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2. Suites : Calibans/Cannibales

Une réécriture de The Tempest

Barbarie et sauvagerie dans Clipperton de David Olguín
Una reescritura de The Tempest. Barbarie y salvajismo en Clipperton de David Olguín
Iván Salinas Escobar
p. 46-54

Résumés

Dans sa pièce de théâtre Clipperton (2006), le Mexicain David Olguín entremêle plusieurs éléments clés de The Tempest de William Shakespeare avec les événements tragiques vécus par un régiment de l’armée mexicaine qui est resté coupé du monde sur cet atoll du Pacifique entre 1915 et 1917. Bien plus qu’une simple réécriture de la pièce originale, comme celle qu’Aimé Césaire a pu faire en 1969, Olguín adapte certains éléments clés de Shakespeare dans le but de critiquer acerbement la société et le milieu théâtral du Mexique. Cet article examine la façon dont Olguín actualise les figures de Prospéro, de Caliban et d’Ariel (entre autres), dans le but d’aborder les enjeux des comportements de ses personnages qui deviennent de plus en plus sauvages et barbares. À travers ces comportements, présentés de manière détournée afin de leurrer le lecteur/spectateur, l’auteur dénonce avec acrimonie, mais aussi avec beaucoup d’humour, la décomposition et l’hypocrisie qui peuplent toutes les strates sociales de ce pays latino-américain.

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Texte intégral

1Ce texte développe certains aspects des thèmes de la barbarie et de la sauvagerie que le romancier mexicain et auteur de pièces de théâtre, David Olguín (né en 1963), a placés au cœur de sa pièce Clipperton (2006) dans laquelle il s’approprie et dialogue avec The Tempest (1610-1611) de William Shakespeare. Comme je tâcherai de le montrer, David Olguín n’a pas entrepris une simple réécriture du texte en actualisant son contenu, comme l’a fait Aimé Césaire en écrivant Une tempête(1969). Tandis que le Martiniquais maintient largement la structure de The Tempest et conserve presque tous les noms des personnages originaux dans son « adaptation pour un théâtre nègre », Olguín nomme différemment ses personnages, et au lieu d’être une pièce édifiante ou combative, Clipperton devient tour à tour un drame épique, une zarzuela, un pamphlet, un opéra-bouffe, une tragédie grecque, un tableau vivant, une sotie…

2Je propose donc de montrer ici les principales conséquences que la reprise de David Olguín a eues sur la manière dont celui-ci envisage la sauvagerie et la barbarie. Il est vrai que le thème de Clipperton s’y prête puisqu’il est question dans cette pièce du drame vécu au début du xxe siècle par une garnison détachée sur l’île de la Passion, située en plein océan Pacifique à 1 300 km du port le plus proche, Acapulco. Oubliés du gouvernement mexicain à partir de 1914, les habitants de cette île gouvernée par un militaire survécurent durant près de trois ans en s’alimentant de la seule chair des oiseaux et des fruits de quelques cocotiers et en buvant de l’eau de pluie. En 1917, il ne restait que trois femmes, sept enfants et un mulato. Cet homme, chargé de maintenir le phare en service, s’autoproclama roi de l’île et obligea les femmes à subir tout type de sévices, physiques et sexuels. Avant d’être sauvées par un bateau des États-Unis et d’être reconduites au Mexique, les femmes mirent fin à la vie de l’homme.

3À cheval entre drame historique et réécriture, Olguín choisit d’aborder avec ironie la dureté du fait divers. Il développe dans Clipperton une esthétique du « leurre » afin de détourner les attentes d’un spectateur venu voir soit une histoire sordide, soit une « variante mexicaine » de The Tempest. Pour mieux le surprendre, l’auteur lui fera croire qu’il sera question de suivre le fil des événements de la pièce originale – alors qu’il se contentera de reprendre à des moments précis des scènes ou des figures originales.

  • 1 « ¡Y el negro llegó para salvarlos! » (p. 22). Les traductions de la pièce d’Olguín sont de mon fai (...)
  • 2 « La inesperada aparición provoca gran desconcierto entre los actores » (ibid).

4Clipperton commence par une représentation – en guise de mise en abîme – de la pièce shakespearienne quelque peu actualisée à l’époque du drame original. Mais au lieu de naviguer sur un galion du xvie siècle, l’équipage de cette mise en scène voyage sur El Demócrata, une canonnière à moteur armée de batteries et d’un canon de chasse, pourvue également de la radiotélégraphie. Cependant, ce qui semble être une mise à jour du drame ouvrant sur des perspectives intéressantes en ce qui concerne non seulement l’appareillage du bâtiment militaire, mais aussi l’état de « progrès » dans lequel vivraient les personnages de Prospero, Miranda et Caliban, s’arrête brusquement. Nous n’apprendrons plus rien sur la suite clippertonienne de cette adaptation puisque la représentation, qui se passe sans anicroches jusque-là, est interrompue par Victoriano, le personnage censé incarner la figure de Caliban, qui surgit en pleine tempête en guise de « super-héros », et dit : « Et le Noir arriva pour vous sauver !1 » Cette intervention inattendue, je cite la didascalie, « provoque une grande confusion parmi les acteurs2 » ; confusion que ces acteurs de circonstance ne parviendront pas à surmonter malgré une première tentative pour reprendre le fil de la représentation, parce que Victoriano-Caliban reviendra sur scène quelques instants plus tard. L’exaspération de tous les personnages, en particulier celle d’Herr Schön, un Allemand qui critique âprement l’incapacité des « Mexicains » à mener à terme une entreprise, déclenchera la première grande crise de la pièce, entraînant la décision du gouverneur de l’île, Raymundo Ricard, d’emprisonner Schön entre les murs du Phare, et d’exiler le Noir-sauvage dans une partie éloignée de l’île pour qu’il y dépérisse sans nourriture.

5Expulsé par cette interruption de la mise en abîme de la pièce shakespearienne, le spectateur perçoit assez tôt l’écart entre l’œuvre originale et la pièce à laquelle il assiste. Quant à la forme, tandis que The Tempest est constituée de neuf scènes réparties en cinq actes qui respectent les règles d’unité de lieu et de temps du théâtre classique (les événements se déroulent en quelques heures à peine), les deux actes et les quinze scènes de Clipperton correspondent à un temps historique qui se déploie sur plusieurs années. Ces structures différentes rendent difficile, voire impossible, d’établir un parallélisme univoque entre les deux pièces. Il est plus aisé de trouver des correspondances entre les personnages et une transposition des situations développées autrement par David Olguín afin de critiquer et de dénoncer une réalité mexicaine qui, depuis des siècles, n’a pas évolué. Une autre lecture permet de souligner l’acerbe critique qu’Olguín fait du milieu théâtral qui dorénavant n’a d’autre but que d’amuser les spectateurs au lieu de les interpeller et de les choquer.

6Un autre élément, cette fois incontournable, contraint Olguín à dévier de la pièce originale : l’historicité des faits dont il est question dans Clipperton. À la lumière de la pièce de Shakespeare, on peut immédiatement relever trois éléments communs à cette tragédie « de la vie réelle » et à The Tempest : tout d’abord, l’île, puis l’exilé coupé du monde, enfin le sauvage au penchant sexuel. Au-delà des référents sociohistoriques de Prospero/Ricard et de Caliban/Victoriano, on peut bien imaginer l’existence d’autres personnes pouvant représenter d’autres personnages shakespeariens. Par exemple, un assistant du gouverneur (Ariel), la femme de Ricard (mais aussi toute femme présente sur l’île : Miranda), un être qui parlerait énormément (à l’occasion l’Allemand employé par la compagnie collectrice du guano : Gonzalo). Ensuite, il suffit de composer autrement les thèmes de The Tempest, par exemple les amours entre Ferdinand et Miranda (Ricard et sa femme), ou le complot de Trinculo et de Caliban contre Prospero (un soldat efféminé et Victoriano Can).

7À partir de cette base dramatique, la pièce brise complètement le projet de pardon et de salut commun présent dans The Tempest. Délimitée par les événements historiques, la pièce d’Olguín n’est pas un lieu de réconciliation mais l’exact opposé. Le spectateur assistera à une dégradation, de plus en plus marquée, tantôt de la condition humaine des personnages, tantôt de la conception d’une société idéalisée qui s’accroche, sans succès, à l’art théâtral pour résister à la menace de voir voler en éclats les piliers émotionnels et rationnels de leur société. Outre le huis clos de cette île stérile située au milieu de nulle part, le fil conducteur de la trame reposera, d’une part, sur le gouverneur de l’île, le militaire Raymundo Ricard, et, de l’autre, sur l’homme qui se trouve au plus bas de l’échelle sociale, le mulato Victoriano Can. À travers eux, j’aborderai quelques aspects de la barbarie et de la sauvagerie dans ce monde infernal qui renvoie constamment à leur pays d’origine : le Mexique.

Raymundo Ricard ou l’impossible décadence de Prospero

8Comme je l’ai déjà indiqué, Olguín ne reprend pas The Tempest à la lettre. En revanche, il greffe les passages de certaines scènes de la pièce de Shakespeare dans la sienne et infuse les traits des personnages théâtraux aux personnes historiques. On comprend pourquoi du contrôle absolu des situations dont Prospero est capable grâce à sa magie, il ne subsiste dans Clipperton qu’un maigre résidu dans la figure du capitaine et gouverneur Ricard, qui a assez d’autorité pour ordonner et être obéi par ses troupes – mais rien de plus.

  • 3 « un hombre impecablemente vestido de lino blanco y sombrero » (p. 26).
  • 4 « los tenaces vestigios de Calibán, símbolo de sensualidad y torpeza » ; « el término ideal a que a (...)
  • 5 « Aquí, sí, aquí en medio de la nada, encontraremos el secreto de la juventud inextinguible que cin (...)

9L’ambivalence de ce personnage s’annonce d’emblée à travers son prénom qui peut être compris de deux manières opposées. D’un côté, on entend résonner dans « Mundo » la grandeur de celui qui est un monde en soi. On aperçoit cette importance dès son apparition dans la pièce, quand il se lève au milieu du public « impeccablement habillé en lin blanc et chapeau3 ». L’éclat de cette vision nous renvoie à la figure pure de Prospero, trahi par son frère parce qu’il ne s’intéressait qu’au savoir. La soif d’études de Prospero semble occuper aussi Ricard, qui est aidé par son assistant, le lieutenant Secundino Ángel Cardo, qui l’instruit notamment dans le domaine politique. Entre ses lectures, et pour ajouter encore un élément de mise en abîme à la pièce, Ricard cite l’« Ariel » de l’Uruguayen José Enrique Rodó. Dans ce texte, l’image de cet esprit supérieur devrait aider les habitants de Clipperton à surmonter leurs « tenaces vestiges de Caliban, symbole de sensualité et torpeur » parce qu’il est, Ariel, « le terme idéal jusqu’où s’élèvent4 » les hommes. Ainsi secouru, Ricard se propose une tâche inouïe : couper les ponts avec le gouvernement mexicain et défier la nature dans l’espace de Clipperton. Ici, dit-il, « au milieu de rien, nous allons trouver le secret de la jeunesse inépuisable qui cisela le destin de la Grèce : l’équilibre entre le réel et l’idéal5 ».

  • 6 « Giros de lenguaje, ficción política, demagogia pues… » (p. 30).

10Or, ce qui semble être la naissance d’une existence nouvelle pour les habitants de cette contrée est, en réalité, le début du déclin de ces hommes et ces femmes nouveaux. Ricard n’a pas rendu libre Clipperton pour y avoir longuement réfléchi auparavant, mais parce qu’il est acculé par le désespoir de se voir coupé de tout secours extérieur. En plus, ce qui semble être une prise de parole animée par l’émotion patriotique s’avère être la répétition en public d’un texte « écrit presque complètement » par Cardo. On constate alors que, au lieu de posséder une solide connaissance des arcanes de la politique et de la psyché humaine, Ricard s’appuie sur « des tournures de langage, de la fiction politique, de la démagogie tout court…6 ». Quand bien même il s’empare du destin de ses troupes et décide de rendre indépendante Clipperton, Ricard se montre, au fond, comme l’image du typique gouverneur mexicain « naïf », incapable d’assumer ses responsabilités « avec adresse » sans le concours de ses conseillers qui décident la direction du gouvernement. D’ailleurs, alors qu’il compte avoir le soutien des habitants de l’île en instaurant un gouvernement égalitariste, sa naïveté et son manque de vision de stratège ne lui ont pas permis de prévoir que les habitants de Clipperton allaient vouloir s’emparer du pouvoir par la voie légale des élections : chacun d’entre eux crée un parti pour se présenter aux élections. S’il avait été attentif à The Tempest, Ricard aurait constaté que tout individu tend à vouloir se placer à la tête du gouvernement dès qu’il en a l’occasion. Antonio, le frère de Prospero, ne se sert-il pas de la ruse et de la violence pour inciter Sebastian à se débarrasser de son frère, de la même manière qu’il s’est emparé du duché de Prospero ? Si les gens de « qualité » agissent de la sorte, qu’attendre des gens ordinaires ? Stéphano ne déclare-t-il pas à Trinculo, après avoir réalisé que « le roi [s]’est noyé avec toute sa compagnie » qu’ils allaient « hériter ces lieux » (Shakespeare, 2, II) où ils avaient échoué ?

  • 7 « La barbarie es un invento de quienes anhelan apropiarse de la tierra ajena. » (p. 70)

11Comme si Ricard n’avait pas assez de problèmes comme cela, un événement naturel, un ouragan, vient détruire le peu de « civilisation » qui reste sur Clipperton. À la suite de cette violence naturelle, Ricard décide de libérer l’Allemand. Or, après une nouvelle anicroche, il se résout à l’expulser de l’atoll – sans bateau ni victuailles convenables – à cause de son attitude provocatrice. En effet, Herr Schön se sert à plusieurs reprises du qualificatif de « barbares » pour parler du manque de prévoyance des Mexicains, de l’attitude infâme du gouvernement continental qui a abandonné la garnison à son sort, de la manière dont on l’expulse de Clipperton parce que, sans nourriture et sans eau, il était en réalité condamné à mort… La barbarie devient alors un jugement critique appliqué à tous les comportements dépourvus de rationalité. Étrangement, comme le soulève Schön, c’est Ricard qui affirme que « la barbarie est surtout une invention de ceux qui souhaitent ardemment s’approprier la terre d’autrui7 ». Cette dernière affirmation fait écho à l’excellente synthèse sur le sujet que fait Carlos A. Jáuregui dans cette somme qu’est Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina (2008).

  • 8 « … puede ser injusto exterminar salvajes, pero gracias a esa injusticia, América está hoy ocupada (...)

12Herr Schön, qui par sa condition d’Européen est l’image même du colonisateur, échappe ironiquement à la qualité de « barbare » pour acquérir celle du sauvage. Lors d’une dispute avec Ricard et Cardo, l’Allemand cite l’Argentin Domingo Faustino Sarmiento, chantre latino-américain d’une vision éminemment impérialiste de la barbarie. Sarmiento, cité dans la pièce, affirme que « le fait d’exterminer des sauvages est injuste, mais que c’est grâce à cette injustice que l’Amérique [le continent américain] est peuplée par la race caucasienne, la plus belle et la plus progressiste de celles qui peuplent la terre…8 ». Par ce renversement, les Mexicains, qui ne peuvent pas être considérés complètement comme de purs « caucasiens », sont devenus les barbares, tandis que Schultz devient le bon sauvage.

  • 9 « de joven, fue desertor y en castigo lo mandaron a Yucatán », (p. 72).

13Au beau milieu de cette dispute, arrive sur l’île l’U.S. Cleveland, un bâtiment états-unien dont le capitaine propose de ramener les survivants au Mexique. Ricard refuse, animé d’un élan patriotique. Par ce geste, il pense se hisser un degré au-dessus de la barbarie. Cependant, son attitude n’est pas réellement motivée par la valeur du sacrifice héroïque. Comme le révèle l’Allemand, pendant ses premières années dans l’armée, Ricard avait été un déserteur (« quand il était jeune, il déserta et en punition il fut envoyé au Yucatan9 »). Par le geste « héroïque » de refuser de partir et d’abandonner l’île à son sort, Ricard pense racheter sa première trahison. Il veut, par son geste sacrificiel, laver l’affront d’avoir été un lâche par le passé, d’avoir été, au fond, un être aussi lascif que Victoriano, à en croire le roman Isla de bobos (2007) d’Ana García Bergua. D’après cette œuvre de fiction, le militaire « Arnaud » (nom que l’auteure mexicaine attribue au personnage historique) aurait quitté la compagnie pour devenir l’amant d’une amie de sa mère pendant un mois, avant d’être capturé « avec une efficacité militaire » (p. 60). Mis à nu de la sorte, le gouverneur mené par ses désirs n’est pas moins sauvage que l’homme qui se trouve au plus bas de la garnison.

14Poussé à la folie par le refus suicidaire de partir quand ils le pouvaient encore, Ricard lâche les rênes de la raison et donne libre cours à son impulsion animale dans une scène bachique (variante de la scène 3 du troisième acte de The Tempest où les naufragés voient entrer et sortir des mets fabuleux). Ainsi, au lendemain du départ de l’U.S. Cleveland, tout en faisant semblant de garder un ordre social, Ricard assume qu’il lui faut changer d’attitude vis-à-vis de ses impulsions corporelles afin d’atteindre le stade où, comme le dit Gonzalo, il n’y aura plus

  • 10 (https://fr.wikisource.org/wiki/La_Tempête/Traduction_Hugo,_1865.

aucune espèce de trafic […]. Nul nom de magistrat, — nulle connaissance des lettres, ni richesse, ni pauvreté, — nul usage de service ; nul contrat, nulle succession ; — pas de bornes, pas d’enclos, pas de champ labouré, pas de vignobles. — Nul usage de métal, de blé, de vin, ni d’huile. — Nulle occupation : tous les hommes désœuvrés, tous ! — Et les femmes aussi ! mais elles, innocentes et pures ! — Point de souveraineté (3, III ; Shakespeare)10.

15Alors que dans La Tempête cet exorde est un rappel de l’âge d’or, la fin des règles qui constituent la société de Clipperton ne donne corps à rien d’autre qu’à l’effacement du passé et du futur pour s’installer uniquement dans le hic et nunc du Carpe diem. Sans avoir aucune certitude quant à ce qui va arriver, Ricard cède à ses impulsions et décrète l’égalité entre les membres de la communauté dans tous les domaines : plus de limites aux comportements basiques, manger, boire, gouverner, copuler. Même sa femme, qu’il avait toujours traitée avec respect, connaît le même traitement que les autres femmes de la communauté. Quand ils se disputent au sujet de la nourriture et du décret de la liberté sexuelle absolue, Ricard, emporté par la fureur, traite sa femme de « perra encorsetada », chienne en corset, dont les désirs animaux sont toujours restés en latence derrière le voile de la bienséance. Le comportement de Ricard à ce moment de la pièce fait que son prénom résonne autrement, à l’exact opposé du Mundo énoncé plus haut. Ici Raymundo devient un « Rey Inmundo », un roi immonde. Avec cette transformation, un autre thème central de la pièce de Shakespeare, l’amour vrai et éthéré que se prodiguent Ferdinand et Miranda, finit par être souillé comme si Caliban avait réussi son entreprise sexuelle. Le couple gouvernant, qui avait échappé à la décadence ambiante, révèle sa qualité de sauvage et se place, donc, au niveau du Mulato.

Du sauvage au barbare : la brutalité de Victoriano Can

  • 11 « Antes ni hablabas, apenas gruñías como perro viejo y sarnoso ». (p. 44 ; PE)

16Bien qu’il soit le rebut de la société, le « Caliban » de Clipperton est sans doute le personnage le plus complexe de la pièce. C’est lui qui connaît la transformation la plus spectaculaire parce qu’il était, jusqu’à ce que le « Demócrata » s’absente, un pur être à tout faire en silence, et dont la condition était avant tout celle d’un infrahumain – puisque noir. Au Mexique, seuls se trouvent en dessous des Indiens, qui sont déjà bien en bas de l’échelle sociale, les descendants des esclaves noirs, ainsi que les descendants de l’immigration chinoise. Comme le dit le soldat Margarito Vargas, un homosexuel banni de la communauté par Ricard à cause de son comportement déviant, Victoriano Can était un être qui n’avait pas le moindre sens de l’utilisation de la parole, « avant tu parlais même pas, tu grognais à peine comme un vieux chien galeux11 ».

  • 12 « Jálalo, Victoriano, y aplácate. Pensé que yo era caliente, pero mírate: nomás vives de la cintura (...)

17À l’instar du personnage shakespearien de Caliban, si Victoriano a pu utiliser la langue de l’oppresseur pour l’insulter, il va notamment s’en servir pour donner du sens aux pulsions de sa sexualité. Le mulato sera qualifié comme l’expression ultime du besoin de satisfaire un appétit sexuel démesuré par Margarito, considéré par tout le monde, et surtout par lui-même, comme un être en rut perpétuel : « Branle-toi, Victoriano, dit Margarito, et calme-toi. Je pensais que j’étais chaud mais alors toi : tu ne vis que par le dessous du ceinturon12 ».

18L’extrapolation ironique de la deuxième scène, bien avinée, de l’acte deux de The Tempest entre Caliban, Trinculo et Stéphano a lieu dans un endroit isolé de Clipperton entre le mulato obsédé et l’homosexuel de la compagnie qui partagent un peu de marijuana. C’est là l’une des scènes qui reprend le plus d’éléments originaux de Shakespeare. De plus, le dialogue entre ces deux personnages renvoie à l’opposition entre bon sauvage et cannibale qui structura la perception que la société occidentale put avoir des colonisés pendant très longtemps (cf. l’introduction de Cannibalia). Olguín, qui manie très habilement l’ironie, se confronte au spectateur mexicain (premier destinataire de la pièce) et l’oblige presque à accepter qu’un métis homosexuel soit plus « respectable » qu’un Noir libidineux, seulement parce qu’il montre un peu de retenue. La description de la sexualité à l’état brut de Victoriano renvoie donc aux fantasmes du lecteur occidental associés à l’imaginaire de ce que c’est qu’un Africain noir. Ainsi, quand Victoriano parle de son propre sexe, il le fait dans ces termes :

  • 13 « El chuchumbé del negro se quiere curar. Es mitad caimán y mitad sapo, mitad gorila y mitad cerdo. (...)

Le chuchumbé du négro veut guérir. Il est pour moitié caïman et pour moitié crapaud, moitié gorille et moitié porc. Ça bouillonne et ça palpite, des bulles et des gouttes de sueur lui montent à la peau : hochets, tambours et tambourins et marugas, erikundis, râpe et maracas, oooh comme elle est chaude la maraca, la maraca qui cherche son guiro et qui rêve de pipeaux qui frottent des cruches et des tambours et des bombos, aiiie…13

  • 14 « Jamás he visto semejante pulpo promiscuo, lleno de ventosas y chuecuras de alma. Eres un asco ». (...)
  • 15 « Qué no ha hozado tu fusil: pirujas enfermas y de la peor ralea, perras, papayas, aguacates, (ríe (...)
  • 16 « muchacha, vieja sin dientes, mantaraya, cachalote, sirena, melón, flor, gaviota o quimera… ». (p. (...)

19Bien évidemment, la description est faite pour montrer la force irrépressible de l’impulsion animale du Mulato, mais aussi, et surtout, pour tourner en dérision les préjugés du spectateur, qui rit de la différence de l’autre en assumant qu’il n’est pas sauvage à ce point. Margarito, dépassé par la démesure du « chuchumbé » de Victoriano et par son envie permanente de rapports sexuels, l’accable de toutes les dénominations négatives rattachées à un animal. Ainsi, le soldat efféminé avoue : « t’es le plus dégueulasse du régiment. J’ai jamais vu un poulpe aussi collant, plein de ventouses et aussi tordu d’esprit. T’es dégoûtant14 » ; « Tu t’es envoyé tout ce qui bouge, les catins malades de bas étage, les chiennes, les papayes, les avocats, (il rit en se souvenant) la truie …15 ». Puis, comble de la démesure, Victoriano surenchérit et concède qu’il pourrait s’accoupler avec « une jeune fille, une vieille édentée, une raie, un cachalot, une sirène, un melon, une fleur, une mouette ou une chimère…16 ».

20Comme s’il n’était pas suffisant pour le personnage de tenter de prendre en charge ces particularités biologiques, Victoriano Can voit son corps altéré. À un moment donné, quand il regarde son « chuchumbé », il remarque qu’il n’a plus deux « huevos » (deux testicules), mais trois. À qui la faute : à sa corporalité épidermique ou à la pollution extrême du contact permanent avec les fientes des oiseaux marins ? Il semble peut-être plus logique de voir dans cette mutation l’effet du guano qui modifie sa constitution physique. D’ailleurs, la sonorité du nom du personnage nous invite à y voir une proximité présente dès le début de la pièce. En espagnol, Victoriano peut se décomposer ainsi : Victor y Ano. Victor, le vainqueur, et son anus – ce qui donnerait en français un assez transparent Victorianus. Mais il y a aussi une autre lecture, plus proche du destin du personnage. On peut lire aussi le nom de Victoriano comme « Victoria no » : Non, pas de Victoire. Une défaite inscrite dans son nom, comme un avertissement du sort qu’il connaîtra à la fin de l’histoire, où il sera tué par la veuve de Ricard pendant un dernier rapport sexuel…

21Au-delà de la violence que représente la mort physique de l’homme, Victoriano connaît dans la pièce une défaite encore plus douloureuse, équivalente à la déchéance que connut le gouverneur Ricard avant de mourir. Si celui-ci a sombré dans la sauvagerie, Victoriano va connaître les affres de la barbarie inoculées par le langage, cet outil indispensable pour faire la connaissance de soi-même. Dans la pièce, l’acte de parler va prendre surtout une valeur négative à cause de l’autorité qu’elle fonde lors du geste de l’énonciation. Ainsi, « parler, c’est décréter décréter décréter décréter », comme le dit Ricard à deux reprises (p. 37 et 87). Victoriano attrape, lui aussi, la maladie de se savoir source de désir et d’énonciation. Quand il apprend à structurer sa pensée et à se dédoubler (il prend la mauvaise habitude de parler de lui à la troisième personne), il décide comme tous les autres personnages, d’instaurer une -cratie, une façon de gouverner d’après sa propre vision des choses qui tourne, comme on peut l’imaginer, autour de son besoin sexuel – à jamais insatiable.

22Si la pièce permet bien d’autres lectures qu’il n’est pas possible de développer ici, je voudrais conclure en indiquant une conséquence importante du huis clos auquel les personnages de Clipperton ont été soumis.

  • 17 « chillan como pajarracos » (p. 95).

23La sauvagerie animale inhérente à l’homme (en tant qu’être vivant) est généralement contenue par « l’ordre social ». Cependant, dans la pièce on trouve une exacerbation permanente de cette animalité sauvage. Le cas le plus évident est la qualification qui est faite de plusieurs personnages en tant que « chiens ». Le chien, qui apparaît déjà dans la pièce de Shakespeare, renvoie à la part la moins acceptable de la double constitution de l’homme : la partie animale qui représente une menace active ou passive. La menace active est celle de Victoriano Can (canidé en espagnol), un être humain qui ne peut pas se maîtriser et qui est capable de coucher même avec des chiennes (en quelque sorte ses égales) ; la menace passive est celle de l’épouse de Ricard, une femme réprimée qui a enfermé sa part animale dans un corset afin d’être une femme respectable. D’après la pièce, il n’existe donc pas d’animalité « saine » dans cette société aussi asphyxiante qu’hypocrite. D’ailleurs, cette même animalité transforme les habitants de Clipperton en oiseaux : les femmes « criaillent comme de vilains oiseaux17 » et, par un jeu de mots, Victoriano est capable de les « aviar », c’est-à-dire de féconder les femmes comme si elles étaient des volatiles. Toute pulsion animale est perçue, en fin de compte, comme une sauvagerie déviante qu’il faut maîtriser. Serait-il impossible d’échapper au danger de l’ordre social qui transforme cette sauvagerie en barbarie ? La pièce de David Olguín, dans son dialogue avec l’œuvre de Shakespeare, est assez pessimiste : elle semble répondre par la négative. En revanche, elle fait le pari de nous mettre en garde contre le danger de réfléchier, de penser à cette merde (qui couvre toute la surface de l’île) au lieu de réfléchir proprement aux manières d’accepter l’autre en tant qu’être humain, indépendamment de ses « déviations », jugées de la sorte par nos préjugés de colonisateurs qui instaurent, bon gré mal gré, les catégories du barbare et du sauvage où nous rejetons ceux qui ne sont pas comme nous, nous les « garants » de la civilisation occidentale.

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Bibliographie

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Fernández Retamar, Roberto, 2002, Calibán. Contra la leyenda negra, Lleida (España), Universitat de Lleida (Col. Ensayos Scriptura).

Jáuregui, Carlos A., 2008, Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina, Madrid, Iberoamericana.

Olguín, David, 2006, Clipperton, México, Universidad de Guanajuato.

—, 2009, « Clipperton. Les îles des œufs » (trad. de Philippe Eustachon), in Revue Retors 9 : « Voix du Mexique », http://retors.net/spip.php?article308.

Rodó, José Enrique, 1976, Ariel. Motivos de Proteo (éd. et chron. d’Ángel Rama), Caracas, Biblioteca Ayacucho, http://www.bibliotecayacucho.info/downloads/dscript.php?fname=Ariel.pdf.

Shakespeare, William, 1865, La Tempête (traduction de François-Victor Hugo), in Œuvres complètes de Shakespeare, Pagnerre, tome 2, https://fr.wikisource.org/wiki/La_Tempête/Traduction_Hugo,_1865.

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Notes

1 « ¡Y el negro llegó para salvarlos! » (p. 22). Les traductions de la pièce d’Olguín sont de mon fait, sauf les citations de la scène V du premier acte (p. 42-52), publiée sur le site de la revue Retors (2009) dans la traduction de Philippe Eustachon. Citations auxquelles j’ajouterai les initiales PE.

2 « La inesperada aparición provoca gran desconcierto entre los actores » (ibid).

3 « un hombre impecablemente vestido de lino blanco y sombrero » (p. 26).

4 « los tenaces vestigios de Calibán, símbolo de sensualidad y torpeza » ; « el término ideal a que asciende la selección humana » (p. 28).

5 « Aquí, sí, aquí en medio de la nada, encontraremos el secreto de la juventud inextinguible que cinceló el destino de Grecia: equilibrio entre lo real y lo ideal. » (p. 27).

6 « Giros de lenguaje, ficción política, demagogia pues… » (p. 30).

7 « La barbarie es un invento de quienes anhelan apropiarse de la tierra ajena. » (p. 70)

8 « … puede ser injusto exterminar salvajes, pero gracias a esa injusticia, América está hoy ocupada por la raza caucásica, la más inteligente, la más bella y la más progresista de las que pueblan la tierra… », (p. 73)

9 « de joven, fue desertor y en castigo lo mandaron a Yucatán », (p. 72).

10 (https://fr.wikisource.org/wiki/La_Tempête/Traduction_Hugo,_1865.

11 « Antes ni hablabas, apenas gruñías como perro viejo y sarnoso ». (p. 44 ; PE)

12 « Jálalo, Victoriano, y aplácate. Pensé que yo era caliente, pero mírate: nomás vives de la cintura para abajo» (p. 43 ; PE).

13 « El chuchumbé del negro se quiere curar. Es mitad caimán y mitad sapo, mitad gorila y mitad cerdo. Hierve y palpita, burbujas y regorgoteos le suben a la piel: cascabeles, tambores y tamboriles y marugas, erikundis, rayos y maracas, ay cómo le hierve la maraca, la maraca que busca su güiro y sueña con pitos que frotan botijas y tamboras y bombos, ayyyy… ». (p. 44 ; PE)

14 « Jamás he visto semejante pulpo promiscuo, lleno de ventosas y chuecuras de alma. Eres un asco ». (p. 45 ; PE)

15 « Qué no ha hozado tu fusil: pirujas enfermas y de la peor ralea, perras, papayas, aguacates, (ríe recordando) la lechoncita, y a todo lo que se mueve le apuntas… ». (Ibid; PE)

16 « muchacha, vieja sin dientes, mantaraya, cachalote, sirena, melón, flor, gaviota o quimera… ». (p. 47; PE)

17 « chillan como pajarracos » (p. 95).

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Pour citer cet article

Référence papier

Iván Salinas Escobar, « Une réécriture de The Tempest », América, 50 | -1, 46-54.

Référence électronique

Iván Salinas Escobar, « Une réécriture de The Tempest », América [En ligne], 50 | 2017, mis en ligne le 06 juillet 2017, consulté le 23 août 2017. URL : http://america.revues.org/1817 ; DOI : 10.4000/america.1817

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Auteur

Iván Salinas Escobar

Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 - CERC

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Droits d’auteur

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