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III. Crimes d’État, censures, occultations

Enquête artistique sur les années de plomb en Argentine

Investigación artística sobre los crímenes de los años encapuchados en Argentina
Dominique Casimiro
p. 87-98

Résumés

Le présent article propose d’étudier les rapports entre art, politique, mémoire et histoire à partir de stratégies artistiques récentes visant à rendre compte des crimes perpétrés par la Junte militaire au pouvoir en Argentine entre 1976 et 1983. Comme nous le constaterons ici, el escrache, et d’autres formes de happening à la frontière de l’art et de la politique, développent une stratégie qui s’appuie sur des références au genre policier (victime, assassin, enquête, détective, mise en examen….) et sur la création d’un espace nouveau où figurer les invisibles victimes du terrorisme d’État. En développant une dialectique négative de l’histoire où l’artiste – le plus souvent anonyme – devient médium chargé de rendre visibles physiquement les fantômes de la dictature argentine, il s’agit pour ces artistes de dénoncer des crimes que l’on prétend masquer en les marquant du sceau infamant du escrache.

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Texte intégral

  • 1 D. Casimiro, site consulté le 08/06/2012, « L’image comme épitaphe : une étude du premier siluetazo(...)

1Le Siluetazo est un mouvement argentin en faveur des Droits de l’Homme qui s’inscrit, depuis ses débuts en septembre 1983, dans une vaste constellation de pratiques, de symboles et d’icônes ; il a pour objectif de mener l’enquête sur les crimes perpétrés par le pouvoir politique. La réflexion que nous entreprenons ici s’inscrit dans le prolongement d’un travail initial présenté au Collège d’Espagne de Paris1 en 2010. Ainsi, nous nous appuierons sur nos précédentes conclusions et poursuivrons notre enquête en analysant d’autres stratégies artistiques – parmi lesquelles l’escrache – qui furent mises en place pour témoigner de la dictature militaire (1976-1983), dénoncer ses horreurs et l’inscrire dans l’histoire argentine contemporaine.

  • 2 « Pensar y decir el horror, recordar y negarse al olvido, construir una memoria, son tareas sociale (...)

Penser et dire l’horreur, se souvenir et refuser d’oublier, bâtir une mémoire, sont des tâches sociales qui ont d’abord été exprimées de manière symbolique, c’est-à-dire, via une translation : du vide de l’inintelligible à la complétude d’un signifiant. – Ce n’est pas comme cela qu’on lit de la poésie – ai-je susurré –, encore stupéfaite. La poésie n’est pas dénotative. Ce n’est pas un manuel. (Avellaneda, 1994 : 184, notre traduction)2

  • 3 Pour une analyse des pratiques événementielles en lien avec les mouvements en faveur des Droits de (...)

2Les arts argentins sont devenus très tôt un moyen privilégié pour dire l’indicible et révéler ce que le discours politique tentait de dissimuler, dans la mesure où la violence et le crime sont ses matières premières. Dans cet article, nous convoquerons des éléments propres à ces manifestations artistiques, tels les foulards et les rondes des Mères de la place de Mai ou l’usage original qui a été fait des photographies des disparus ; mais c’est bien sur les pratiques performatives de protestations que nous nous arrêterons, comme celle de l’escrache dont le langage expressif fait disparaître les frontières entre documentation, protestation et performance. Alors qu’actuellement il est question d’autres possibilités d’inscrire dans l’espace urbain le souvenir des crimes de la dictature – en le fixant sur des supports pérennes et en le rendant, partant, bien plus durable –, les modes d’intervention dynamiques qui nous intéressent peuvent se prévaloir, eux, d’une créativité dynamique et d’une appropriation participative de l’espace public. Tout comme le Siluetazo, il s’agit de pratiques qui s’inscrivent dans une tradition protestataire et dont la réalisation échappe à une différenciation nette entre conception et action, œuvre d’art et discours politique. Dans ces performances, le souvenir ne se matérialise pas grâce à la construction de musées ou à l’inauguration de lieux de mémoire, mais par le biais des pratiques mêmes des acteurs sociaux, ceux-ci prétendant mener une enquête policière dont l’objet est invariablement de localiser un cadavre et de trouver le coupable, la plupart du temps l’État policier. C’est pourquoi ces manifestations tournent toujours autour des références suivantes : victime, assassin, enquêteur, enquête, identification du criminel… et va de pair avec la certitude que la justice n’existe pas, de telle sorte que, la résolution de l’énigme étant quasiment impossible, ce qui compte n’est pas tant les réponses apportées que les questions soulevées. La notion de performance suppose la reproduction, la redondance, un répertoire réitéré d’actions répétées. À l’instar du traumatisme, la performance refait surface et se manifeste corporellement bien après l’événement : il s’agit toujours d’une expérience du temps présent qui sert à transmettre le souvenir des victimes en même temps qu’elle opère une (re)mise en scène en reconstituant la scène de crime puis en la figeant pour l’enregistrer. L’acte performatif mime l’acte de mémoire. La mémoire y est moins un récit qui s’appuie sur divers supports qu’un engagement corporel, une mise en éveil de la conscience : ce n’est pas un contenu à transmettre mais un événement collectif3. Ce sont des pratiques qui réalisent plus qu’elles n’évoquent – elles sont – le crime et le souvenir.

  • 4 D. Taylor, 1997, Disappearing Acts. Spectacles of Gender and Nationalism in Argentina’s Dirty War, (...)

3Il est inévitable de voir dans les Mères de la place de Mai une source d’inspiration. Devenues elles-mêmes des supports physiques de la mémoire, ces femmes ont fait de la recherche de leurs enfants un moyen de rendre visible dans le centre de Buenos Aires l’absence des disparus. Reposant sur une appropriation physique et symbolique totale de l’espace urbain, leur action est l’exemple le plus significatif de gestion performative de la mémoire, et leurs marches constituent littéralement une mise en scène de la mémoire dans le domaine public4. Plutôt que d’aller plus avant dans cette pratique bien connue, penchons-nous sur une autre de ces manifestations concrètes : l’escrache. La volonté de se réapproprier l’espace public ainsi que la mise en éveil de la mémoire favorisée par l’action des Mères de la place de Mai sont autant d’héritages que revendiquent les enfants de disparus au moment de dénoncer la présence d’anciens répresseurs dans un quartier. Comme les Mères, leurs grands-mères, les activités des escraches ont développé une pratique motivée par un élan irrépressible, celui de réagir et d’alerter face à une situation d’impunité. Il s’agit de donner à voir la scène de crime, ses empreintes et ses responsables. Rappelons que la première acception du mot escrache est « tache » et, par extension, « infamie ».

  • 5 Apparu à Buenos Aires, début 1998, le Collectif Etcétera… est composé de jeunes artistes des arts p (...)
  • 6 Les illustrations sont regroupées en fin d'article.

4Les escraches ont eu de larges répercussions sur la politique argentine, puisque certains groupes les ont incorporés et adaptés à d’autres formes de protestations. L’introduction d’éléments carnavalesques et artistiques propose une synthèse entre les pratiques héritées des organismes pionniers pour les Droits de l’Homme et les éléments typiques des cultures juvéniles et de rue. La réappropriation de l’espace urbain et la reconversion temporaire de son aspect ont été reprises et reformulées créativement par de nouvelles générations d’activistes et d’artistes. Des associations d’artistes comme le Grupo de Arte Callejero (GAC) et le Colectivo Etcétera…5 prennent part aux escraches en des actions qui sont à la fois happening, performance et action politique. Comme le montre le document en annexe (fig. 1)6, le GAC a créé un système de signalisation urbaine inspiré des panneaux de plans de la ville pour repérer les domiciles des anciens répresseurs ou la situation des anciens centres clandestins de détention considérés comme lieux des crimes, figurant une nouvelle topographie de l’espace urbain qui se propose d’intégrer de façon décentralisée, dans la vie quotidienne, le souvenir des fantômes des victimes de la dictature militaire.

5La superposition de la cartographie de la répression sur le plan du réseau du métro, par exemple (fig. 1), permet de montrer que, malgré sa fugacité, le trafic journalier est marqué de l’empreinte traumatisante laissée par la dictature sur la ville.

  • 7 HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio).
  • 8 Punto final, Obediencia debida, Indultos

6Comme c’est souvent le cas dans les romans policiers, le détective a des liens avec la victime ; ainsi fin 1997-début 1998 ont commencé les premiers escraches organisés par le collectif HIJOS (Enfants pour l’Identité et la Justice contre l’Oubli et le Silence7) qui réunit les enfants de prisonniers disparus, exécutés et exilés durant la dictature. Les escraches se font outil politique d’opposition contre l’inefficacité et la complicité de la Justice argentine, et contre les lois d’impunités (Point final, Obéissance due, Grâces8) qui maintiennent loin des prisons les responsables du génocide. L’escrache réclame une justice fondée sur la condamnation des répresseurs par la société dans son ensemble : qu’ils soient reconnus par leurs voisins et que ceux-ci soient conscients qu’ils vivent à côté d’un assassin. Le criminel doit être identifié, comme le montrent les photos (fig. 2 et 3) prises à Buenos Aires en 2011.

7Comment les stratégies artistique et politique de chaque escrache sont-elles élaborées ? Comment influencent-elles et sont-elles influencées par la situation politique et le contexte social ? Jusqu’en 1998, l’escrache était une action surprise, planifiée et réalisée par HIJOS, et consistait en la localisation du logement où vivait le répresseur et son signalement au moyen d’une performance dans le quartier, de graffitis et d’affiches sur lesquelles sont inscrits le nom, le pseudonyme, l’adresse, le téléphone et la photographie de la personne incriminée. Lors de la réunion précédant l’escrache, le collectif prévoyait de quelle manière devaient s’articuler l’activité et la participation des militants, notamment les artistes. Un problème est très vite apparu lorsque la police s’est mise à protéger les logements des militaires au nom de la propriété privée. Ce signalement étant au cœur de la stratégie des activistes politiques, ceux-ci se sont tournés vers les milieux artistiques pour trouver une alternative et, pourquoi pas, une manière d’attirer davantage l’attention des passants et d’étendre les effets des escraches à l’ensemble de la société. Le GAC apporte ainsi sa participation en créant des panneaux de signalisation routière et des affiches accrochées aux feux tricolores. Quant au collectif Etcétera…, il propose des performances sous forme de saynètes devant le domicile des escrachados ; le premier eut lieu dans le quartier de La Recoleta et consistait à simuler un procès puis à maculer la maison de rouge.

8Ces actions remplissent plusieurs fonctions : elles mettent en lumière les crimes passés, traduisent en images la dénonciation par différents procédés artistiques et donnent davantage d’impact à l’action politique de l’escrache. Du point de vue du fonctionnement, la forme carnavalesque qu’elles revêtent permet de détourner l’attention de la police : ce n’est qu’à partir de la confusion et de la surprise qu’activistes et artistes atteignent leur objectif de signaler le domicile du coupable. Ces précautions étaient d’autant plus nécessaires dans les premières années que, lorsque les crimes dénoncés avaient été commis par le pouvoir, ou avec sa connivence, la révélation du nom de l’assassin non seulement n’entraînait pas d’action en justice mais en plus mettait en danger la vie de l’enquêteur. Le mode opératoire diffère. Le collectif Etcétera… a toujours maintenu des liens étroits avec des organisations politiques et des artistes du Chili où les étudiants des Beaux-Arts, pour protester contre la répression, s’étaient mis à lancer de la peinture sur les uniformes et sur les voitures de la police ; c’est ce qui a inspiré la stratégie argentine de maculer à distance les murs des maisons, le jet de peinture devenant le symbole de l’escrache. HIJOS a choisi la couleur rouge pour remplir les petites bombes à eau au moyen de seringues et, au paroxysme de l’acte carnavalesque, maculer la maison du coupable ; les jets sont masqués par la performance qui se propage dans tout le quartier. On voit donc ici l’union de plusieurs facteurs qui, s’ils sont apparus de manière quasi spontanée, ont fini par caractériser la pratique de l’escrache. Le signalement par les taches rouges, l’occupation de l’espace public, l’inversion carnavalesque des valeurs (la Justice inique, par exemple), le gel de la scène de crime, le relevé des empreintes digitales, l’art-action ou les actions artistiques, le design, la performance, la musique, le théâtre… sont autant de signes distinctifs qui, ajoutés les uns aux autres, ont rendu l’activité politique plus visible et sa parole plus forte. Le graphisme des tracts et des affiches recouvre également une importance stratégique puisqu’il fait état d’une recherche esthétique absente des autres pamphlets qui circulent dans les manifestations.

  • 9 On trouvera de plus amples informations sur les escraches et sur la Tribune Populaire d’Escrache da (...)

9À mesure que les escraches se développaient, les relations avec les quartiers se sont approfondies et, de plus en plus, le travail préliminaire à la performance a été mené de concert avec leurs habitants. Par conséquent, l’organisation HIJOS s’est finalement transformée en Tribune Populaire d’Escrache9. Les escraches se sont multipliés et ont évolué dans leur organisation, tout en affinant leur message politique, ce qui a mis le Gouvernement dans l’embarras. La répression devait arriver, et c’est ce qui s’est passé le mercredi 15 juillet 1998, durant l’escrache contre Fernando Enrique Peyón, un capitaine de frégate d’infanterie de marine qui avait fait partie des Groupes d’Actions de l’ESMA. Ce jour-là, la brutalité de la répression fit des dizaines de blessés (dont une Mère de la place de Mai qui se cassa le bras), et des dizaines de manifestants furent incarcérés. L’évolution de l’escrache a été influencée par les changements politiques dans le cône Sud : l’arrestation de Videla en Argentine et, surtout, celle de Pinochet à Londres permirent d’ouvrir mondialement le débat autour des Droits de l’Homme et de la mémoire historique. C’est ainsi que les artistes chiliens ont adopté une activité similaire dans ses modalités comme dans ses objectifs, appelée funa, et que le principe de l’escrache s’est amplifié dans toute la région, passant par toutes les manifestations d’appui ou de rejet possibles et imaginables. Le GAC a accompagné les actions réalisées par d’autres associations de quartier à San Telmo, comme en mars 2003 lorsque les manifestants ont parcouru les rues en s’arrêtant devant le domicile de plusieurs disparus avant de terminer leur marche devant l’ancien centre de détention « Club Atlético ». À l’instar des escraches, il s’agissait de montrer les traces du passé sur le quotidien actuel, même si à cette occasion le signalement ne visait pas à dénoncer la présence d’anciens tortionnaires dans le quartier, mais à convoquer le souvenir des disparus, à rendre visibles les invisibles en les intégrant affectivement au paysage. Pendant les pauses devant le domicile des disparus, les manifestants évoquaient leur mémoire et collaient des affiches avec leur portrait, tandis que le GAC peignait sur le trottoir des poésies allusives. Voici ce qu’expliquait un des activistes :

  • 10 « La intención […] es transformar el espacio físico de tránsito cotidiano en lugares cargados de si (...)

L’intention […] est de transformer l’espace physique de passage du quotidien en lieux chargés de sens, en espaces pour la mémoire et pour la dénonciation ; de marquer d’une empreinte historique le sol de la ville et que les passants participent à la construction de cet espace. (notre traduction)10

10Il s’agit encore une fois de la volonté d’inscrire le souvenir des crimes dans le parcours quotidien du passant, et de l’intention d’individualiser et de donner un nom (c’est-à-dire une histoire) aux victimes, tout en rendant éternelle la scène de crime. L’existence et la persistance de ces pratiques plus ou moins ritualisées contre les crimes et le terrorisme d’État, nourries par les symboles du combat que les actions en faveur des Droits de l’Homme ont engendrés, coexistent depuis un certain temps avec la construction (et la discussion à propos) d’autres formats de désignation, plus durables, du souvenir des crimes de la dictature.

11D’après leurs critiques, les propositions comme des musées ou des monuments en hommage aux disparus menaceraient de consolider et de figer la mémoire, établissant une version rigide et unilatérale de l’Histoire. Dans l’ensemble sculptural qui peuple le Parc de la Mémoire de Buenos Aires, on peut effectivement détecter une certaine tension entre ces symboles vivants qui ont accompagné l’action du mouvement des Droits de l’Homme et la volonté de fixer durablement le souvenir des crimes.

  • 11 Les projets ont été publiés par la Commission pour les monuments aux victimes du terrorime d’État d (...)

12Parmi les projets présentés au concours de sculpture, nombreux étaient ceux qui citaient, recréaient ou rendaient hommage aux éléments traditionnels du combat des Droits de l’Homme, comme les foulards des Mères de la place de Mai, les avis publiés par Página/12 ou les mêmes photographies que celles que brandissent les familles dans les manifestations11. Celle qui a été retenue pour être construite par le GAC s’intitule Señales (signalisation : fig. 4) et l’on peut y voir un exemple d’intégration ou de légitimation publique d’une pratique alternative née des activités sous l’élan des escraches.

13Loin des lieux originels qu’elles signalaient, ces affiches risquent toutefois de subir une décontextualisation et de voir leur intensité neutralisée. Apparaît alors une curieuse promiscuité entre la mémoire active et le bronze, où les sculptures pourraient ne plus se présenter que comme une étrange pétrification de pratiques vivantes (fig. 5).

14Les photographies accrochées par les familles des disparus sur la clôture qui entoure le Parc viennent illustrer la coexistence de ces deux types de support du souvenir – l’un, immédiat, littéral et urgent ; l’autre, délibéré, remanié par la réflexion et le geste de l’artiste –, comme si la flamme de la mémoire des crimes de la dictature continuait de brûler, avec ses symboles du combat, et que dans le même temps elle aspirait à trouver sa place dans l’Histoire en s’installant de manière permanente dans le paysage de la ville (Valdez, 2003).

  • 12 Il existe d’autres œuvres que celles du Parc de la Mémoire, comme celle de Daniel Ontiveros, « Arte (...)

15Il est possible de voir dans les silhouettes creuses d’une sculpture de Roberto Aizemberg une citation du Siluetazo, c’est-à-dire une réappropriation créative de ce puissant symbole de la mémoire ; la sculpture proposée par Nicolás Guagnini est, elle, un agrandissement et une variation de la photographie de son père disparu, photographie que sa grand-mère porte sur elle lors des manifestations12. Tout ceci manifeste un dialogue fertile entre la monumentalisation de ces symboles et la persistance des pratiques actives, plutôt que leur opposition. Malgré les critiques et les craintes que le Parc de la Mémoire fige la mémoire en consacrant une version monolithique du souvenir, il est fort probable que cet espace ne clora pas la dynamique de la mémoire, mais qu’il viendra s’ajouter, en tant que forme non excluante, à un répertoire pluriel de pratiques et d’espaces du souvenir. Les mémoires en mouvement, performatives, et les supports fixes du souvenir, ancrés dans des lieux physiques, ne se contredisent pas plus qu’ils ne s’excluent, au contraire ils se complètent et se renforcent, et expriment certainement deux moments d’un même processus dynamique de la mémoire.

16Ces exemples des diverses variantes de l’escrache, du coup de poing donné à Alfredo Astiz en 1996 dans les rues de Bariloche lors de l’intervention « Video/Match » en 2000, tout comme le travail fondamental mené avec les habitants des quartiers et l’activisme militant et ouvert des collectifs en quête de justice, montrent les marques profondes que cette pratique a laissées dans la culture argentine. Il ne fait aucun doute que l’escrache est un mode opératoire privilégié des groupes de défense des Droits de l’Homme, qui se servent du modèle policier pour enquêter sur l’Histoire récente par l’exercice de la mémoire. Mais au cours de ce voyage – horizontal et vertical –, les enquêteurs escrachistas doivent affronter les fantômes du passé, les images traumatisantes, et récupérer des lambeaux de vie et de mort qui ne pourront réintégrer une histoire intelligible où chaque protagoniste ne retrouve sa place que par le truchement du souvenir. Ce n’est que de cette façon que la victime abandonnera le silence imposé par une amnésie obligatoire, et que ceux qui restent pourront se réapproprier un passé douloureux. La naissance de HIJOS et l’escrache ont donné une bouffée d’oxygène à la manière de faire de la politique en Argentine en essayant de répondre systématiquement à l’énigme de l’identité et du passé. À partir de décembre 2001, les escraches ont permis à toute la communauté de réclamer justice, qu’il s’agisse des épargnants floués ou des familles d’adolescents assassinés mystérieusement (ce fut le cas d’Alex Blumberg en 2004). La combinaison symbolique de la mémoire, objectivée en images sous la forme de visages et de regards des victimes, et de la quête de justice concrétisée par le signalement des coupables jouissant d’impunité démontre l’importance vitale de ces processus dans la vie argentine d’aujourd’hui (fig. 5 et 6).

17Depuis les symboles qu’ont fait naître les rondes des Mères de la place de Mai jusqu’aux taches artistiques sur les maisons en passant par le Siluetazo, la tradition des relations étroites et dynamiques entre la lutte politique et l’art se maintient comme une empreinte indélébile. L’originalité des langages et des actions que nous avons présentés est encore plus criante lorsqu’elle se retrouve face à certaines discussions internationales sur les différents moyens de représenter publiquement le souvenir d’actes traumatisants. En Allemagne, où le souvenir de l’Holocauste a posé un nouveau défi à la rhétorique traditionnelle des lieux de mémoire, on parle d’« anti-monument » pour désigner les œuvres qui interrogent la possibilité de se souvenir ; un travail qui n’est pas refermé sur lui-même mais qui intègre le vide et l’incertitude, et interpelle le spectateur (Young, 1993). Ces pratiques forment un langage expressif original, créé pour rendre compte de ces enquêtes ardues. Des actions basées sur l’interaction et la participation, des manières d’inscrire la mémoire dans le paysage urbain dans le but non pas de la rendre éternelle mais de la faire vivre au quotidien, voici peut-être les formes qu’ont trouvées les Argentins pour répondre à l’interrogation bien actuelle de représenter les souvenirs douloureux et fragmentés par l’Histoire officielle. (Se) rappeler les crimes grâce à l’art est un autre moyen d’écrire l’histoire – personnelle et collective – en réaction au silence imposé par le pouvoir en place. Concluons par cette citation de l’Uruguayen Hiber Conteris :

  • 13 « Sólo el artefacto de la memoria permite recobrar, en una dimensión histórico-social y psicológico (...)

Seul l’artefact de la mémoire permet de récupérer, dans une dimension historico-sociale et psychologico-existentielle, l’horreur des « années de plomb » pour les intégrer avec tout leur sens dans l’expérience du vécu. C’est en procédant ainsi que la mémoire individuelle, devenue mémoire collective, rétablit la continuité historique du pays, ce qui revient à retrouver son identité, son passé, son présent et son futur. (Conteris, 1994 : 11, notre traduction)13

Fig. 1 : Aquí viven genocidas, Grupo de arte callejero (1998)

Fig. 1 : Aquí viven genocidas, Grupo de arte callejero (1998)

Fig. 2 : Escrache au domicile d’un répresseur, quartier de La Recoleta (Buenos Aires, 2011)

Fig. 2 : Escrache au domicile d’un répresseur, quartier de La Recoleta (Buenos Aires, 2011)

Fig. 3 : Inscriptions sur un mur d’une rue de Buenos Aires (2011)

Fig. 4 : Parc de la Mémoire, Buenos Aires (2011)

Fig. 4 : Parc de la Mémoire, Buenos Aires (2011)

Fig. 5 : Plaque à l’entrée du Parc de la Mémoire, Buenos Aires

Fig. 5 : Plaque à l’entrée du Parc de la Mémoire, Buenos Aires

Fig. 6 : Cibles mobiles, GAC (2006)

Fig. 6 : Cibles mobiles, GAC (2006)
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Bibliographie

Avellaneda, Andrés, 1994, « Lecturas de la historia y lecturas de la literatura en la narrativa argentina de la década del ochenta », in Bergeo, Adriana J., Reati, Fernando (eds) et allí, Memoria colectiva y políticas de olvido. Argentina y Uruguay, 1970-1990, Buenos Aires, Beatriz Viterbo.

Conteris, Hiber, 1994, « El Uruguay postmoderno y la pérdida de la memoria », in Bergeo, Adriana J., Reati, Fernando (eds) et allí, Memoria colectiva y políticas de olvido. Argentina y Uruguay, 1970-1990, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, p. 11.

De Valdez, Patricia, 2003, « El Parque de la Memoria », in Jelín, Elizabeth y Langland, Victoria (eds), Monumentos, memoriales y marcas territoriales, Madrid, Siglo XXI, p. 97-111.

González Bombal, Inés, 1987, « Derechos humanos: la fuerza del acontecimiento », in Verón, Eliseo (ed.) et alii, Discurso político. Lenguajes y acontecimientos, Buenos Aires, Hachette, p. 145-166.

Ontiveros, Daniel, 2005, « Arte Light », Sobre una realidad ineludible. Arte y compromiso en Argentina, Badajoz, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo.

Taylor, Diana, 1997, Disappearing Acts. Spectacles of Gender and Nationalism in Argentina’s Dirty War, Duke University Press.

Varios autores, Colectivo Situaciones n° 5, 2002, Genocida en el Barrio. Mesa de Escrache Popular, Buenos Aires, Ediciones de mano en mano.

Varios autores, Comisión Pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, 2001, Escultura y Memoria, Buenos Aires, Editorial Eudeba.

Young, James, 1993, The Texture of Memory. Holocaust Memorials and Meaning, New Haven / Londres, Yale University Press.

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Notes

1 D. Casimiro, site consulté le 08/06/2012, « L’image comme épitaphe : une étude du premier siluetazo porteño (21 et 22 septembre 1983) et de son incidence sur les re-présentations des disparus », http://lisaa.u-pem.fr/index.php?eID=tx_nawsecuredl&u=0&file=fileadmin/fichiers/LISAA/l_age_d_or/Age_d_or_n_3/DCASIMIRO.pdf&t=1406213053&hash=fc662d297ed4b5d738a7a61e369dd96620572d59

2 « Pensar y decir el horror, recordar y negarse al olvido, construir una memoria, son tareas sociales cuya primera expresión ha sido simbólica, o sea traslaticia: desde el vacío de lo ininteligible a lo lleno de un sentido. »

3 Pour une analyse des pratiques événementielles en lien avec les mouvements en faveur des Droits de l’Homme, se reporter à l’article d’I. González Bombal, 1987, « Derechos humanos: la fuerza del acontecimiento », in Verón (ed.) et alii, Discurso político. Lenguajes y acontecimientos, Buenos Aires, Hachette, p. 145-166.

4 D. Taylor, 1997, Disappearing Acts. Spectacles of Gender and Nationalism in Argentina’s Dirty War, Dunham (NC), Duke University Press.

5 Apparu à Buenos Aires, début 1998, le Collectif Etcétera… est composé de jeunes artistes des arts plastiques, de la poésie et du théâtre qui se reconnaissent dans deux aspects constituant leur identité. D’une part, les Laboratoires d’Etcétera… s’étaient installés dans une vieille maison où fonctionnaient les Talleres Gráficos de l’artiste argentin surréaliste Juan Andralis. Celui-ci avait fait partie, dans les années cinquante à Paris, du groupe dirigé par André Breton et, à son retour à Buenos Aires, avait travaillé comme dessinateur graphiste à l’Institut Di Tella. Cette rencontre pratique et théorique avec le surréalisme et les avant-gardes a ouvert au groupe Etctéra… une formation collective indépendante, riche des conceptions qui relient l’art et la vie, à la fois sur le plan spirituel, onirique, et sur le plan politique. D’autre part, l’attitude de ce collectif est définie par l’engagement, sa participation à la situation de la société et à la politique. En prenant part à la création des escraches aux côtés du groupe HIJOS, le collectif Etcétera… se présente à travers ses œuvres, ses manifestes et ses actions aussi bien dans des marches et des mobilisations solidaires avec les différents secteurs de la société engagés dans la lutte, que dans les espaces d’activité du milieu artistique et culturel proprement dit.

6 Les illustrations sont regroupées en fin d'article.

7 HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio).

8 Punto final, Obediencia debida, Indultos

9 On trouvera de plus amples informations sur les escraches et sur la Tribune Populaire d’Escrache dans l’ouvrage du Colectivo Situaciones n° 5, Genocida en el Barrio. Mesa de Escrache Popular, Buenos Aires, Ediciones de mano en mano, 2002.

10 « La intención […] es transformar el espacio físico de tránsito cotidiano en lugares cargados de significado, espacios para la memoria y para la denuncia; dejar la huella histórica en el suelo de la ciudad y que los transeúntes participen en la construcción de este espacio. » www.gacgrupo.tripod.com.ar, site consulté le 18/06/2012.

11 Les projets ont été publiés par la Commission pour les monuments aux victimes du terrorime d’État dans le volume Escultura y Memoria, Buenos Aires, Editorial Eudeba, 2001.

12 Il existe d’autres œuvres que celles du Parc de la Mémoire, comme celle de Daniel Ontiveros, « Arte Light », qui propose un « hommage d’artiste plasticien » aux foulards des Mères de la place de Mai et démontre comment des éléments qui n’étaient pas pensés en termes artistiques ont pu devenir des icônes et accéder dans un second temps au statut d’œuvres d’art. Voir Sobre una realidad ineludible. Arte y compromiso en Argentina, Burgos, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 2005.

13 « Sólo el artefacto de la memoria permite recobrar, en una dimensión histórico-social y psicológico-existencial el horror de los “años encapuchados” para integrarlos en su pleno significado a la experiencia de lo vivido. Al hacerlo así, la memoria individual, convertida ahora en memoria colectiva, restablece la continuidad histórica del país, lo que equivale a recuperar su identidad, su pasado, su presente y su futuro. »

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Aquí viven genocidas, Grupo de arte callejero (1998)
URL http://america.revues.org/docannexe/image/663/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Titre Fig. 2 : Escrache au domicile d’un répresseur, quartier de La Recoleta (Buenos Aires, 2011)
URL http://america.revues.org/docannexe/image/663/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
URL http://america.revues.org/docannexe/image/663/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Fig. 4 : Parc de la Mémoire, Buenos Aires (2011)
URL http://america.revues.org/docannexe/image/663/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Fig. 5 : Plaque à l’entrée du Parc de la Mémoire, Buenos Aires
URL http://america.revues.org/docannexe/image/663/img-5.jpg
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Titre Fig. 6 : Cibles mobiles, GAC (2006)
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Pour citer cet article

Référence papier

Dominique Casimiro, « Enquête artistique sur les années de plomb en Argentine », América, 44 | 2014, 87-98.

Référence électronique

Dominique Casimiro, « Enquête artistique sur les années de plomb en Argentine », América [En ligne], 44 | 2014, mis en ligne le 01 février 2015, consulté le 30 avril 2017. URL : http://america.revues.org/663 ; DOI : 10.4000/america.663

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Auteur

Dominique Casimiro

CRICCAL, Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle

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