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III. Palimpsestes biographiques

Jorge Cuesta: poesía a la mano

Jorge Cuesta, poésie au fil de la vie
Guillermo Sheridan
p. 135-148

Résumés

Plus de soixante ans après sa mort et lors du centenaire de sa naissance, Jorge Cuesta (1903-1942) a fait l’objet de nouvelles études qui entraînent une profonde révision de sa place dans la littérature mexicaine. Outre sa poésie assez peu étudiée jusqu’alors parce qu’une certaine critique l’avait classée parmi les « œuvres difficiles », le lecteur dispose depuis 1964 et 1981 d’une édition de ses textes complets incluant notamment ses essais (et des témoignages dans le tome V).
La communication fait le point sur l’ensemble de cette œuvre « réunie » et dégage les apports des études biographiques, en mettant l’accent sur les vues de deux auteurs. Louis Panabière, Jorge Cuesta: itinerario de una disidencia, conçoit la biographie comme substance d’une existence et s’attache à définir la vie courte, intense et libre de Jorge Cuesta comme un tout. Au conventionnel l’homme, c’est l’œuvre, il superpose l’idée que pour Cuesta l’œuvre est sa vie, et renouvelle entièrement les perspectives herméneutiques développées jusque-là qui tendaient à opposer un Cuesta critique, rationnel, profondément savant et réfléchi, et un Cuesta lancé dans un aventure poétique solitaire, une avant-garde orgueilleuse qui l’aurait tenu séparé des autres membres du groupe des Contemporáneos.
Nigel Grant Silvester, Vida y obra de Jorge Cuesta (1984) voit l’écriture de Cuesta comme un élan de liberté, une libération érigée en système (comme l’ont pensée les surréalistes et comme l’a théorisée Reverdy). Cette liberté s’applique aussi à ses essais critiques qui visent à en communiquer l’essence à ses lecteurs. Cet élargissement donne à la poésie de Cuesta ce caractère propre à une œuvre qui ne se lit qu’en rapport avec elle-même.
La communication rassemble des données sur les travaux critiques autour de cet écrivain, au Mexique (Paz, García Ponce, Monistes) et en France (A. Duny, B. Ménard) et conclut sur le rôle nouveau de la critique dans la mise en valeur d’un poète d’exception.

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Texte intégral

I am, by being dead, immortal;
Can ghosts die?
John Donne, «The Computation»

1A más de sesenta años de su muerte y a cien de su nacimiento, la leyenda de Jorge Cuesta (1903-1942) ha sido lentamente sustituida por lecturas inteligentes de su obra y estudios serios sobre su compleja personalidad. Son iniciativas encomiables, alejadas de la soberbia que, en las páginas culturales o en los programas de doctorado, convirtió la dificultad de su estudio en un mérito decorativo. Pocas veces, en la historia literaria mexicana, ha habido un reto tan formidable, y rara vez ha habido una voluntad crítica tan a la altura del reto.

2Ya son varias las generaciones de críticos que han ingresado a la obra del «agonizante perpetuo», como lo llama Luis Cardoza y Aragón, paladín con Gilberto Owen del comentario crítico sobre el poeta y pensador veracruzano. Estos trabajos se empeñan en enfrentar de manera responsable el perviviente legado intelectual que dejó Cuesta en una legendaria colección de artículos y ensayos dispersos en la prensa de su tiempo, y un puñado de singulares poemas que por fin el año de 2006 encontraron su edición definitiva. Durante años las ediciones seguían subordinadas a la primera compilación en cuatro volúmenes, Poemas y ensayos, que publicaron Luis Mario Schneider y Miguel Capistrán (UNAM, 1964), a la que Schneider agregaría un quinto tomo, Poemas, ensayos y testimonios en 1981. Aquella labor de recopilación fue desde luego encomiable, pero la edición estaba profundamente desaseada. La puntuación de los poemas es defectuosa, hay ensayos con los títulos alterados y hay algunos que fueron transcritos con descuido. Muchos de los ensayos habían sido publicados en periódicos que solían dividirlos, por su extensión, en columnas a veces diminutas lanzadas a los rincones de tres secciones o más. La transcripción a veces confunde el orden de esas secciones y hay párrafos enteros fuera de sitio, lo que colaboró al mito de su «dificultad». Esa primera edición serviría de base para las subsecuentes que, desde luego, repetían los errores. Felizmente, Víctor Cuesta y Jesús R. Martínez Malo han publicado en 2003 unas Obras reunidas en el Fondo de Cultura Económica que supuso nuevos viajes a la hemeroteca y una nueva transcripción de los textos, así como una cuidadosa revisión general.

  • 1 Connolly, Cyril, Enemies of Promise, 4, «The Modern Movement».
  • 2 Paz, Octavio, «Contemporáneos, primer encuentro», México, FCE, Obras completas, vol. IV.

3Era lo menos que podía hacerse para restablecer el diálogo con esa voz paracleta de la moral crítica que habla sola en el desierto de la modernidad mexicana, y que encarna de manera extrema la expresión de una práctica intelectual responsable en México. A diferencia de sus camaradas de generación, Cuesta entendió la tarea de pensar y escribir no sólo sobre asuntos literarios, sino sobre lo que hoy llamaríamos «cultura» –ideas, política, ciencia, sociedad–, como una responsabilidad personal y, a la vez, como un ejercicio imperativo de salud pública. En ese sentido, Cuesta es una vanguardia anómala de un solo hombre. Se antoja a veces que emprendió él solo, entre nosotros, lo que en Europa hicieron empresas colectivas como las revistas Nouvelle Revue Française o Criterion. Solitario y borroso, en él encarnaban al mismo tiempo las cuatro categorías del intelectual que, según Cyril Connolly, elige la severa torre de marfil sobre las gratificaciones ideológicas: era un alto sacerdote, un dandy, un observador incorruptible y un filósofo aislado1. Su tipo de curiosidad, su «prodigioso mecanismo mental», como dice Octavio Paz2, lo hacían más un contemporáneo de Gide, Valéry, Benda, Eliot o Huxley, que de sus amigos. Una contemporaneidad crítica que practicó con elegancia, sin hacer jamás una concesión, con frialdad imbuida de humor e, inevitablemente, con una arrogancia que propiciaban tanto su inteligencia como el aldeanismo de un medio saturado de ideas recibidas y pasiones utilitarias. Uno de los escritos más ejemplares de su rigor es el que redactó bajo presión para defenderse de la acción legal emprendida en su contra por las supuestas «faltas a la moral» de su revista Examen en 1932. El escrito defiende la independencia nuclear del arte y del escritor frente a la sociedad, pero, además, al recurrir en su alegato lo mismo a Bergson que a San Pablo («non omnes quod licet honestum est»), evidencia que para su rigor no existía debate secundario ni asunto baladí para la inteligencia. Este rigor –entre el cúmulo de virtudes que se suelen invocar sobre él, quizás para proteger de su ejemplo– es esencial. No sólo por la vehemencia con que lo ejerció, sin detenerse a pensar en las posibles consecuencias (en el caso de Examen podían ser graves desde el punto de vista judicial), sino por su aplicación a la escritura: el rigor de quien se juega el sentido de la vida en la convicción de que no se puede aceptar sin entender, y que lo hace con igual desdén a los riesgos que a las recompensas.

  • 3 Domínguez Michael, Christopher, 1997, «Jorge Cuesta, la política del demonio», recogido en Tiros en (...)

4El legado creciente –pues siguen apareciendo manuscritos y documentos gracias a la tenaz devoción de su sobrino Víctor Cuesta– continúa incitando al conocimiento riguroso de un autor que no publicó en vida un solo libro y de cuya existencia misma dudaron, durante años, los mismos adversarios con quienes debatía. Cuesta es uno de esos fantasmas a quienes les da por reencarnar. El trabajo crítico sobre su obra ha adquirido nuevos bríos en la reflexión de cada nueva camada de críticos. Christopher Domínguez Michael aportó una lúcida evaluación de su relieve para la cultura mexicana moderna,3 y el personaje mismo de Cuesta, como autor de su propia tragedia intelectual y moral, fue materia de un intenso y debatible librito de Alejandro Katz, Jorge Cuesta o la alegría del guerrero (Fondo de Cultura Económica, 1989). Trabajos como estos enriquecen la revisión que iniciaron el francés Louis Panabière y el británico Nigel Grant Sylvester, autores de los primeros estudios monográficos de amplio vuelo sobre Cuesta. Publicados los dos en español en 1984, sus trabajos inauguraron también las monografías críticas sobre miembros del grupo de Contemporáneos en tiempos en los que estudiar cultura mexicana no era todavía el arte de yacer, en la república de Extranjía, sobre los mullidos divanes sociológicos de los cultural studies.

Panabière

5No con escaso rigor, pero sí con una empatía que quizá a Cuesta le hubiese parecido excesiva, Jorge Cuesta: itinerario de una disidencia, el libro de Louis Panabière era abarcador hasta la obsesión, a pesar de que la versión en castellano –traducida por Adolfo Castañón y publicada por el Fondo de Cultura Económica–, abreviaba el original francés, una descomunal tesis de doctorado. Intento de redactar la «estructura de una existencia» (que no de una vida) –como se lo exigió a sí mismo Roland Barthes en su libro sobre Jules Michelet–, el libro de Panabière está fraguado con una voracidad intelectiva que corresponde a la de Cuesta y al momento histórico en que vivió: una imagen expresiva no sólo del escritor, sino del México de las décadas de los treinta y cuarenta. El proyecto era osado, como lo exigía trazar las parcelas de una avidez como la de Cuesta. Panabière intentaba desentrañar y valorar los diversos ingredientes de todo aquello –medio, clase, herencia– que otorga su carácter específico a una actitud intelectual para luego enfrentar sus productos y, finalmente, estudiar la manera en que interactúan, dentro de su peculiaridad, con la cultura mexicana del momento. El estudio parecía aceptar, como lo exige la ortodoxia biográfica, que la obra es camino hacia el alma de un escritor que escribe para mostrársela y mostrarla. De este modo, no tardaba en desplazar su análisis de la vida a la obra, o, más bien, a la obra como vida. Los reparos más serios al libro de Panabière surgirían ahí, de no resultar tan clásicamente arduo desbrozar el conflicto sobre la misteriosa forma en que obra y biografía se entrelazan y responden. Su introducción sostenía algunos predicados que resultaban esquemáticos, casi deterministas, en tanto que subordinaban la singularidad del poeta a modelos rígidos, casi antropológicos, como «lo veracruzano», o «la primogenitura». Es claro que no se puede separar la expresión de un hombre de aquello que la provoca, pero los esquemas científicos sobre lo que «determina» una conducta, o la explica después, no deja de ser un refugio, un terreno de certidumbres que el crítico debe administrar con cautela cuando enfrenta la excepcionalidad de un poeta. El reto de la biografía quizás deba ser el opuesto: reconocer en la práctica de la escritura no la confirmación de una actitud predestinada por el medio o la herencia, sino, precisamente, la ansiedad de una expresión que rebasa esas certidumbres, que no es su resultado, sino su sublimación. Quizás, si hay una instancia en la que la psicología –en tanto que propone una relación causal entre medio y sujeto– no opera, es ante los grandes poetas, actores y sujetos a la vez de una escritura que, a fin de cuentas, construye una denodada atipicidad. El comercio mental que rige el trato entre un poeta y las circunstancias de su origen social y familiar quizás se enriquece si se considera que la poesía, en tanto que lenguaje y ejercicio puro de imaginación, puede suceder en un ámbito en el que los condicionamientos originales mismos son materia sublimada. La enorme cantidad de condicionantes que pesan sobre la etapa formativa de Cuesta (magníficamente documentados por Panabière, como la conmovedora «carta al padre») y que lo conducen a un deseo de modificar la realidad desde la escritura, no pueden sino adquirir otro valor ante la propia tensión de esa escritura, registro simbólico concluyente de los verdaderos movimientos de su ser.

6Panabière ingresaba a su materia, no obstante, arrojando al aire una moneda que rara vez caía del lado equivocado. Itinerario de una disidencia era fiel a su título y recorría con justicia su camino, armado de buenos instrumentos críticos y con un correcto tino al momento de detectar los núcleos definitorios de su carácter, como la obsesiva voluntad de entender. Como Baudelaire, Cuesta entendía el acto creativo y la actividad crítica como caras complementarias de esa misma determinación. Criticar, «libertar el gusto», perfilar críticamente una actitud escritural desde una básica convicción: «la crítica es la necesidad que tiene la conciencia individual de oponerse a la conciencia del otro». Panabière señala cómo, en el centro del impulso cuestiano, se respira el deseo de practicar la crítica como método para edificar la individualidad ante lo diferente. Esto explica el rigor que Cuesta aplica a dos problemas que el libro de Panabière atiende con especial interés: el del nacionalismo y el del clasicismo mexicano, los más determinantes para el problema de «lo mexicano». Su relieve en el corpus de la crítica de Cuesta es explicable, pues se trata de dos asuntos complementarios que surgen, precisamente, de lo que podríamos llamar la «crítica del origen», no sólo el suyo propio, sino el del nuevo país cuya paternidad reclamaba la revolución triunfante. El problema del nacionalismo era, a la vez, un registro delicado del problema del origen en otras derivaciones, como la forma en que alteraba el ritmo de la tradición intelectual (el nacionalismo era una vanguardia política, pero un retroceso ideológico, un conservadurismo intelectual). O bien, como instauración de un particularismo aislante que sustituye el deseo o la necesidad de lo otro (que explica el deseo de entender lo que uno es) por una complacencia con lo que ya se es, por una calidad enaltecida más allá de su verdadero valor: una autoafirmación narcisista decretada ideológicamente. La postulación cuestiana de un «clasicismo» proponía una salida a ese entredicho en tanto que reivindicaba el enriquecedor contraste con lo otro, el cotejo y el diálogo, y hasta lo exigía como condición, como un filtro de contemporaneidad imprescindible para lograr una auténtica revelación de lo auténticamente propio. Quizás Panabière podría haber otorgado más beligerancia a los comentarios que el problema del nacionalismo suscitó en otras lecturas, como la de Octavio Paz –que desarrolla y critica algunas posturas de Cuesta– y, en relación al problema del clasicismo, a otros más que fueron cruciales para Cuesta a la hora de plantear su posibilidad mexicana, como André Gide (su teoría del déracinement) y Julien Benda.

7También se echaba de menos, vale anotarlo, –y a pesar del anunciado propósito de hacerlo (¿se habrá perdido a la hora de abreviar el libro?)– el no revisar los ensayos de Cuesta sobre marxismo. Y, para el caso, que la problemática de la caída («Dios y los demonios») se haya entendido como una mera alegoría, cuando todo indica que el problema cala mucho más hondo en los aspectos fáusticos de la vida y la obra del pensador. Cuesta enfrentó, como otros miembros de su generación –con los que habría sido interesante contrastarlo en ese aspecto: Gorostiza, Owen y Villaurrutia– el problema de la divinidad, pero de una manera que le permitió a Paz sugerir que, en la tragedia de Cuesta, intervino «un proceso de autodivinización» juicio sobre el que, lamentablemente, Paz mismo no se extendió. Otro reparo semejante: Panabière confronta metodológicamente la escritura de Cuesta al pensamiento de Gaston Bachelard, Gilbert Durand o Jacques Lacan y analiza sus relaciones con el pensamiento de Nietzsche, pero no amplía estas confrontaciones hacia otros autores presentes en la obra de Cuesta como Baudelaire o Aldous Huxley (que además fue amigo de Cuesta) o, desde luego, José Ortega y Gasset. Hay en el estudio de Panabière una insistencia orgullosa en el hecho de que en algunos escritos de Cuesta aparecen temas y enfoques que anticipan otros que harían más tarde el estructuralismo, la filosofía o la teoría de la construcción ideológica (por ejemplo la apreciación de Cuesta sobre el ingrediente religioso en la mentalidad totalitaria que desarrollarán más tarde Hannah Arendt o Raymond Aron). El orgullo del estudioso se explica, y más cuando se trata de un europeo asombrado de que un remoto mexicano estuviera pensando. De haberse tratado de un europeo, quizás se habría leído en su aportación algo congruente con la dialéctica de la inteligencia moderna; tratándose de un mexicano como se trata, ingresa en la evaluación un elemento excéntrico.

8Estas consideraciones no deben atenuar el valor de este libro fundacional en el que sucede el correcto maridaje entre una inteligencia creativa y un académico de nivel. Que la desmesura del trabajo y la tenacidad de su disciplina no impidan la interesante sensación de que, a veces, Cuesta se escurre entre las teorías y sobrevive las tesis para recuperar el ciego nudo de su misterio, lejos de ser una censura, es el reconocimiento a la irreductible superioridad de la poesía. Libro voluntarioso de crítica, concebido desde una voluntad de pesquisa racional y amorosa, «encadenado al orden», el de Panabière posee todas las virtudes de la buena crítica y es capaz de convertir sus dudas en inteligencia interrogante. Ejemplifica la dedicación que confiere dignidad al oficio, advierte en su factura los peligros de la improvisación y toca momentos de alta poesía. Siempre hemos sabido que la crítica justa es la que nos obliga a revisar nuestros juicios y nuestros prejuicios. El libro de Panabière enseña otra cosa: que los juicios y los prejuicios con los que hemos cubierto la obra de Cuesta deberán modificarse no sólo a partir de nuestra atención o nuestra curiosidad, sino desde la inevitable deuda que todos tenemos con ella. Jorge Cuesta: itinerario de una disidencia prueba que Cuesta es el paradigma relevante de la inteligencia mexicana de su época, un moderno, un «garante de la producción de sentido, de saber individual frente al poder».

Grant Sylvester

  • 4 Sobre Jorge Cuesta y Fausto, puede leerse el ensayo de Verónica Volkow, 2002, «La tradición demonia (...)

9Por su parte, Vida y obra de Jorge Cuesta de Nigel Grant Sylvester, inglés que enseñaba en California y había publicado trabajos con regularidad en México, era un libro que venía precedido por su interesante análisis del «Canto a un dios mineral». El mismo Panabière consideraba que ese trabajo de Sylvester es «el análisis de mayor agudeza, minucia y pormenor, en un trabajo donde la erudición rivaliza con la pasión por el detalle.» Titulado originalmente «La poesía de Jorge Cuesta», el libro se había reproducido en mimeógrafo en Berkeley, hasta que fue publicado por la Editorial Premiá en 1984. El libro incluye, claro está, los varios poemas de Cuesta que Sylvester logró exhumar y publicar con dedicación ejemplar (si bien el orgullo del investigador que hace un descubrimiento de esa envergadura se nublaba un tanto, quizás, por la pretensión de leer en ellos, por recién encontrados, valores más significativos que los ya conocidos). Sylvester proponía que el «Canto» no sólo culminaba la labor poética de Cuesta, sino «que todos los elementos necesarios para su comprensión los proporcionan los poemas anteriores». El «Canto», que Panabière también consideró «síntesis de una existencia», asumía así un carácter extraordinario: Cuesta existió para redactar ese poema, la poesía anterior figura como su advertencia y su labor crítica, así como su vida y hasta su tragedia, son el combustible que arderá en esas misteriosas estrofas esquivas. Nos hallábamos pues ante una hermenéutica que aspiraba a la «comprensión» cabal de un sistema poético. El resultado es ambiguo: Cuesta simulaba un personaje que podría haber inspirado un personaje borgiano: un hombre de inteligencia destellante que comete la osadía de quererlo entender todo y cifra su empeño en un texto que resulta ser casi impenetrable; el paradigma romántico que nace quizás con el monje Roger Bacon, continúa en Fausto4 y culmina en el Joyce de Finnegan’s Wake.

  • 5 Rubin, Mordecai, 1966, Muerte sin fin de José Gorostiza, análisis y comentario, University of Alaba (...)

10Entre la labor de investigación y la hermenéutica, el libro no dejaba de ser impreciso en sus alcances y en sus límites. El inevitable fárrago conversacional y esquemático de la turbulencia biográfica se encharcaba en un boceto biográfico anodino, saturado de lugares comunes psiquiátricos y juicios apriorísticos. El trabajo crítico se mostraba, con frecuencia, estorbado por una cierta falta de imaginación, demasiado castigada por la falta de pericia para salvar la paradoja central: ¿cómo entender, con lenguaje crítico, el deseo de entender del lenguaje poético? Sucedía un poco lo que con la lectura que realizó Mordecai Rubin de Muerte sin fin, el poema de Gorostiza,5 otro en el que la «dificultad» interpretativa difícilmente va a ser salvada por la idea de la «explicación».

  • 6 García Ponce, 1969, «La noche y la llama», en Cinco ensayos, México, Universidad de Guanajuato.

11Cuesta escribía desde un impulso lírico que sobreponía sobre cualquier valor el de la libertad. Como algunos surrealistas (Pierre Reverdy llegó a teorizar al respecto), creía que el ejercicio de la poesía era una cifra metafórica de la libertad, una liberación sólo concebible como sujeción a un rigor voluntario, como el de la creación poética. El trabajo crítico ampliaba esa libertad pues, en la afirmación y afinación de sus gustos, al buscar la propia libertad, creía compartirla con los demás, como lo ha sugerido García Ponce6. En su labor de poeta, Cuesta arriesgaba una poesía a tal grado libre de él y de sí misma, que terminaba por apelar exclusivamente a ella como medida, causa y efecto, cercándola al asedio de la razón. Cuesta mismo se explica en su ensayo sobre León Felipe:

Poesía significa creación y sabemos que no pueden crearse sino realidades. ¿Qué nos dice, pues, la poesía al crear ficciones? ¿Qué nos dice, si no que las ficciones son nuestras realidades? ¿Qué hace, si no volverlas a su naturaleza, esto es, al único modo de su realidad? Representarse una cosa poéticamente es representársela como ficticia, y si entonces nos parece real, tenemos que admitir que su realidad se corresponde con su falta de existencia así como, si nos representamos de un modo real a una ficción poética cualquiera, tenemos que admitir que su existencia coincide con su falta de realidad. («Un poema de León Felipe», Cuesta, 1964, T. I : 247)

12Es la poesía, a fin de cuentas, de un espíritu que razona encerrado en una lógica como esta: «si no estoy libre para que mi destino me posea ¿cómo se manifestará mi destino?» La contundencia de esa paradoja, pudo pensar, sólo podía resolverse trasladando al escenario escritural esa libertad contradictoria. De ahí que aspirar a «entender» esa poesía suponga de entrada asumir que se trata de la cima de una libertad cifrada y de un manual de instrucciones para emularla. García Ponce proponía que la obra de Cuesta se halla volcada en la nada metafísica, que está negada para todo aquello que no sea la obra misma, una helada sintaxis suspendida en el balbuceo ilusorio del sentido, algo que huye de la forma significante para petrificarse en un espejeo paródico de la vida. Pero esto, que se puede entender como una forma de claudicación, asume otro riesgo mucho más gratificante, a pesar de hallarse excluido del ámbito razonable. I. A. Richards sostenía que tendemos a exagerar todo aquello que nos distinga del mono, «sobre todo nuestro intelecto». El intelecto es un vehículo, un auxiliar de nuestros intereses; no la inteligencia, sino su medio. Aspirar a una poesía capaz de hospedar una idea, o en la que resida la razón, es un error de jerarquía: sacrificaría el fin a su medio, el sentido a su vehículo. A veces al crítico de poesía le urgen las racionalizaciones, las transubstanciaciones y las traducciones en nombre de la «claridad» y del significado, como si se tratase de una lucha contra la inefabilidad. Olvida que la poesía es el inexplicable presentimiento de un significado esencialmente esquivo, un significado irrealizable e inconcebible en otros términos que los del propio poema. Los ansiosos intentos por «racionalizar» poemas suelen resultar contraproducentes, pues parten de desestimarlos como realidades suficientes. Y pretender aislar lo que hay en él de inefable para así fijar su intraducibilidad racional, terminan por suspenderlo en un subproducto que ya no es ni poema ni discurso. Es necesario reconsiderar aquello en lo que los románticos tanto insistieron: la poesía no vale por lo que dice, sino por lo que es; sus palabras no hablan a la mente, sino al oído que la mente posee en el poeta o en el lector. Ambicionar una lectura que se resuelva en su exégesis, peor que imposible, es inútil: suplanta la viveza de la experiencia (por más débil que sea, como quizá suceda con Cuesta) por un sucedáneo estéril.

13Panabière seguía otra ruta, guiada por Bachelard (de quien se sirve para estudiar «el gesto de la mano») y de Durand (para el análisis de la «verticalización»), cuyas ideas parecían de pronto haber sido concebidas originalmente para enfrentar la poesía de Cuesta. Panabière proseguía con atingencia rastros filosóficos en los tensos desiertos verbales de Cuesta y lograba una muy emocionante descripción analítica de la forma en que construía sus «imaginarios» poéticos. El trabajo crítico sobre la materia lingüística lo llevaban a pasar al poema por análisis estructurales que arrojaban resultados interesantes: las arquitecturas desoladas del soneto cuestiano, fulgurantes urdimbres de luz y sombra, revelaban su íntimo mecanismo y se poblaban de resonancias dramáticas. La materia prima de los poemas era minuciosa, pacientemente clasificada y, a la vez, cargada de una singular emotividad. Empresa nada sencilla, pues Panabière lidiaba con una clase de poesía muy remota del contrato lírico habitual establecido entre un poeta y su lector (contrato que me encuentro lejos de despreciar, al contrario); el contrato de Cuesta es anómalo en tanto que su referencialidad temática dominante parece agostarse en un solo asunto: la inteligencia perceptiva en el trance de observar su propio percibir. Cuesta pensó una poesía avara de alusiones, escrita con un puñado apenas de ingredientes referenciales, casi desnuda de imágenes y metáforas y con un único «personaje» que es siempre un yo carente de referencias y pathos. O bien con apenas un par de alegorías matrices que se deshacen al momento de ocurrir de cualquier función ilustrativa, para quedarse en una pura deshabitación. Si acaso, sus poemas lanzan un argumento (como «Capto la seña de una mano») o un enunciado (como «La flor su oculta exuberancia ignora») que los versos siguientes asedian, desarman y desmenuzan vorazmente. Las escasas alusiones a lo inmediato o a las cosas no desean evidenciarlos, sino apenas sostenerlos como los ejes mínimos de una discursividad. Es una poesía que comienza por despojar al lector de los asideros que justifican su apariencia de poesía. Y a pesar de ello, hechiza y repele, fascina y sorprende, pues no deja de sentirse ante ella un drama superior: una persona ansía hacerse de un sentido final que el mundo le regatea, y ansía hacerlo con un vehículo verbal que existe sólo como consumición. Ante su apretado rigor cerebral, el crítico desmadejaba al texto y lo acompañaba hasta su trágico estertor. Trágico porque si bien definía qué piensa esa poesía, reconocía la imposibilidad de «decir» (y mucho menos «explicar») su especificidad lírica, es decir: qué se siente pensar eso que piensa esa poesía y que, por ser poesía, no puede ser pensado ni sentido de otro modo.

14En el caso de Panabière era formidable acompañarlo en el trabajo de cercar ese imposible, de «explicar», como él creía, que en esa amalgama de emoción y pensamiento era precisamente donde radicaba el estilo de Cuesta, donde arraigaba el núcleo de su interés poético. En principio parecería que el estudioso excluye de su edificio conceptual la zona específicamente lírica que una poesía requiere para ser algo más que un discurso rimado. Y ante lo inefable se ceñía al único recurso posible: cercar un sentido final ante el que el discurso se detiene, agotados los registros filosóficos. Y una vez ahí, luego de conceptualizaciones y análisis, abierta y autopsiada la armazón discursiva, hacer brillar el fulgor indecible, aquello que ya no se podía reducir a explicación, a teoría, a figura: el raro, seductor temblor del hecho poético, lo que la poesía dice a fuerza de no decirlo. Panabière estudiaba esa poesía, pero detenía su pesquisa en el punto más filoso de la hoja, donde lo poético ya sólo puede ser «explicado» por el poema mismo. Hacía bien, aunque la emotividad de la inteligencia convertida en sujeto lírico no ha dejado de verse como una anomalía, como una marca de «esterilidad», para emplear la sentencia de García Ponce.

15Los cerebrales ensayos de Panabière y Sylvester sobre la poesía de Cuesta pueden ser apasionantes, pero su pasión no deja de asumir como algo tramitable el equívoco de suponer que la poesía puede rendir una totalidad de significado. Suponiendo que la exégesis fuese correcta, o que la glosa fuese eficaz, ¿qué hace la mente –o su oído– con esas ideas? Incapaz de tener simultáneamente en la mente representativa dos objetos a la vez (el poema y su exégesis), puede optar por la apariencia lógica y postergar el sentido inefable y, al hacerlo, elegir el efecto sobre la causa. Eso que en el poema me altera, en tanto que incita mi impulso de entender, eso que considero la dificultad, no es la razón del poema, pero sí la zona donde su sentido acontece. Si el interés de Cuesta al redactar el «Canto» hubiera sido en efecto (como quizás lo sea) reflexionar sobre «el tiempo y la conciencia», como señala Sylvester, podría haber descrito esos intereses en un discurso filosófico apropiado, con su sistema y su vocabulario. Pero localizadas las ideas y analizadas en el poema, siempre habrá un plus irreductible a cualquier otro discurso que, por pequeño que sea, será donde vibre la poesía. Inapresable, ese ingrediente esquivo, ese precipitado residuo intraducible puede irritar al hermeneuta. De ahí que Sylvester, por ejemplo, concluya que se encuentra ante una «aridez». Curiosa sentencia, pues esta aridez equivale a un «vacío», a un despoblamiento de sentido, un sinsentido. Y sin embargo, los poemas de Cuesta no carecen de sentido, de un sentido que desde luego es evasivo, si no es que inasible, toda vez que la noción misma de sentido es objeto de su reflexión, la materia misma de su asedio. Lo mismo que, para el caso, la noción de vacío que los poemas elaboran en ocasiones: un vacío que resulta de –o que desea ser delimitado por– un riguroso cerco verbal, una ansiedad intelectiva que, siempre quimérica, conscientemente derrotada, es sólo el testimonio de su intento por cercar ese vacío en el despojo de la forma:

De otro fue la palabra, antes que mía,
que es el espejo de esta sombra y siente
el ruido, a este silencio, transparente;
la realidad, a esta fantasía.

Siento en la boca su substancia, fría,
dura, enemiga de la voz y ausente;
poseída por otra diferente,
no estar, para esta sed, sino vacía.

Y aun esta sed que soy, obscura y vaga,
crece tras la otra sed, que no se apaga.
De avidez la avidez nutre su sombra

al hallarla en el ruido que la nombra
y en el oído oye crecer su hueco,
a sí mismo cavándose en el eco.

(«De otro fue la palabra antes que mía», Cuesta, 1964, T. I: 62)

16La delimitación de esa oquedad disfrazada de lenguaje posee una larga tradición que va de la apoteosis del barroco (lo mismo Quevedo que John Donne –a quien, por cierto, Cuesta tradujo) a la inanité sonore de Mallarmé, una fascinación demoníaca deslumbrada por el vacío –o el exceso de luz– que Sylvester prefirió no tener en cuenta. Ante esta tradición, el método estricto se sofoca rápido, incapaz de asumir la peculiar «economía ontológica» (para emplear la expresión de George Steiner) que opera como disparador original de todo poema.

  • 7 Múgica, Los sonetos de Jorge Cuesta, México, UNAM, 1987. Allaigre Duny, Annick, L’écriture poétique (...)

17Junto a la vertiente batalladora de su crítica, analítica y encendida por una especie de furor lógico, la poesía de Cuesta comparte con aquella la apariencia de una apretadísima disciplina conceptual. El hombre que, dice Paz, «comprendió a la poesía mejor que nadie», redactó una poesía que para muchos se antoja calculada para la incomprensión. Por lo mismo, es formidable que, remisa a cederse al consumismo emocional de los lectores, algo que pudo repeler en su momento, esa poesía difícil también convoque nuevas lecturas y ejerza una renovada seducción en una nueva generación de críticos que, con rigor semejante al del poeta, la visitan y aquilatan con audacia, como la mexicana Cristina Múgica y las francesas Annick Allaigre Duny y Béatrice Ménard7.

  • 8 En el prólogo a esa antología, Obras completas, IV.

18Paz, que quiso y admiró a Cuesta, le regatea mérito y lo excluye de la antología Poesía en movimiento: «su poesía no está en sus poemas sino en la obra de aquellos que tuvimos la suerte de escucharlo», dice8. El entonces joven Carlos Monsiváis sí lo incluye en su Antología de la poesía mexicana del siglo XX (México, Empresas editoriales, 1966) pero anota de inmediato que «Cuesta como poeta es inferior a Cuesta como ensayista» pues le parece que hay un desajuste casi técnico entre la voracidad de sus intereses y la capacidad para contenerlos:

en un idioma que termina por ceñirlo, por evitar la espontaneidad. La forma no cede ni agrega. Por una vez, la inteligencia lo ha consumido sin crearlo. Pero las debilidades, o mejor las limitaciones y carencias de la poesía de Cuesta, no disminuyen la intensidad de su aventura espiritual, aventura extraña, radical. (42)

  • 9 Owen, Gilberto, 1979, «Encuentros con Jorge Cuesta», en sus Obras, México, FCE, 2ª edición, p. 240.

19Monsiváis reitera también la idea que prevalece desde que Gilberto Owen señaló que si bien Cuesta es «el poeta más acendrado» del grupo, su poesía «raya en la esterilidad», conclusión a la que llega cuando describe que un poema manuscrito de su amigo que tiene en su poder delata haber sido trabajado, en sus treinta y cinco versos, durante nueve meses9. Ni afectiva, ni lírica, su meticulosa fábrica retórica parece, si acaso, reflejar el puro deleite de estar pensando. Agrega Owen que Cuesta deseaba

ordenar la emoción, reprimirla hasta el grado en que parezca haber sido suprimida, simular que no existe, disimular su presencia inevitable, para que el ejercicio poético parezca un mero juego de sombras dentro de una campana neumática, contemplando con los razonadores ojos de la lógica –no de la lógica discursiva, naturalmente, sino de la poética.

20Ese simular y disimular, ese «juego» que Owen llama «lógica poética» quizás no sea otra cosa que una peculiar conciencia del lenguaje, un lenguaje que desearía deshabitarse de lo que no sea la conciencia de sí, indiferente a las gratificaciones de la intuición, resistente a la imaginación y a su fábrica de analogías, imágenes o correspondencias. Los «temas» de la poesía de Cuesta (el fenómeno de la percepción, la naturaleza física del deseo, la fugacidad del proceso intelectivo) se antojarían, en efecto, más adecuados para el ensayo filosófico: tensos sonetos/silogismos en los que, abrazadas la métrica y la conjetura, se desploman juntos ¿hacia qué? ¿aboli bibelot? ¿formas de silencio, monumentos a la asignificación? En ese texto, Owen hace la inevitable comparación: en sus poemas «la claridad era tanta, como se decía de Mallarmé, que hasta cuando parecía oscuro era clarísima su intención de serlo». Su complejidad no se pelea con el placer vertiginoso de dejarse llevar, poco a poco, por la maniática construcción que rige cada estrofa: silogismos líricos, dialéctica aristotélica con ropaje de soneto, un Tomás de Aquino endecasilábico. Y sin embargo, la ausencia de la llamarada de las materias líricas reconocibles no aniquila la emoción poética que aflora de cantar un razonamiento. Pocos poetas como Cuesta, y ninguno más en México, fueron capaces de acometer una empresa poética tan propia, tan severa con su autor y, a la vez, tan inalcanzable (pienso sólo en Gerardo Deniz, que persigue quizá la misma meta que Cuesta, pero por la ruta más opuesta). Una voluntad expresiva que tan alto puso a la presa que lo mejor de su logro es el espectáculo de su asedio y, no pocas veces, el de su fracaso. La fuerza del anhelo es tal que, incluso cuando queda sin darle alcance, percibir la sombra de su vuelo ya es una recompensa. No creo que esto sea una peculiaridad de Cuesta, y ni siquiera de los poemas «difíciles», pero en ellos se extrema, con más fuerza acaso, una emoción particularísima de la poesía: la soledad. Es injusto, para la razón y para la poesía, no apreciar que las interrogantes que esta lírica provoca sean, en su riqueza, tan superiores a la avaricia de las imaginarias respuestas. Cuesta eligió la sombra, pero una sombra providente.

21¿Por qué la generalización de estos juicios convive junto a la no menos generalizada aceptación del relieve de Cuesta en las letras mexicanas modernas? Quizás haya una indolencia ante esta factura poética que, con toda conciencia, eligió los yermos conceptuales como el paisaje de su emotividad. Una actitud desde luego alejada del tono dominante de una tradición romántica propensa a los vuelos líricos, al paisaje y al colorido, a la exploración pasional del corazón y el alma. La poética de Cuesta, más allá de su asumida tragedia, inventó una zona poética inédita para esa tradición. Si Gorostiza ingresó a los páramos de la inteligencia y sobrevivió y regresó para contarlo, Cuesta eligió quedarse ahí, conscientemente atrapado en esas gélidas redes de signos mudos.

  • 10 En «Dos apuntes sobre Diego Rivera», México, La Gaceta del FCE, septiembre de 1980, p. 117.

22Después de los capítulos dedicados por Panabière y Sylvester a la poesía de Cuesta, ya se impone superar el lugar común que restringe su lucidez a su obra crítica. Han detectado un sistema imaginario congruente con aquello que imprimió en Cuesta, también, un estilo de vida: una forma fáustica de rebeldía contra la imposibilidad de una sabiduría total que se expresa en su poesía, en su escepticismo («una conciencia clara de la relatividad de toda perspectiva», dice10) y en la elección de la muerte. Ese sistema, según Panabière, es un «idealismo epistemológico» que condujo a Cuesta al compulsivo intento de descifrar su causalidad, de entender por qué «el hombre se encuentra suspendido entre el desorden mortal, el azar de la vida y el orden luminoso del deseo que lo lleva hacia las cosas.» La providencia de esta poesía, de su precipitado final, adquiere así enorme relevancia cuando se le complementa con la obra crítica para generar una «estructura de existencia» cuyos resultados escritos es inútil diferenciar. La crítica de Cuesta es como una consecuencia, una manifestación pública de la intimidad poética; la actitud crítica es como la prolongación civil del mismo idealismo. A pesar de la radical ausencia de truculencias seductoras, de la indiferencia a todo sentimentalismo que produce una dificultosa maniobrabilidad, la relectura crítica de Cuesta comienza a conducir, finalmente, al justo objetivo de llenar de significado ese hueco que antes se hallaba excesivamente cargado de leyenda. La labor de los críticos ha sido ejemplar y francamente fascinante ante una tan extraña poesía, ante un organismo tan vivo y tan muerto a la vez, ante una cosa verbal cuya potencia expresiva es tan proporcional al colapso de su sentido, como lo sugiere uno de los sonetos que le dedicó su discípulo Octavio Paz:

Prófugo de mi ser, que me despuebla
la antigua certidumbre de mí mismo,
busco mi sal, mi nombre, mi bautismo,
las aguas que lavaron mi tiniebla.

Me dejan tacto y ojos sólo niebla,
niebla de mí, mentira y espejismo:
¿qué soy, sino la sima en que me abismo,
y qué, sino el no ser, lo que me puebla?

El espejo que soy me deshabita:
un caer en mí mismo inacabable
al horror de no ser me precipita.

  • 11 En «Reflejos: réplicas (Diálogos con Francisco de Quevedo)» (1996), en Obras completas, XIV, p. 76.

Y nada queda sino el goce impío
de la razón cayendo en la inefable
y helada intimidad de su vacío11.

«Reflejos: réplicas (Diálogos con Francisco de Quevedo)» (1996),
en Obras completas, XIV, p. 76.

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Bibliographie

CUESTA, Jorge, 1964, Poemas y ensayos, México, UNAM, (Luis Mario Schneider y Miguel Capistrán eds), T. I-IV.

Id., 1981, Poemas, ensayos y testimonios, Tomo V (Luis Mario Schneider ed.).

Id., 2003, Obras reunidas, México, Fondo de Cultura Económica (Víctor Cuesta y Jesús R. Martínez Malo eds).

GRANT Sylvester, Nigel, 1984, Vida y obra de Jorge Cuesta, Berkeley, Editorial Premiá.

PANABIERE, Louis, 1983, Jorge Cuesta: itinerario de una disidencia, México, F.C.E

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Notes

1 Connolly, Cyril, Enemies of Promise, 4, «The Modern Movement».

2 Paz, Octavio, «Contemporáneos, primer encuentro», México, FCE, Obras completas, vol. IV.

3 Domínguez Michael, Christopher, 1997, «Jorge Cuesta, la política del demonio», recogido en Tiros en el concierto. Literatura mexicana del siglo quinto, México, ERA.

4 Sobre Jorge Cuesta y Fausto, puede leerse el ensayo de Verónica Volkow, 2002, «La tradición demoniaca», en Fractal, 25, México, abril-junio 2002, número monográfico dedicado a Cuesta.

5 Rubin, Mordecai, 1966, Muerte sin fin de José Gorostiza, análisis y comentario, University of Alabama Press.

6 García Ponce, 1969, «La noche y la llama», en Cinco ensayos, México, Universidad de Guanajuato.

7 Múgica, Los sonetos de Jorge Cuesta, México, UNAM, 1987. Allaigre Duny, Annick, L’écriture poétique de Jorge Cuesta: les sonnets, Pau, Codevi-CDRLV, 118, 1996. (Una parte de ese estudio, «Cartografía de Canto a un dios mineral» apareció en la ya citada revista Fractal). Ménard, «Las figuras del deseo en los sonetos de Jorge Cuesta», Alpha 20, diciembre de 2004.

8 En el prólogo a esa antología, Obras completas, IV.

9 Owen, Gilberto, 1979, «Encuentros con Jorge Cuesta», en sus Obras, México, FCE, 2ª edición, p. 240.

10 En «Dos apuntes sobre Diego Rivera», México, La Gaceta del FCE, septiembre de 1980, p. 117.

11 En «Reflejos: réplicas (Diálogos con Francisco de Quevedo)» (1996), en Obras completas, XIV, p. 76.

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Pour citer cet article

Référence papier

Guillermo Sheridan, « Jorge Cuesta: poesía a la mano », América, 40 | 2011, 135-148.

Référence électronique

Guillermo Sheridan, « Jorge Cuesta: poesía a la mano », América [En ligne], 40 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2014, consulté le 23 mai 2017. URL : http://america.revues.org/259 ; DOI : 10.4000/america.259

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Auteur

Guillermo Sheridan

Universidad Nacional Autónoma de México

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