lauchas!» Así define este término el Diccionario de la Real Academia Española: laucha. (Del mapuche laucha o llaucha). 1. f. Arg., Bol., Chile, Par. y Ur. ratón (mamífero roedor). // 2. f. coloq. Arg. Persona astuta.

7 Compárese, por ejemplo, con el tono de esta anotación de Colón, en la entrada de su Diario del 16 de octubre de 1492: «Aquí son los peces tan disformes de los nuestros que es maravilla. Hay algunos hechos como gallos, de las más finas colores del mundo, azules, amanlíos, colorados y de todas colores, y otros pintados de mil maneras; y las colores son tan finas que no hay hombre que no se maraville y no tome gran descanso a verlos. También hay ballenas. Bestias en tierra no vi ninguna de ninguna manera, salvo papagayos y lagartos. Un mozo me dijo que vio una grande culebra. Ovejas ni cabras ni otra ninguna bestia vi; aunque yo he estado aquí muy poco, que es medio día: mas si las hubiese no pudiera errar de ver alguna. El cerco de esta isla escribiré después que yo la hubiese rodeado» (Diario de Colón, 1995: 52).

8 En su hoy ya famoso ensayo, Borges sostiene, a propósito de unos versos de Banchs: «el ruiseñor es menos un pájaro de la realidad que de la literatura, de la tradición griega y germánica. Sin embargo, yo diría que en el manejo de estas imágenes convencionales, en esos tejados y en esos ruiseñores anómalos, no estarán desde luego la arquitectura ni la ornitología argentinas, pero están el pudor argentino, la reticencia argentina; la circunstancia de que Banchs […] recurra a imágenes extranjeras y convencionales como los tejados y los ruiseñores, es significativa: significativa del pudor, de la desconfianza, de las reticencias argentinas; de la dificultad que tenemos para las confidencias, para la intimidad.

[…] El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas deberían rechazar por foráneo» (Borges, 1974: 269-270).

9 Pablo Gianera y Daniel Samoilovich incorporan esta afirmación de Saer en un reportaje realizado a Calveyra:

«–Juan José Saer sugiere que Diario del fumigador puede leerse sustituyendo la palabra ‘rata’ por la palabra ‘poesía’. ¿Qué eran las ratas para usted?

–No era solamente el animalito. Era como un mensajero de mucho más. De una cosa apocalíptica. Nunca sabemos para qué lado van a tomar las ratas. Hay una bifurcación: son como nosotros sin nosotros.» (Diario de poesía n° 69, 2004, recogido en 2012: 24) Consultado sobre la fuente exacta de la genial propuesta de Saer, Gianera responde: «Creo recordar que fue el propio Calveyra quien, un buen tiempo antes de esa entrevista, me contó esa fantástica observación de Saer. Tal vez sencillamente se la dijo y no la puso por escrito» (correo electrónico, 24 de abril de 2015).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mariana Di Ció, « Los ejercicios con el tiempo de Arnaldo Calveyra », América [En ligne], 49 | 2016, mis en ligne le 07 septembre 2016, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://america.revues.org/1626 ; DOI : 10.4000/america.1626

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Auteur

Mariana Di Ció

Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

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