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Texte intégral

1À l’instar du « barbare », dont il faut cependant le distinguer, le « sauvage » est le produit d’une construction discursive, essentiellement occidentale, tout au moins dans le cas de l’Amérique latine. Si, comme le rappelle Leopoldo Zea (Discurso sobre la marginación y la barbarie, 1988), c’est le logos qui produit le barbare, l’autre de la culture pour les Grecs, celui qui est hors la loi pour les Romains, ou encore celui qui n’a pas entendu le Verbe pour les chrétiens, le sauvage est caractérisé par son appartenance à un monde, à des formes de penser, de sentir et d’agir perçues comme radicalement différentes, retranchées, de celles du « civilisé », plus proches de la « nature » (comme s’il existait une part de l’humanité échappant à la médiation symbolique…), dans un spectre qui va du « bon sauvage » au cannibale. Et pourtant… ce qui est construit comme une radicale altérité ne fonctionne-t-il pas aussi en miroir ?

2Ce qui, de prime abord, rassemble les contributions qui constituent ce 50e numéro d’América--Cahiers du Criccal, c’est l’évidence sans cesse rappelée que des termes comme « salvaje », « bárbaro » ou « salvajismo » fonctionnent comme les marqueurs idéologiques privilégiés par les discours « civilisés ». Le « sauvage » n’existe que dans l’imaginaire de celui qui se pense comme « civilisé », comme réservoir à fantasmes ou comme alibi pour asseoir un pouvoir. Les trois premières sections de ce volume retracent, sur une longue période (qui va des Découvertes au xxie siècle) la progressive élaboration de ces paradigmes et de leurs variantes. On observera, au-delà de la diversité, et parfois de l’antagonisme des approches, la permanence de ces paradigmes interprétatifs. Pour ne prendre qu’un exemple, le plus notoire : la figure du cannibale, dès le départ mise en contraste avec celle du « bon sauvage » (c’est-à-dire le doux Taïno face au cruel Caraïbe ; plus tard, l’« indio bravo » face à l’« indio manso »), constituera à la fois une ligne de partage et un seuil d’inversion. Tout aussi remarquable, dans cette réélaboration et ces déplacements de paradigmes, l’utilisation réitérée des « personnages » de La Tempête de Shakespeare. Des personnages-concepts, au sens deleuzien, par lesquels – de l’Ariel de Rodó au théâtre de Césaire et Holguín ou aux essais de Fernández Retamar – s’articulent les discours sur le colonialisme et l’impérialisme.

3Cette continuité n’exclut évidemment pas des moments ou des périodes de réarticulation ou de redisposition des discours sur le sauvage et la sauvagerie. Dans les textes de la première partie, le xixe siècle, racialiste et culturaliste, construit ainsi une taxinomie aux incidences idéologiques évidentes. De même, les mouvements anti-colonialistes et anti-impérialistes du xxe siècle, à partir des années 1950 en particulier, favorisent d’évidence l’inversion des paradigmes. Les discours sur le sauvage et la sauvagerie, resignifés, aspirent ainsi à fonder de nouvelles configurations discursives et politiques ; ceci sans renoncer à assumer une certaine conflictualité, une appartenance multiple, parfois contradictoire qui, peut-être, contribue à déconstruire le discours assimilateur du métissage.

4Le moment des avant-gardes historiques suggère aussi un nouveau regard et une réappropriation symbolique des idéologèmes liés à la figure du sauvage ou de la sauvagerie (l’anthropophagisme brésilien en est peut-être la manifestation la plus spectaculaire). Mais Rubén Darío lui-même, s’il avait des « mains de marquis », ne revendiquait-il pas son sang d’Indien Chorotega ? Ou, pour prendre un autre exemple, l’évolution d’un Fernando Ortiz à Cuba, face à la question afro-américaine, ne dessine-t-elle pas aussi un parcours caractéristique des déplacements idéologiques du sous-continent ?

5Dans un second temps, qui correspond aux deux dernières sections de ce volume, nous pouvons apprécier les multiples variations que la fiction fait subir aux constructions idéologiques évoquées dans la première partie. L’empan est large qui va d’un livre comme El sueño del celta de Vargas Llosa, qui dénonce la sauvagerie occidentale du colonialisme, aux études sur Fuentes, ses jeux de récurrences et d’inversions ou encore au renversement qu’implique une approche bataillenne de certaines fictions, qui permettent de questionner les stratégies de construction de l’autre. L’imaginaire contemporain sera enclin, tout aussi bien, à mettre en scène ou à repérer les mouvements d’ensauvagement à l’œuvre dans le cadre (physique, psychique et politique) urbain, « civilisé », comme dans les cas de Naipaul et Bolaño.

6La figure du sauvage ou le monde de la sauvagerie opèrent indéniablement une fascination et motivent ces changements de paradigme dans les représentations et les praxis sociales et culturelles. L’aspiration à la sauvagerie, le retrait d’une société rythmée par le progrès technologique, mais aussi écocide, et l’uniformisation des modes de vie, expliquent peut-être cette tentation du retour, un retour qu’il faudrait cependant se garder de considérer comme simplement régressif. Une telle démarche peut aussi bien prendre les formes d’une nostalgie holiste que se manifester comme dissensus, par la violence « sauvage », la volonté de rupture qu’elle veut (in)augurer.

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7Il était logique d’ouvrir ce numéro et la première section de l’ouvrage par l’article de Jean-Paul Duviols consacré aux premières représentations des « sauvages » américains. La très riche iconographie qui accompagne ce travail appuie une thèse essentielle : l’image du « sauvage » du Nouveau Monde a comme matrice celle de l’homme primitif, l’homo sylvestris ou l’homo sapiens ferus, de l’Ancien. Ce rapport, qu’établit de façon explicite un John White en rapprochant les Algonquins des Pictes, hante une bonne partie de l’iconographie initiale des Découvertes. Il expliquerait, au moins en partie, la perspective ambiguë de l’Européen sur les habitants du Nouveau Monde. Cette ambiguïté est sensible aussi dès les premiers textes, où Christophe Colomb opposera les doux Taïnos aux terribles Caraïbes, même si les scènes d’anthropophagie, comme le montre Jean-Paul Duviols, ne sont pas à lire de façon univoque. On le voit : la création du « sauvage », à ce moment inaugural des Découvertes, ouvre aussi tout l’éventail des figurations postérieures, entre le paradigme du « bon sauvage », prêt à être civilisé ou christianisé, et celui du « sauvage » irréductible.

8Une radicale altérité du sauvage par rapport à des modalités modernes du « civilisé » s’exprime dans l’image du cannibale. Daniel Vives en trace les occurrences aux xixe et xxe siècles, de la poésie à l’anthropologie et aux récentes études culturelles en passant par les penseurs de la décolonisation. Il évoque le « retournement » que provoque le Calibán (1971) de Roberto Fernández Retamar dans le sous-continent, en situant le débat dans une large perspective. À partir d’une réflexion sur le signifiant « cannibale » et sur les discours autour de l’anthropophagie américaine, à la lueur aussi de ce que Carlos A. Jáuregui nomme le « trope cannibale » (Canibalia, 2008), Daniel Vives piste quelques-uns des avatars de la figure de Caliban, dans « El triunfo de Calibán » de Darío, et dans d’autres textes de Martí ou donc de Fernández Retamar. Dans un premier temps, la figure de Caliban favorise un repositionnement du discours latino-américain, dans sa quête émancipatrice. En ce sens, le « geste » calibanesque transcende le personnage : un essai comme Para una teoría de la literatura hispano americana (1977), du même Fernández Retamar, publié après Calibán, témoigne d’un identique souci de la recherche d’une voix/voie propre. Daniel Vives considère ensuite l’entreprise de réhabilitation du « sauvage » Caliban depuis d’autres horizons, comme ceux de la critique de la subalternité, de la post-colonialité ou de la décolonialité, à travers des textes de Spivak, Bhabha ou Said, ces « calibans philosophiques ou spéculatifs ». Daniel Vives reprend et précise la question historique de l’anthropophagie américaine, déconstruite en 1979 dans The man eating myth (1979) de William Arens, et montre une question toujours en suspens. Enfin, quelques exemples plus strictement littéraires suggèrent la labilité du « mythe » anthropophage, des constructions discursives auxquelles il préside.

9La deuxième section développe deux perceptions critiques de la pensée occidentale dominante où la synonymie entre sauvage et cannibale est mise au service de l’idéologie. Le personnage de Caliban, dans la pièce de Shakespeare La Tempête, donne lieu à une redéfinition de l’histoire.

10Le texte de François Delprat confirme la productivité des schémas mis en place durant la période à laquelle se réfère Jean-Paul Duviols pour le cas du livre de Roberto Fernández Retamar, Todo Calibán (1993), issu d’un ouvrage plus ancien, Calibán, apuntes sobre la cultura de Nuestra América (1971). La question de l’anthropophagie, par exemple, le terme même de « cannibale » ou l’inflexion majeure que suppose le texte des Essais de Montaigne (« Des cannibales ») informent ainsi l’ouvrage du Cubain, même si Fernández Retamar semble ne considérer l’anthropophagie que comme le signe de la construction par l’Européen d’une figure (celle du cannibale) dont il désirait légitimer l’asservissement. Analysé avec précision, le texte de Fernández Retamar redispose les agents symboliques de la pièce de Shakespeare dans un contexte nouveau : celui des mouvements de décolonisation (politique et culturelle) et de la réaffirmation des principes de la Révolution à Cuba, en particulier à l’occasion de « l’affaire » Padilla. Fernández Retamar fait de Prospéro le représentant de l’envahisseur, de l’oppression capitaliste. Ariel et Caliban étant invités à s’en libérer. Ariel, à la différence de la figure forgée par Rodó dans un essai fondateur (Ariel, 1900), s’il incarne bien l’intellectuel, n’est plus désormais synonyme de « civilisation » ou d’esprit pur : il doit aussi travailler à sa propre désaliénation. Martí constitue une source explicite de cette pensée qui contredit les discours « civilisateurs » de l’oligarchie politique et économique. Le texte de Todo Calibán témoigne bien de la remise en cause des hiérarchies et des paradigmes basés sur les catégories de « barbares », « sauvages » ou « civilisés », interprétés désormais comme des idéologèmes produit par des discours situés, « agis » par des intérêts stratégiques.

11La pièce du Mexicain David Holguín, Clipperton (2006), analysée par Iván Salinas, constitue une autre variation autour de la pièce de Shakespeare, The Tempest. Basée sur une anecdote réelle (celle d’un bataillon mexicain échoué dans une île du Pacifique), elle carnavalise d’évidence la pièce shakespearienne en détournant son possible message civilisateur et en en travestissant les personnages. Deux de ceux-ci sont plus particulièrement soumis à l’analyse d’Iván Salinas. Raymundo Ricard sera un nouveau Prospéro, dont les malheureuses stratégies de pouvoir n’ont rien de magique, un personnage qui sombrera dans la sauvagerie qu’il dénonçait. La figure de Caliban peut être rapprochée de celle de Victoriano Can, la caricature du Noir libidineux qui de la sauvagerie évoluera vers la barbarie. Cette constante dérive des « valeurs » renvoie de façon permanente aux multiples constructions discursives qui médiatisent la vision de l’autre. Ainsi de celle de l’Allemand Schön à propos des Mexicains. La critique est mordante et traverse l’ordre social autant que les représentations fantasmatiques de ses acteurs.

12Les deux articles de la troisième section, autour du thème de « civilisation et barbarie », puisent leur contexte dans l’Argentine du xixe siècle, un lieu d’observation privilégié pour la construction et la circulation des idéologèmes que constituent les catégories de « civilisation », « barbarie » et « sauvagerie ». Mélanie Sadler interroge un des représentants majeurs de l’oligarchie intellectuelle de l’époque, Juan Bautista Alberdi. La confrontation des écrits de celui-ci avec ceux de Sarmiento permet d’apprécier, au-delà des ressemblances (sensibles à travers leurs théories fortement racialistes), les distances que prend Alberdi par rapport à la dichotomie ville-civilisation/campagne-barbarie de Sarmiento, ou les nuances qu’il apporte dans la construction d’un regard plus différentiel sur les Indiens. Mélanie Sadler observe aussi comment ces catégories constituent des éléments de langage qui vont servir à Alberdi pour qualifier le lieu et les choix politiques de Sarmiento. Il s’agit sans doute d’une rhétorique de l’invective (Sarmiento sera ainsi un « caudillo letrado »), mais aussi, plus globalement, le propos alberdien est de dénoncer la sauvagerie occidentale, incarnée par la guerre au profit de solutions négociées (justice internationale) dans l’horizon kantien idéal d’une concorde universelle portée par les échanges (libéralisme commercial). Il ne se produit évidemment pas de retournement spectaculaire dans la pensée d’Alberdi, mais l’extension de la catégorie de la sauvagerie fournit un instrument stratégique dans le développement d’une pensée du contrat.

13Christophe Larrue analyse plusieurs récits de voyageurs français en Argentine, publiés entre 1864 et 1891. On y observe à la fois la confirmation des topiques majeurs de la représentation des Indiens, et une esquisse de typologie que l’on a vue esquissée dans les textes alberdiens. Les voyageurs sont ainsi sensibles à la différence entre Indiens « mansos » (« à demi civilisés », écrit Armaignac, introduisant peut-être une nuance supplémentaire) et Indiens « bravos ». On remarquera aussi une espèce d’indifférenciation entre « sauvage » et « barbare », considérés souvent comme synonymes (ils parlent « en assez mauvais espagnol », écrit encore Armaignac). Le regard que ces voyageurs, par ailleurs très divers, portent sur l’autre, par lequel ils construisent l’autre, fait écho à la croissante littérature européenne de l’exotisme. On observera qu’ils recyclent des topoï très anciens : la différence entre le cru et le cuit n’est pas sans rappeler le paradigme du cannibale. Les théories de Morgan, qui nourrissent des discours faisant du sauvage notre ancêtre, évoquent à leur tour ce rapprochement, mis en lumière par Jean-Paul Duviols, qu’opère White entre l’Algonquin et le Picte. En général, cependant, l’Indien demeure un objet plus qu’un sujet. Son cadavre, le crâne en particulier, est un objet de collection, muséifiable. Les amours entre « Blancs /Blanches » et sauvage portent aussi l’empreinte durable des catégories racialistes et l’idéal d’un retour à la « civilisation ».

14La sauvagerie, au sens de violence destructrice et de cruauté, est dans la nature même des sociétés modernes, comme le montrent les deux études de la quatrième section consacrée à des romans récents.

15Le roman du Colombien Ricardo Silva Romero, Espantapájaros (2012) est l’objet de l’étude de Carmen Medrano. L’effet de réel est saisissant dans ce roman (que l’auteur lui-même a pu qualifier de « novela documentada ») qui narre un massacre perpétré sous les ordres du commandant Cigarra. La « sauvagerie » dont il est ici question, qui traverse la société colombienne dans sa totalité et touche toutes les générations, est comprise essentiellement comme la négation de l’humanité de l’autre. Plus encore qu’une stratégie d’élimination de l’ennemi ou peut-être plus profondément, il recouvre (mal) un narcissisme exacerbé à la jouissance mortifère. L’excès ou la « dépense » (pour parler comme Bataille) que cette violence pourrait incarner est invalidé immédiatement, comme calcul du sujet, souveraineté fallacieuse.

16Avec l’étude de El sueño del celta (2010) de Mario Vargas Llosa par Venko Kanev, l’inversion des paradigmes « civilisés » / « sauvages » est manifeste. Le roman de Vargas Llosa, à partir de la figure historique de l’Irlandais Roger Casement, instruit le procès du colonialisme occidental en tant que « salvajismo institucionalizado ». Le Congo (on pensera tout naturellement à Conrad) puis l’Amazonie constituent les deux premiers territoires où se déploie la violence coloniale aux dépens des populations autochtones. Le roman montre aussi la progressive évolution d’un personnage, sa prise de conscience, qui sera aussi une prise d’armes, en faveur de l’indépendance irlandaise, au début du xxe siècle.

17La cinquième section de l’ouvrage fait, à travers l’écriture fictionnelle, la part belle à l’inversion et au jeu avec les paradigmes dont on vient de voir l’élaboration progressive.

18Florence Olivier, à partir de trois textes (« Las dos orillas » « Las dos Numancias » et « Las dos Américas ») extraits de El naranjo (1993) de Carlos Fuentes, offre un excellent exemple de la productivité des paradigmes forgés au cours d’une longue période dont nous venons de voir quelques jalons. Ainsi, le personnage de Colomb dans « Las dos orillas » constitue, selon Florence Olivier, une « synthèse transhistorique des visions européennes de l’Autre américain au long de trois siècles au moins ». Ce qui lie les trois récits analysés par Florence Olivier a à voir avec les « cercles du temps » de Fuentes, concrètement avec la récurrence de schèmes, ici la non-rencontre entre les peuples, que ce soit aux temps reculés du siège de Numance, ou lors de la Conquête. Ces textes, souvent parodiques, proches de la caricature, déconstruisent les paradigmes qui régissent le regard des « civilisés » sur les « barbares », dont la parole est confisquée et dont l’altérité ne point que dans les silences ou le retrait du discours autoritaire.

19Michael Abeyta dans son étude sur le rire et la souveraineté replace le lecteur à un moment clé pour la (dé-)construction du discours occidental sur le sauvage et la sauvagerie. Le cas de Bataille est exemplaire à ce titre, à la confluence entre les avant-gardes et les tentatives de renouvellement du discours ethnographique. Le rire du « nègre sauvage » comme « dépense », essentiellement dionysiaque dans Bataille, est lié à l’orgasme. Dans un autre texte (« L’Amérique disparue »), Bataille montre sa fascination pour les Aztèques et les sacrifices humains, en contraste avec la « sauvagerie médiocre » de l’empire Inca. À partir de Terra Nostra, dans une communauté de sensibilité avec Bataille, Derrida et Bakhtine, Fuentes utilise le rire (en particulier celui de l’enfant, qui porte le sceau de la souveraineté, au sens de Bataille) comme moyen de transgression des discours autoritaires et d’ouverture sur l’autre/l’Autre, au-delà de toute injonction morale.

20Luciano Brito, dans ses analyses de L’énigme de l’arrivée (1987) de Naipaul et de 2666 (2004) de Bolaño, pose comme principe l’aspect essentiellement stéréotypique des catégories de « sauvage » et de « sauvagerie ». Le traitement romanesque de la sauvagerie obéit donc à deux topiques : le sauvage comme antonyme de l’urbain dans un premier temps, puis le sauvage/la sauvagerie comme devenir de l’urbain. Les deux romans montrent comment opèrent ces clivages et leur « dérive ». Dans un troisième temps, Luciano Brito s’arrête sur la prégnance des méta-discours, qui semblent faire des romans eux-mêmes, de leur écriture, des espaces de la sauvagerie. Que celle-ci soit paradoxale, comme dans Naipaul où semblent se contredire l’élan humaniste et la mimesis d’une nature envahissante, ou qu’elle touche à l’auto-dissolution romanesque, comme dans Bolaño.

21Enfin, ce numéro se conclut sur une série de photographies, accompagnées de légendes, du photographe vénézuélien Antonio Briceño. Ces photographies répondent comme en écho à certaines représentations, dessins et gravures, de Jacques Le Moyne de Morgues ou de John White, qui figuraient dans le texte de Jean-Paul Duviols. Ici, le regard du photographe me semble assumer un certain « exotisme », qui ne prétend pas s’insinuer dans le monde du sujet photographié, mais dire le moment d’une rencontre, faire un « tableau », suggérer des accords et dessiner les contours d’une certaine utopie. Un grand merci à Antonio Briceño qui a bien voulu que ces clichés soient ici reproduits.

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  • 1 Pablo Montoya, Tríptico de la infamia, Bogota, Penguin Random House, 2014, p. 81.

22Pour conclure : dans une scène mémorable de son récent Tríptico de la infamia (2014), Pablo Montoya imagine que Jacques Le Moyne de Morgues, le jeune peintre qui accompagne l’expédition protestante de Laudonnière dans la Floride des Timucuas, peint le corps de l’un d’entre eux, Kututuka, avant que ce dernier ne fasse de même sur celui presque nu du Français. Pas de paroles (tout au plus le rire de Kututuka, puis le sien, puis le silence). Des gestes, des pigments déposés sur la peau. Si dans le cas de Le Moyne de Morgues, les dessins sont signifiés au lecteur (ancre, aile, rose des vents…), pour ceux de Kututuka, le narrateur ne peut recourir qu’à une description des tracés, évoquer les suggestions qu’ils provoquent, émettre des hypothèses sur leur sens, sans jamais parvenir à circonscrire une forme pleinement identifiable ou arrêter une signification définitive. Des groupes de signes donc, comme autant de « codes auxquels Le Moyne n’aurait jamais accès ». L’autre est maintenu dans son altérité, insaisissable hors de son geste d’inscription. La peau est la surface de cette inscription, une séparation et un espace de rencontre, un subjectile, qui « parle » sans paroles, depuis un fond abyssal. Le miracle est que cet inconnu qu’est l’autre s’inscrit dans l’espace de son/mon corps, comme un autre moi-même : « Esta faz de lo ambiguo tenía que ver, quizá, con códigos a los que Le Moyne jamás accedería. Pero saberse pintado de ese modo le hacía pensar que era como si él mismo fuese una representación vital de lo incógnito1 ». C’est peut-être à cette condition qu’une véritable rencontre est possible, quand l’inconnu se dérobe, comme soi à soi-même.

23Ce numéro d’América-cahiers du Criccal sur le sauvage et la sauvagerie est le produit d’une réflexion menée en commun avec des collègues comparatistes du Centre d’études et de recherches comparatiste (CERC, Université de Paris 3). Cette collaboration, qui se situe dans le sillage de celle qui avait rassemblé le Cerc, le Crec (Centre de recherches sur l’Espagne contemporaine) et le Criccal autour des figures du crime (América n° 43 et 44), a pour ambition d’étendre les résonances et les champs d’application de nos équipes respectives.

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Notes

1 Pablo Montoya, Tríptico de la infamia, Bogota, Penguin Random House, 2014, p. 81.

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Pour citer cet article

Référence papier

Hervé Le Corre, « Introduction », América, 50 | -1, 6-11.

Référence électronique

Hervé Le Corre, « Introduction », América [En ligne], 50 | 2017, mis en ligne le 06 juillet 2017, consulté le 18 octobre 2017. URL : http://america.revues.org/1787 ; DOI : 10.4000/america.1787

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Auteur

Hervé Le Corre

Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3

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