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I. Esthétique du crime

L’esthétique du crime chez Cristina Rivera Garza

La estética del crimen en la obra de Cristina Rivera Garza
Cécile Quintana
p. 37-47

Résumés

Dans le roman La muerte me da (2008) de la Mexicaine Cristina Rivera Garza, le crime, sous forme de meurtres en série, ne tombe jamais sous le coup de la morale qui le condamnerait au nom du Bien. Ce sont d’autres catégories purement littéraires et esthétiques qui fonctionnent pour le définir comme un mode d’énonciation et une performance artistique. « Otro cuerpo sin vida. Otro ciudadano. Signos de mutilación. (una manera de enunciar) » (p. 308). Les marques de mutilation – le pénis arraché – s’inscrivent comme autant de signes linguistiques à la surface des corps assassinés qui se transforment de ce fait en énoncés, tels que peut les mettre en scène l’art conceptuel. Dans ce contexte, les performeuses Gina Pane et Marina Abramovic des années 70 deviennent des personnages clés du roman, participant à l’enquête de façon tout aussi énigmatique qu’inquiétante. Ainsi, la réflexion se déplace sur le terrain de l’art et de ses limites pour proposer au final, à travers la prétendue élucidation des crimes par mutilation, de percer le secret du style comme fragmentation chez l’écrivaine Alejandra Pizarnik, dont l’écriture finit par devenir le véritable sujet du roman. Cristina Rivera Garza fait ainsi le pari audacieux mais non moins réussi d’inventer un genre : la critique littéraire comme fiction.

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Texte intégral

  • 1 C. Rivera Garza, La muerte me da, México, Tusquets, 2007.

1Le roman de la Mexicaine Cristina Rivera Garza La muerte me da1 offre par sa complexité expérimentale plusieurs entrées. Celle du crime semble s’imposer dès la première page qui s’ouvre sur la description méticuleuse d’un cadavre d’homme émasculé, gisant sur le bitume où ont été écrits, avec du vernis à ongle, des vers de l’Argentine Alejandra Pizarnik. Cet indice littéraire, qui marque le début de l’enquête et que l’on retrouve auprès d’autres cadavres assassinés dans les mêmes conditions, nous place d’emblée dans une perspective méta-poétique, aux côtés d’un trio d’investigatrices composé d’une détective, d’une journaliste et d’une spécialiste d’Alejandra Pizarnik, en la personne de Cristina Rivera Garza elle-même, devenue personnage de son roman. Pour autant, la composante autofictionnelle ne l’emporte pas. De fait, la présence de Cristina dans son propre rôle de lectrice d’Alejandra Pizarnik est tout aussi vaporeuse et intermittente que celle des autres personnages. Si bien que l’enquête piétine, stagne, pour, au final, échouer, car l’affaire des « Hommes castrés » est classée sans suite : on ne retrouve ni le coupable, ni le mobile, ni l’arme. En revanche, ce qui envahit progressivement l’espace de la fiction, au fil de l’enquête, c’est une réflexion sur le langage en général et sur l’écriture d’Alejandra Pizarnik en particulier. L’un des chapitres, d’ailleurs, se résume à une analyse purement théorique du style de l’Argentine, publiée par Cristina Rivera Garza à l’université de Toluca (Mexique).

2Nous ne sommes donc pas face à un roman policier, ou alors dans une forme expérimentale qui dépasse largement les visées méta-poétiques auxquelles nous ont habitués d’autres auteurs de polars, à commencer par Paco Ignacio Taibo II et, plus près de la Génération de la Frontière dont fait partie Cristina Rivera Garza, David Toscana, avec son roman El último lector (2008). Ici, on se trouve face à un pari plus audacieux où, par le biais du crime, la critique littéraire devient fiction policière. Le crime n’apparaît plus comme une simple convention générique que le roman policier utilise comme un outil nécessaire, ne serait-ce que pour justifier et mettre en place une enquête. D’ailleurs ici, il faudrait voir le crime non pas comme la cause de l’enquête mais comme son aboutissement. Pour comprendre ce statut du crime dans La muerte me da, il faut commencer par se demander non pas à qui, mais à quoi profite le crime. Ce ne sont pas simplement les codes du roman policier qui se trouvent déconstruits mais tous les schémas binaires d’analyse et de représentation. Dans cette lecture correspondant à un parcours de déconstruction, je distinguerai une première phase qui associe le crime au Beau, et non pas au Mal.

1. Le crime comme art

  • 2 Nous traduisons toutes les citations de C. Rivera Garza et de A. Pizarnik.

3Les modalités de la description du premier cadavre proposent un exercice de style par lequel les phrases entrecoupées semblent prendre la place des parties du corps désarticulé : « Hay hojas trémulas y cuerpos. Pocas veces el tronar de los huesos. Cric. Sobre el pavimento, a un lado del charco de sangre, ahí. Crac. Las piernas dobladas, los empeines al revés, las palmas de las manos. » [On voit des feuilles tremblantes et des corps. Rarement le craquement des os. Cric. Sur le bitume, à côté de la flaque de sang, là. Crac. Les jambes repliées, les pieds à l’envers, la paume des mains2.] (Rivera Garza, 2007 : 16).

4Loin de produire un effet de réel révélant l’horreur d’un acte criminel, cette description devient un objet esthétique en soi, à l’image des corps utilisés comme supports artistiques dans le domaine de la sculpture, de la peinture ou de la photographie. De fait, face aux photos des victimes que lui tend la détective, le témoin voit, en surimpression, des images d’une installation des frères Chapman intitulée Great Deeds Against the Dead (1994), où trois mannequins d’hommes nus grandeur nature sont attachés à un arbre, après qu’on leur a arraché les parties génitales :

  • 3 « Je n’ai pas détourné le regard des photographies. En revanche, j’y ai vu – à leur place – autre c (...)

No despegué la mirada de la fotografía. Vi, en cambio, otra cosa, uno siempre ve otra cosa, vi las imágenes de una instalación: Jake y Dinos Chapman, nacidos en la década de los 60, habían dispuesto tres figuras masculinas de tamaño natural alrededor de un tronco. Atados y desnudos, en posiciones de lejanas resonancias religiosas (un cuerpo crucificado, los brazos abiertos), los hombres que colgaban de los troncos carecían de genitales3. (23)

5Puis ce sont les peintures de Goya qui apparaissent également en surimpression, comme si le roman multipliait les occasions de mettre en images artistiques le crime, jamais de le condamner moralement. Bien au contraire, loin d’être associé au Mal, il est associé au Beau que l’on embrasse du regard. On observe donc un glissement des catégories entre morale et art, pour cerner le criminel comme un esthète et un homme de goût : « Plata sobre gelatina. Doce por veinte centímetros. Blanco y negro. El rostro. El cuerpo. La castración. Doce imágenes. Una selección. Algo cruel. Una estética. » [Argent sur gélatine. Noir et blanc. Douze centimètres sur vingt. Noir et blanc. Le visage. Le corps. La castration. Douze images. Une sélection. Une scène cruelle. Une esthétique.] (280). Les enquêteurs s’émeuvent en lisant, à côté des corps, les vers de Pizarnik, lesquels tiennent lieu de signature de l’artiste-criminel :

  • 4 « La détective et l’assistant de la détective ne purent s’empêcher d’admirer la beauté de la phrase (...)

La detective y el ayudante de la detective no pudieron evitar reconocer la belleza de la frase y la belleza de la composición de la frase. Y la precisión macabra de la frase: esa belleza : «es verdad la muerte me da en pleno sexo»4. (70)

6Rivera Garza transpose ainsi sur le terrain de la fiction ce que le Britannique Thomas De Quincey a formulé sur le plan de la théorie en 1827, dans son livre De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts. Une telle perspective oblige à un décentrement de la pensée qui fonde le postulat sur lequel repose le roman de Rivera Garza. Pour soutenir cette thèse du crime comme art, il faut bien évidemment évacuer l’idéologie, car il ne s’agit pas de faire la propagande du crime, mais de redéfinir ou recadrer l’espace de la réflexion sur le crime selon des codes qui ne dépendent plus ni de la morale ni du droit. Et c’est bien cette perspective qui prévaut chez Rivera Garza, dans le sillage de De Quincey, même si lui ne mène pas une réflexion sur le crime dans le domaine de la littérature à proprement parler. Il pose une condition d’ordre temporel à la possibilité de considérer l’assassinat comme un des beaux-arts. Cette posture n’est en effet défendable qu’après le passage à l’acte fatal où, quoi qu’il arrive, on ne peut plus rien pour la victime ; c’est seulement à ce moment-là que l’on peut convoquer les critères du bon goût et du raffinement qu’impose Rivera Garza à son lecteur afin qu’il perçoive, en lieu et place des victimes sauvagement assassinées, de belles compositions artistiques :

Lorsqu’un assassinat est au temps paulo-post-futurum – non pas accompli, non pas même (selon un purisme moderne) en acte de s’accomplir, mais seulement sur le point de s’accomplir – et que le bruit en vient à nos oreilles, de grâce traitons-le moralement. Mais supposez-le accompli […] ; supposez le pauvre homme assassiné au bout de ses souffrances, et le gredin qui a fait le coup disparu comme l’éclair, nul ne sait où ; supposez enfin que nous ayons fait de notre mieux, en allongeant les jambes, pour faire trébucher l’intéressé dans sa fuite, mais en vain – abiit, evasit, excessit, erupit, etc. – alors à quoi bon, je vous le demande, déployer plus de vertu ? On en a accordé assez à la morale ; voici venir le tour du goût et des beaux-arts. Ce fut sans nul doute un triste événement ; mais quant à nous, nous n’y pouvons rien. Dès lors tirons le meilleur parti possible d’une mauvaise affaire ; et, comme il est impossible, fût-ce en la battant sur l’enclume, d’en rien tirer qui puisse servir une fin morale, traitons-la esthétiquement et voyons si de la sorte elle deviendra profitable. Telle est la logique de l’homme sensé. Que s’ensuit-il ? Nous sécherons nos larmes et peut-être aurons-nous la satisfaction de découvrir qu’une opération qui, d’un point de vue moral, était choquante et ne tenait pas debout, quand on la soumet aux principes du goût, prend la tournure d’un exploit de grand mérite. (De Quincey, 1963 [1827] : 35)

7Une fois ce décentrement opéré, le critique doit faire preuve d’une sympathie non pas approbatrice mais compréhensive et sensée pour pénétrer les sentiments du criminel et apprécier ainsi son sens du détail, de l’organisation, de la composition, du scénario :

  • 5 « Jusqu’alors, j’avais vu toutes sortes d’assassinats, mais jamais aucun d’aussi stylisé ni d’aussi (...)

Había visto, hasta entonces, todo tipo de asesinatos, pero ninguno tan estilizado ni tan explícitamente sexual. El cuerpo, más que tendido en un callejón oloroso a orines, daba la apariencia de estar como puesto en escena. Un teatro de leyenda. La sangre, roja y pesada parecía artifical5. (Rivera Garza, 2007 : 210)

8Dès lors il est possible de ressentir une forme d’admiration pour les acteurs du scénario criminel. Le tueur, dans son registre, peut donc exceller :

Mais la vérité est que, si répréhensibles qu’ils soient per se, relativement aux autres spécimens de leur genre, aussi bien un voleur qu’un ulcère peuvent avoir d’infinis degrés de mérite. Tous deux sont des imperfections, c’est vrai, mais être imparfait étant leur essence, la grandeur même de leur imperfection devient leur perfection. (De Quincey, 1963 [1827] : 34)

9Par cette approche décentrée, le crime devient donc une source d’inspiration artistique, au-dessus de la raison et de la morale, de sorte que l’on peut parler d’une esthétique de la violence fondée sur un sentiment de liberté absolue qui fait qu’au nom de l’art on peut s’opposer à la loi. On voit bien comment la réflexion sur le crime comme art advient par la déconstruction de nos repères d’analyse et de représentations habituels. On est ainsi forcé, comme le témoin face aux photos des cadavres qu’il fixe pourtant sans ciller, de voir autre chose, de voir autrement : « Vi, en cambio, otra cosa, uno siempre ve otra cosa. » [Je vis en revanche autre chose, on voit toujours autre chose]. (Rivera Garza, 2007 : 23) Voilà le propre de la littérature : nous faire voir les choses autrement. En résonance avec De Quincey, Rivera Garza nous rappelle que la littérature crée ses propres normes ; dans le cas qui nous occupe, le Mal ne s’oppose pas au Bien, il est le Beau. Il n’est pas réductible à une catégorie morale mais à une forme inventée par un artiste et non par un juriste. De fait, sur le terrain de l’enquête, c’est bien une lectrice et non un criminologue que l’on convoque. Si l’on va au bout de cette logique artistique du crime, alors il faut accepter que pour le criminel-esthète, tout sentiment de culpabilité est dépourvu de sens, car la culpabilité est un sous-produit des conformistes, de tous ceux qui sont assujettis aux conventions sociales, selon une analyse nietzschéenne reprise par Stamatios Tzitzis dans son essai L’esthétique de la violence :

L’esthétique du meurtre peut apparaître sous ce jour comme appartenant à l’artiste dans son aspiration pour dépasser la conscience commune, afin d’imposer sa liberté de création, pour que soit reconnu son courage de s’opposer à l’ordre, et pour affirmer ainsi son unicité. (Nietzsche, La volonté de puissance, p. 375) […] Au nom de l’art il s’oppose à la loi, signe de décadence d’une société irrespectueuse du sublime, cette sorte de mal qui promeut la puissance et aiguise l’émotion. […] La loi incarne la raison toujours en conflit avec le désir, celui-ci subversif envers celle-là. (Tzitzis, 1997 : 58)

10Le meurtre devient donc l’un des produits les plus fascinants de l’imagination artistique, capable de s’exprimer sans limite. Mais se pose alors la question du regard du spectateur pris au piège d’une œuvre dont il devient la cible et le complice. Pour interroger ce regard qui fait de l’horreur un spectacle, le roman joue sur un rapprochement esthétique entre ces cadavres et les performances artistiques de l’art corporel des années soixante auxquelles ils se voient associés.

2. Les cadavres comme performances

11Ces corps mutilés et désarticulés apparaissent comme les supports d’une expression artistique à travers la voix des performeuses des années soixante-dix, Gina Pane et Marina Abramovic, qui participent indirectement à l’enquête en envoyant une série de messages abstrus à Cristina Rivera Garza. Toutes deux sont allées très loin dans la mise en danger de leur potentiel physique et mental, à coups de flagellation ou de lacération ; Marina Abramovic a même congelé son corps sur des blocs de glace, pris des produits psycho-actifs et de contrôle musculaire jusqu’à perdre connaissance. Une description du roman reprend l’une des performances de Gina Pane, réalisée en 1973 sous le titre Azione sentimentale. Vêtue de blanc, elle tient un bouquet de roses rouges dont elle enlève les épines une à une pour se les enfoncer dans le bras ; elle les retire ensuite pour laisser couler des filets de sang. Quand le bouquet de roses rouges devient blanc, elle s’incise la paume avec une lame de rasoir : « Desde afuera: Gillette. Rectangular. Con esa curiosa forma en el centro vacío. ¿Habías notado que todo centro, cuando es centro, está vacío? Delgadísima. Con filo. Desde adentro: un corte. Un hilito de sangre. Una marca. » [Du dehors : Gillette. Rectangulaire. Avec cette forme curieuse au milieu, vide. Avais-tu remarqué que tout centre, par définition, est vide ? Très fine. Tranchante. Du dedans : une entaille. Un filet de sang. Une trace.] (85).

12Cette forme d’art où la douleur devient spectacle pose, plus qu’une autre, la question des limites de l’art du point de vue de sa réception. Les œuvres de Marina Abramovic ou de Gina Pane atteignent leurs objectifs dans le malaise, voire le rejet, qu’elles suscitent chez le récepteur qui devient, de ce fait, la cible de l’œuvre : ce centre dont parle le narrateur en décrivant la performance de Gina Pane avec une lame de rasoir :

  • 6 « Marina Abramovic disait qu’elle était attirée par un art qui la perturbait et qui provoquait un m (...)

Decía Marina Abramovic que ella estaba interesada en un arte que perturbara y que provocara un momento de peligro. De esa manera, añadía, el público espectador no tendría otra alternativa que estar en el aquí y ahora. Decía: hay que dejar que el peligro te apunte, ésa es la idea –colocarte en el blanco del ahora6. (108)

  • 7 On pourrait prendre d’autres exemples plus proches de nous dans le temps et dans l’espace pour illu (...)

13Le jeu de paronomase que l’on peut risquer en espagnol entre el blanco del ahora/el blanco de la obra illustre l’idée que l’œil récepteur se trouve au cœur du processus artistique ; ce que dit Marina du type de spectateur qui fait fonctionner son œuvre s’applique, de la même façon, au lecteur de Rivera Garza que l’on cherche à heurter. Le roman interroge le regard de celui qui contemple un cadavre ou une scène de violence comme un spectacle : « Pero el crimen también revela al que lo mira. » [Mais le crime met également à nu celui qui en est le spectateur.] (209). Dans ces performances corporelles, où l’art finit par se prendre comme l’objet de sa propre réflexion, nous ne sommes plus totalement dans le monde de la représentation, contrairement à la littérature. La matérialité du corps dote inévitablement l’œuvre ou la performance artistique du poids de la réalité, soumise à des principes moraux régulateurs, et donc au jugement de ce qui est Bien et de ce qui est Mal, de ce que l’on peut soutenir du regard ou non. La projection littéraire de l’art criminel de Marina Abramovic et de Gina Pane sous-tend une condamnation morale du fait qu’il conduit, sinon à la négation de l’être, du moins à sa mise en danger gratuite, dont le spectateur devient complice. Paradoxalement, cette même notion de gratuité est le propre de l’Art, car en son nom, l’artiste se définit comme un être fondamentalement libre, s’opposant à la loi. Or, la réaction du public rejetant les performances de Marina Abramovic se produit au nom d’un conflit entre la loi, incarnée par le récepteur, et le désir ou l’imagination artistique7.

14On observe donc que dès que l’art matérialise physiquement le corps, dès que celui-ci cesse d’être une représentation, comme dans le cas des performances, le désir de liberté absolue au nom de l’art ne vaut plus pour le récepteur qui se sent à son tour violenté, tout comme le lecteur de La muerte me da dont on force, voire dénature, les schémas de représentation habituels sans qu’il lui soit possible de fermer les yeux ni de détourner le regard. La littérature est par définition un espace de transgression auquel on ne peut opposer aucune limite, semble nous dire Rivera Garza, démonstration à l’appui. La lecture de La muerte me da suppose dès lors une actualisation forcée, hors norme, des potentialités littéraires du crime comme forme pleine, capable de révéler la nature de l’objet littéraire à travers un exemple précis : le style d’Alejandra Pizarnik.

3. Les corps émasculés comme métaphore du style de Pizarnik

15Dans La muerte me da, le crime devient une forme pleine d’écriture, un mode d’énonciation : « Otro cuerpo sin vida. Otro ciudadano. Signos de mutilación. (una manera de enunciar) » [Encore un corps sans vie. Un nouveau citoyen. Des signes de mutilation. (un mode d’énonciation)] (308).

16Les signes de mutilation – le pénis arraché – s’inscrivent comme autant de signes linguistiques qui transforment les corps en énoncés : « Una manera de adjetivar: Brutal homicidio. Infortunado ciudadano. Trágico caso. Mayúscula sorpresa. Una manera de narrar: … las muñecas permanecían amarradas con cinta y los brazos estirados hacia enfrente de su cabeza… » [Une façon d’adjectiver : brutal homicide. Citoyen malheureux. Cas tragique. Majeure surprise. Un mode de narration : … les poignets restaient attachés avec un ruban et les bras étirés vers l’avant…] (307).

17Ces phrases décrivant l’acte criminel comme un acte d’écriture sont extraites du chapitre VII intitulé, tout comme le roman, La muerte me da. Il s’agit en fait d’un recueil de poésies, écrit par une certaine Anne-Marie Bianco, publié aux éditions Bonobos en 2006 : on a là une version poétisée du roman, qui s’inspire du style de Pizarnik en reprenant directement certains de ses vers, comme pour illustrer, par la pratique artistique, la théorie critique exposée au chapitre IV : « […] la prosa pizarnikiana corta con frecuencia los hilos del significado del lenguaje a través de líneas o párrafos que toman la forma de fragmentos. » [la prose de Pizarnik coupe fréquemment les fils du sens du langage à travers des lignes et des paragraphes qui prennent la forme de fragments] (184).

18Dans ses Diarios, dont s’inspire largement Rivera Garza, Pizarnik déplore cet aspect fragmentaire de sa création poétique et exprime en parallèle son désir de parvenir à écrire une œuvre en prose sous le signe de la continuité, d’où le titre de l’essai sur Pizarnik écrit par Rivera Garza au chapitre IV : « El anhelo de la prosa » [Le désir de prose] (210). De ce point de vue, le roman La muerte me da se fait l’écho matérialisé de cette œuvre en prose pleine et structurée rêvée par Pizarnik. De fait, on l’a compris, Rivera Garza fait sienne cette fragmentation stylistique de Pizarnik, en suspendant brutalement les phrases dans le vide : « Lo que la gente hace para no » [Ce que font les gens pour ne pas.] (295) ou en les réduisant à des mots : « Mi duelo, Mi escopeta. Mi sospecha. Mi culpa. » [Mon deuil. Mon fusil. Mon doute. Ma faute.] (289), car ce qui semble prévaloir chez Pizarnik et chez Rivera Garza, du moins dans ce roman, ce sont les mots comme unités de discours, plus que les phrases. Dans ses Diarios, Pizarnik avoue être obnubilée par les mots, y compris quand elle lit : « Cuando leo, leo cada palabra aislada, aun las preposiciones, como si hiciera una autopsia. » [Quand je lis chacun des mots, je les lis de façon isolée, même les prépositions, comme si je pratiquais une autopsie.] (Pizarnik, 2003 : 206). L’un des personnages du roman s’exprime dans les mêmes termes : « El que analiza asesina. El que lee con cuidado, descuartiza. Todos matamos. » [Celui qui analyse assassine. Celui qui lit avec attention, dépèce. Nous sommes tous des tueurs.] (Rivera Garza, 2007 : 88).

19Écriture et lecture supposent chez Pizarnik un même travail de dissection du langage par lequel les mots, les syllabes, les lettres se détachent peu à peu : « Separar las sílabas, desentrañar letras. » [Séparer les syllabes, disséquer les lettres.] (Rivera Garza, 2007 : 86). En termes de lecture, tuer le poème signifie également chercher à le traduire. Le lecteur doit s’abstenir de ne relier le langage qu’au sens : c’est le premier conseil, sous forme d’avertissement, que donne Rivera Garza à la femme détective : « –La poesía no se lee así –susurré, todavía estupefacta–. La poesía no es denotativa. No es como un manual. » [– Ce n’est pas comme cela qu’on lit de la poésie – ai-je susurré –, encore stupéfaite. La poésie n’est pas dénotative. Ce n’est pas un manuel.] (42)

20Selon une autre perspective, lacanienne cette fois, largement suggérée dans le roman, l’expérience de la mort contenue dans le langage tiendrait également au processus de symbolisation qu’il suppose. En effet, les mots symbolisent l’objet absent (tué), ils sont en quelque sorte les « cadavres de la représentation », pour reprendre une formule de l’une des grandes spécialistes de Pizarnik, Maria Negroni ; le roman le signifie de cette façon : « El lenguaje que es todo recuerdo y, por serlo, es todo ausencia. » [le langage qui n’est que souvenir et, de ce fait, tout absence.] (55-56).

21Enfin, le langage, comme la mort, met les choses à nu : « Escribir la muerte. Abrirla. » [Écrire la mort. L’ouvrir.] (302), comme si la dissection des mots évoquée plus haut supposait une dissection de la réalité, or « Desnudar es lo propio de la muerte. » [Mettre à nu est le propre de la mort.] (54) affiche le titre de l’un des sous-chapitres. Du coup, ces cadavres nus semblent offrir une traduction littérale de ce postulat. Mais ils présentent un autre intérêt, plus littéraire, en termes de démonstration.

22Dans les Diarios, où Pizarnik se met à nu, la mort, de fait, est omniprésente, mais non de façon exclusive ni dramatisée ; on y trouve toute l’ambivalence d’une écriture qui est à la fois Éros et Thanatos et qu’incarnent précisément les corps émasculés et le vers trouvé à leurs côtés, sous forme de titre, et dont voici le contexte intégral, daté du 24/01/63 dans les Diarios :

  • 8 « Tu te dis que tu es morte ; mais ce n’est pas vrai. En réalité, tes jeux constants avec le suicid (...)

Te dices estoy muerta; pero no es cierto. Es más: tus juegos constantes con el suicidio no implican más que una alta vocación sexual. Es verdad, la muerte me da en pleno sexo. ¿Acaso no digo que si no muero de muerte voluntaria moriré de alguna horrible enfermedad uterina?8 (Pizarnik, 2003 : 305)

23En réalité, le roman tourne en boucle autour de cette phrase transformée en vers : « C’est vrai, la mort me frappe en plein sexe. » – qui apparaît de fait amputée dès le titre – et il en propose plusieurs versions : une fiction policière, un recueil de poésies, un essai théorique, puis, sous une forme plus imagée et donc métaphorique, l’image d’un corps émasculé perçu comme une surface d’inscription de signes, de sorte que l’on peut affirmer, pour pousser jusqu’au bout de sa logique le travail critique de l’œuvre de Pizarnik entrepris par le roman, que les contours de cette image de corps émasculé se confondent avec ceux de l’image cachée dans le tapis, capable de révéler, comme le suggère Henry James, le sens ultime d’une œuvre. Le roman propose en effet, à travers les différents supports fictionnels, poétiques, artistiques, critiques et métaphoriques, une projection de cette image cachée dans l’œuvre de Pizarnik, dont la meilleure représentation serait ces corps émasculés. D’abord d’un point de vue formel, par leur aspect fragmentaire. Ensuite par la nature sexuelle du crime dont ils sont l’objet. Le pénis comme symbole du désir est ravi par l’écriture, puisqu’à la place de ce pénis on trouve précisément des fragments textuels. Chez Pizarnik, l’expérience du sexe et du texte finissent par se confondre dans « El fulgor erótico de la pluma » [l’érotisme fulgurant de la plume] (Rivera Garza, 2007 : 145) qui engage tout entier le corps de l’écrivain. De fait, Pizarnik se confond avec son texte qui devient une deuxième peau, dans le sens que lui prête Didier Anzieu dans ses très belles analyses sur les processus de création, vus non pas seulement comme une activité intellectuelle, mais comme un moyen pour le créateur de se constituer un double de soi :

La toile du peintre, la page blanche du poète, les feuillets rayés de lignes régulières du compositeur, la scène ou le terrain dont disposent le danseur ou l’architecte et évidemment la pellicule du film, l’écran du cinématographe, matérialisent, symbolisent et ravivent cette expérience de la frontière entre deux corps en symbiose comme surface d’inscriptions, avec son caractère paradoxal, qui se retrouve dans l’œuvre d’art, d’être à la fois une surface de séparation et une surface de contact. (Anzieu, 1981 : 72)

24Or Pizarnik affirme dans des fragments de ses Diarios, cités par le roman : « Yo no quise ser estos fragmentos. Pero, puesto que debo, puesto que no puedo, no quiero ser otra cosa. » [Je n’ai pas voulu ressembler à ces fragments. Mais puisqu’il le faut, puisque ce n’est pas possible autrement, je ne veux pas ressembler à autre chose.] (Rivera Garza, 2007 : 210).

25Le corps du texte, sous le signe du désir, finit par incarner le corps de l’écrivain, mais il circonscrit également l’espace d’une mort annoncée, voire désirée. Les Diarios de Pizarnik signifient cet écoulement progressif vers la mort que les vers du recueil La muerte me da traduisent ; tout comme les phrases des Diarios, ils matérialisent, au fil des lignes, cette déprise progressive de la vie. De ce point de vue, on peut parler de lignes brisées, pour reprendre les commentaires de la femme détective à propos du recueil de poèmes La muerte me da : « Un libro. Un libro muy pequeño, ¿verdad? Un libro hecho de líneas rotas. » [Un livre. Un livre très petit, pas vrai ? Un livre fait de lignes brisées.] (341). Le sujet se dit dans l’écriture où il finit par se dissoudre. Le 13 février 1971, quelques mois avant sa mort, Pizarnik écrit dans ses Diarios : « Aparentemente es el final. Quiero morir. Lo quiero con seriedad. » [Apparemment c’est la fin. Je veux mourir. Je le veux vraiment.] (Pizarnik, 2003 : 212). Le point final des Diarios correspond au dernier souffle de Pizarnik. Si l’écriture est principe de vie et de désir, elle est en même temps transcription de la délitescence annoncée du sujet. Le coupable ambivalent, c’est donc l’écriture : « El culpable: el deseo de cortar que es el deseo de escribir. [Le coupable : le désir de couper qui est le désir d’écrire.] » (Rivera Garza, 2007 : 320)

26Dans ce roman, le crime constitue donc un ressort qu’exploite ingénieusement la critique littéraire pour devenir fiction et accéder ainsi à la mise en images d’une forme d’écriture létale qui détermine chez Pizarnik un rapport au langage et à la création. Le crime, à travers l’image des corps émasculés, serait finalement l’aboutissement de l’enquête plus que le déclencheur, car il symboliserait l’acte par lequel prend forme l’image cachée dans l’œuvre de Pizarnik, pour en révéler le sens ultime et répondre ainsi à la seule et vraie question que pose le roman : comment lire et comprendre Pizarnik : « Sin leerla, sin leerla bien, nunca podrás dar con el culpable. » [Si tu ne la lis pas, tu ne trouveras jamais le coupable.], dit la femme détective à la journaliste (Rivera Garza, 2007 : 173). C’est bien cette injonction qui définit à un double niveau, et le sens de l’enquête, et le pacte de lecture de La muerte me da, dont je dirais qu’il est, pour reprendre l’adjectif s’appliquant au criminel non identifié, « retorcido […] pero con un cierto mapa mental » [retors […] mais non sans un certain dessein mental] (245).

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Bibliographie

Anzieu, Didier, 1981, Le corps de l’œuvre, Paris, Gallimard.

De Quincey, Thomas, 1963 [1827], De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts, Paris, Gallimard.

Pizarnik, Alejandra, 2003, Diarios, Barcelona, Lumen.

Rivera Garza, Cristina, 2007, La muerte me da, México, Tusquets.

Tzitzis, Stamatios, 1997, Esthétique de la violence, Paris, PUF, Coll. « Médecine et société ».

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Notes

1 C. Rivera Garza, La muerte me da, México, Tusquets, 2007.

2 Nous traduisons toutes les citations de C. Rivera Garza et de A. Pizarnik.

3 « Je n’ai pas détourné le regard des photographies. En revanche, j’y ai vu – à leur place – autre chose. On voit toujours autre chose. J’y ai vu les images d’une installation : Great Deeds Against the Dead, 1994. […] Jake et Dinos Chapman, nés dans les années soixante, avaient disposé trois mannequins de taille réelle autour d’un tronc. Ligotés et nus, dans une position aux lointaines résonances religieuses (un corps crucifié, les bras ouverts), les hommes pendus aux troncs n’avaient pas de sexe ».

4 « La détective et l’assistant de la détective ne purent s’empêcher d’admirer la beauté de la phrase et la beauté de la composition de la phrase. Et la précision macabre de la phrase : cette beauté : “C’est vrai, la mort me frappe en plein sexe.” »

5 « Jusqu’alors, j’avais vu toutes sortes d’assassinats, mais jamais aucun d’aussi stylisé ni d’aussi explicitement sexuel. Le corps donnait l’impression, plus que d’être étendu dans une ruelle empestant l’urine, d’être comme mis en scène. Un théâtre de légendes. Le sang, rouge et épais, semblait artificiel… »

6 « Marina Abramovic disait qu’elle était attirée par un art qui la perturbait et qui provoquait un moment de danger. De cette façon, ajoutait-elle, le public spectateur n’avait pas d’autre alternative que de se trouver ici et maintenant. Elle disait : il faut accepter de se sentir menacé par un danger, c’est ça l’idée : te prendre comme cible du moment ».

7 On pourrait prendre d’autres exemples plus proches de nous dans le temps et dans l’espace pour illustrer ce type de conflit : les réactions très vives qui se sont exprimées en 2009 à Paris, à l’Espace 12, lors de l’exposition « Our body, à corps ouvert » montrant une dizaine de corps d’hommes et de femmes, entiers ou disséqués, préservés avec des matières plastiques.

8 « Tu te dis que tu es morte ; mais ce n’est pas vrai. En réalité, tes jeux constants avec le suicide dénotent une grande vocation sexuelle. C’est vrai, la mort me frappe en plein sexe. Ne t’ai-je pas dit que si je ne meurs pas d’une mort volontaire, je mourrai d’une horrible maladie utérine ? »

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Pour citer cet article

Référence papier

Cécile Quintana, « L’esthétique du crime chez Cristina Rivera Garza », América, 44 | 2014, 37-47.

Référence électronique

Cécile Quintana, « L’esthétique du crime chez Cristina Rivera Garza », América [En ligne], 44 | 2014, mis en ligne le 01 février 2015, consulté le 28 mars 2017. URL : http://america.revues.org/622 ; DOI : 10.4000/america.622

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Auteur

Cécile Quintana

Université de Poitiers

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Droits d’auteur

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