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I. Pensée littéraire du désir

Le baiser dans l’œuvre poétique de Pablo Neruda

El beso en la obra poética de Pablo Neruda
Dominique Casimiro
p. 47-56

Résumés

Qu'est-ce qu'un baiser ? Un très prosaïque mouvement labial et musculaire dans les écrits de jeunesse (Cuadernos de Temuco 1919-1920) de celui qui ne se nomme pas encore Pablo Neruda mais Neftalí Reyes Basoalto, précis et entraîné dans Residencia en la tierra (1925-1935), adorable caresse dans Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), ivresse sublime d'une bouche sucrine dans Cien sonetos de amor (1959). Le baiser nérudien est érotisme et poésie, poésie parce qu’érotisme. Au cours de cette communication, nous avons l’occasion d’aller au-delà de cette première typologie du baiser et de démontrer que le baiser nérudien, conçu comme don destiné à peindre ce que le corps du sujet lyrique et/ou du lecteur refuse de voir, est précisément l’acte par lequel la création poétique et acoustique est rendue possible. Baiser donné ou volé, consenti ou réclamé à la « abrasadora boca » (prologue de Cien sonetos de amor), écrit fiévreusement ou soufflé de la main, nous découvrons que le baiser nérudien, mouvement du corps à la recherche du souffle de l'autre qu’il ne voit pas mais ressent, mouvement du corps du poème à la recherche de sa voix poématique, est bien une « danse laryngo-buccale » (André Spire), mystique et érotique, sans laquelle le sujet lyrique n’existerait absolument pas. Il est vibration continue et entêtée, bruissement de la langue porteur de paroles actives et de silences sonores. Il est poésie. En définitive, ce qui se joue dans le baiser, n’est-ce pas cette épiphanie de la présence qui fait qu’aujourd’hui la voix poématique nérudienne résonne, encore et toujours ?

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Texte intégral

1Qu’est-ce qu’un baiser ? Un jeu musculaire de lèvres ou une adorable caresse fantasmée, comme dans les écrits de jeunesse de celui qui ne se nomme pas encore Pablo Neruda mais Neftalí Reyes Basoalto ; une adorable caresse dans Vingt poèmes d’amour et une chanson désespérée (Pablo Neruda, 1924) ; un mouvement précis et entraîné dans Résidence sur la terre (Pablo Neruda, 1925-1935) ; une ivresse sublime d’une bouche sucrine dans La centaine d’amour (Pablo Neruda, 1959). Le baiser nérudien est érotisme et poésie, et poésie parce qu’érotisme. Mais n’est-il pas étonnant et merveilleux à la fois qu’un simple contact labial traduise avec une réalité si intense les secrets mouvements de notre âme, nos sensations les plus fugitives, nos sentiments d’une variabilité infinie ? N’est-il pas étonnant que le baiser soit, en définitive, la porte d’accès vers un univers, fantasmée et hautement érotique ? Sensibilité physique d’abord, le contact de deux épidermes a le don de faire exister ce que l’œil du sujet lyrique ne peut encore voir : il est paradoxe parce que ce contact matériel peut évoquer un immatériel toucher. Le baiser nérudien est érotisme.

  • 1 « tu boca abrasadora ». Pour les citations des poèmes de Pablo Neruda, la date entre crochets est c (...)

2Au cours de cette réflexion, nous aurons l’occasion d’aller au-delà de cette première typologie du baiser, et nous démontrerons que le baiser nérudien, conçu comme don destiné à peindre ce que le corps du sujet lyrique et/ou du lecteur refuse de voir, est précisément l’acte par lequel la création poétique et acoustique est rendue possible. Baiser donné ou volé, consenti ou réclamé à la « bouche qui me brûle » (Neruda, [1924] 1998a : 13, trad. Claude Couffon et Christian Rinderknecht)1, écrit fiévreusement ou soufflé de la main, nous découvrirons que le baiser nérudien, mouvement du corps à la recherche du souffle de l’Autre qu’il ne voit pas mais ressent, mouvement du corps du poème à la recherche de sa voix poématique, est bien cette « danse laryngo-buccale » évoquée par André Spire, mystique et érotique, sans laquelle le sujet lyrique n’existerait absolument pas. Il est vibration continue et entêtée, bruissement de la langue porteur de paroles actives et de silences sonores. Il est poésie. En définitive, ce qui se joue dans le baiser, n’est-ce pas cette épiphanie de la présence qui fait qu’aujourd’hui la voix poématique nérudienne résonne, encore et toujours ? L’hypothèse risquée ici est que le baiser, s’il est bien un moteur de l’érotisme nérudien, n’en demeure pas moins un élan du poème et de la création poétique.

  • 2 « Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos, / te pareces al mundo en tu actitud de entrega. (...)
  • 3 « Cuerpo de piel, de musgo, de leche ávida y firme. / Ah los vasos del pecho! Ah los ojos de ausenc (...)
  • 4 « Bésame, por eso, ahora / bésame, Besadora, / ahora y en la hora de nuestra muerte ».

3L’œuvre de Pablo Neruda est marquée par de grands changements au fil des décennies. Or, ses pièces érotiques attestent ces évolutions, et apparaissent comme un lieu privilégié pour en comprendre les enjeux. Vingt poèmes d’amour et une chanson désespérée rendit immédiatement célèbre Pablo Neruda lors de sa parution en 1924. L’érotisme y est alors expression d’un ardent désir, d’un désir douloureux et inassouvi, mais aussi et surtout des incertitudes et des errances du sujet lyrique. En effet, le début de son œuvre est habité par un sentiment très fort d’isolement, enfermé qu’il est dans une subjectivité par trop imperméable. Pourtant, à bien y voir, le sujet embrasse énormément l’Autre féminin. Et lorsque le premier baiser ouvre l’abîme de ses vertiges et ivresses érotiques, c’est un autre langage qui est alors parlé ; il nous faut avouer que ce premier érotisme frôle une certaine vulgarité poétique dans les vers 1 à 4 et 13 à 16 du poème liminaire de ce recueil : « Corps de femme, blanches collines, cuisses blanches, / tu ressembles au monde dans ton attitude d’abandon. / Mon corps de laboureur sauvage te creuse / et fait jaillir le fils du fond de la terre2. » ou « Corps de peau, de mousse, de lait avide et ferme. / Ah les vases de la poitrine ! Ah les yeux de l’absence ! / Ah les roses du pubis ! Ah ta voix lente et triste3 » (Neruda, [1924] 1998a : 9-11, trad. Claude Couffon et Christian Rinderknecht). La figure de l’Autre féminin semble ainsi pure projection du désir, elle est la brune qui donne le baiser dans Crépusculaire (1919) ; elle se désigne comme une construction, oscillant entre des pôles contradictoires, entre une bouche offerte et une autre récalcitrante. Le sujet la supplie en ces termes dans les derniers vers de « Morena la Besadora » : « Embrasse-moi, maintenant / embrasse-moi, Donneuse de baisers, / maintenant et à l’heure de notre mort4 » (notre traduction).

4La voix poématique se met alors en scène dans un très prosaïque mouvement labial et musculaire, précis mais peu entraîné, afin de devenir caresse adorable et « sublime ivresse d’une bouche sucrine », pour reprendre la douce expression de Paul Verlaine. Mais que d’embûches sur le chemin des premiers baisers et des premiers recueils de poésie ! Le baiser, plus souvent volé que donné, réclamé que consenti, commente fiévreusement l’échec à atteindre cette Autre modelée selon ses propres attentes ; le sujet nérudien devient alors voyeur du plaisir des autres : relisons « Eau sexuelle » de la deuxième Résidence sur la terre :

Et alors il y a ce son :
un bruit rouge d’os,
un accouplement de chair,
et de jambes jaunes s’unissant comme des épis.
J’écoute entre l’éclat des baisers,
j’écoute, secoué de respirations et de sanglots.

  • 5 « Y entonces hay este sonido: / un ruido rojo de huesos, / un pegarse de carne, / y piernas amarill (...)

Je suis en train de regarder, écoutant,[…]
C’est comme un ouragan de gélatine,
comme une cataracte de spermes et de méduses5.
(Neruda, [1925-1935] 1969 : 106)

  • 6 « Sube conmigo, amor americano. / Besa conmigo las piedras secretas ».

5Vingt ans plus tard, Les vers du capitaine propose une poésie érotique sensiblement différente. Entre ces deux recueils, Pablo Neruda a fait l’expérience de la place du poète dans la société et dans l’histoire, s’est extrait du solipsisme élégiaque et a assumé un engagement politique total qui se traduit dans les poèmes de la guerre d’Espagne de Troisième résidence (1935-1945), comme un vaste baiser envoyé au monde. Dans Chant général (1950), le baiser devient lors du chant vi de « Alturas de Macchu Picchu » mouvement du corps à la recherche du souffle de l’Autre : « Monte avec moi, amour américain. / Embrasse avec moi les pierres secrètes6 » (Neruda, [1950] 1951 : 85, trad. Roger Caillois).

6Peu après ce baiser continental, Pablo Neruda revient à une forme plus intime et renoue avec la poésie érotique. Celle-ci a pourtant bien changé dans les Vers du capitaine : le baiser n’est plus lancé vers les multiples figures d’une Autre imaginaire, mais bien dirigée vers une unique bouche, choisie entre toutes : celle de Matilde Urrutia. La dédicataire du recueil n’apparaît pourtant pas explicitement. Pablo Neruda était alors encore marié à Delia del Carril, et ne voulait pas la froisser en publiant une poésie ouvertement dédiée à Matilde. La centaine d’amour apparaît alors comme la réécriture assumée des Vers du capitaine : la même idée de l’amour se développe dans des poèmes cette fois clairement adressés ; l’imaginaire érotique est alors dépassé puisque le désir n’est plus clandestin. L’isolement s’est mué en ouverture à l’altérité : les titres des sections de La centaine d’amour signalent tous une augmentation dans l’arithmétique lyrique, à l’image d’un accroissement de l’imaginaire érotique, d’un agrandissement de l’être dans la relation joueuse et érotique. Or, La centaine d’amour n’est pas seulement une chambre d’échos à l’œuvre antérieure du poète : il y a là très clairement la volonté d’inscrire l’amour clandestin avec Matilde dans une tradition littéraire et d’utiliser ce carcan métrique pour y suggérer et susciter le désir. Corneille n’écrivait-il pas lui-même dans Polyeucte (acte i, scène 1) que « le désir s’accroît quand l’effet se recule » ? Il ne s’agit pourtant pas de se plier aux codes lyriques, mais de les utiliser de façon très personnelle, de les détourner et les subvertir même. Et le baiser va jouer un rôle indéniable dans cette nouvelle écriture érotique.

7Au rebours de la tradition courtoise, la distance entre le poète et la dame s’abolit grâce au baiser. L’exemple le plus frappant de cette apologie du baiser, de la présence et de la jouissance amoureuse est fourni par le sonnet xlvii – réécriture du mythe de Daphné –, qui est depuis Les métamorphoses d’Ovide le grand mythe en poésie de l’amour inassouvi, de la coïncidence du désir et de l’absence, désir exacerbé par la force d’Éros. Pétrarque joue à plusieurs reprises sur ce mythe, comme dans la chanson xxii, souhaitant que Laure ne se transforme pas en forêt entre ses bras. Garcilaso de la Vega, le premier à pratiquer le sonnet en langue espagnole, a repris ce mythe dans une déploration célèbre. Le sonnet xlvii de Pablo Neruda est le miroir inversé du sonnet xiii de Garcilaso. Les quatrains montrent chez les deux poètes la transformation en arbre, saisie sur le vif de la souffrance chez l’Espagnol. Au lieu de cette constatation impuissante de la métamorphose de Daphné, le sonnet de Pablo Neruda propose une adresse au vocatif et au présent, qui affirme le pouvoir poétique de l’érotisme de modeler le réel :

Je me retourne et veux te voir, dans la ramée.
Voici que peu à peu tu es devenue fruit.
Il ne t’a rien coûté de surgir des racines
tu n’as eu qu’à chanter tes syllabes de sève.

  • 7 « Detrás de mí en la rama quiero verte. / Poco a poco te convertiste en fruto. / No te costó subir (...)

Te voici tout d’abord une fleur odorante
qu’un seul baiser suffit à changer en statue,
jusqu’à ce que soleil et terre, sang et ciel
te reconnaissent le délice et la douceur7.
(Neruda, [1959] 1998b : 106-107)

8Alors que Garcilaso cherche à créer un instantané qui capte la violence de la métamorphose, Pablo Neruda entend décrire un processus lent, qui s’étire dans le plaisir de la plasticité : la métamorphose végétale se prolonge puisque Matilde devient, grâce au baiser, feuille, puis fleur, puis fruit. La transformation est passive pour Daphné, objet du processus, impuissante devant la croissance organique de son propre corps qui la déborde ; elle est au contraire décidée par le poète amant et par Matilde, qui se déploie dans un verbe pronominal dans la version espagnole – « te convertiste ». Elle est douloureuse pour Daphné, mais gracieuse et sans effort pour Matilde. La syntaxe de Garcilaso est torturée, mimant les convulsions de la métamorphose : les sujets sont systématiquement inversés, certaines fausses symétries sont à la limite de l’anacoluthe. Les rejets et contre-rejets accentuent cette impression de dislocation du corps et de la langue. Au contraire, la syntaxe de Pablo Neruda est très fluide, et l’harmonie sonore de l’ensemble contribue à exprimer la continuité heureuse de cette métamorphose : les allitérations binaires – le même son répété dans deux termes contigus –, qui sont caractéristiques du recueil, comme une petite musique du couple, sont ici particulièrement nombreuses. Enfin, alors que la transformation est pour Daphné un enfoncement dans le sol, un enracinement à proprement parler, il s’agit pour Matilde d’une ascension, d’un trajet par la sève des racines à la cime de l’arbre : son apparition en fleur est une épiphanie triomphante produite par le baiser.

9La fin du poème de Garcilaso souligne le paradoxe de l’imaginaire érotique, qui, à mesure qu’il s’intensifie, augmente aussi la distance entre Apollon et Daphné : la croissance végétale est accélérée par les larmes. Tout au contraire, la fin du sonnet de Neruda dit la satisfaction heureuse du désir :

Sur la branche je pourrai voir ta chevelure,
dans le feuillage c’est ton signe qui mûrit,
ce sont ses feuilles qui s’approchent de ma soif ;

  • 8 « En la rama veré tu cabellera, / tu signo madurando en el follaje, / acercando las hojas a mi sed, (...)

et ta substance alors remplira ma bouche,
ce sera le baiser qui montait de la terre
apporté par ton sang de fruit gonflé d’amour8.
(Neruda, [1959] 1998b : 106-107)

10Le souhait initial est donc exaucé dans le futur « sur la branche je pourrai voir ta chevelure » : la répétition ne signifie pas ici la stérilité, mais bien la coïncidence parfaite du désir et du réel. Les sonorités liquides sont les mêmes que dans le sonnet de Garcilaso, mais « pleurer » fait place à « remplir », comme verbe matriciel. Au lieu des larmes, c’est un « sang de fruit », une sève sucrée, qui irrigue les vers du tercet. Autre inversion, ce ne sont pas les larmes du poète qui arrosent l’arbre, mais la « substance » de la femme aimée qui étanche la soif du poète, par le baiser. Les deux tercets ne sont pas dans un rapport de variation tonale sur une même idée, dans une lamentation refermée sur une boucle, mais enchaînés par une progression narrative : l’étirement de la phrase sur deux strophes souligne ici la progression du plaisir suscité par le baiser. Le baiser se révèle donc bien moteur de création poétique.

11La question qui se pose alors ici est celle du baiser comme élan du poème. S’il est vrai que la parole poétique est l’étalon du désir, qu’elle doit se nourrir d’une forme de distance de l’objet pour se déployer vers lui, est-ce à dire qu’une poésie de l’érotisme se condamne à la tautologie, à l’expression répétitive d’une coïncidence ? L’enjeu de l’imaginaire érotique de Pablo Neruda est, au contraire, de faire vivre le désir dans la satisfaction, de maintenir une tension narrative dans l’expression de la joie amoureuse.

  • 9 « Amor, cuántos caminos hasta llegar a un beso. »

12La Centaine d’amour n’est pas un recueil fondé sur le ressassement et la structure du sonnet ne sert pas la répétition obsessionnelle. L’ensemble est divisé en quatre parties, qui sont les moments d’une journée et autant d’étapes sur le chemin d’un amour serein. La partie « Matin » propose ainsi beaucoup de retours en arrière pour prendre la mesure du trajet accompli jusqu’à la rencontre des amants. Dès le deuxième sonnet, la suspension temporelle créée par l’émerveillement du nom fait place au récit d’un cheminement douloureux : « Mon amour, combien de chemins parcourus avant d’arriver à un baiser9 » (Neruda, [1959] 1998b : 98, trad. Jean Marcenac et André Bonhomme). La section « Midi » raconte la construction d’un désir qui renouvelle la rencontre de deux lèvres dans la quotidienneté. Enfin, la partie « Nuit » évoque les difficultés d’un amour qui n’est pas imperméable aux tourments de l’histoire ; la magie de l’érotisme semble alors s’estomper. Il faudra tous les sortilèges de la « Nuit » pour rétablir une sérénité qui est toujours présentée comme précaire.

13Le désir n’est jamais une stase du sentiment, le désir est mouvement et se nourrit de sa négation pour exister : comme les sonnettistes pétrarquisants, Pablo Neruda fait de l’oxymore la figure clef de son érotisme. Les images du froid et du chaud, du gel et du feu, sont topiques depuis Pétrarque et ont connu des variations étincelantes chez Louise Labbé, Maurice Scève, aussi bien que chez Shakespeare ou encore les Espagnols Luis de Góngora et Francisco de Quevedo. Elles sont également omniprésentes dans La centaine d’amour. Mais au lieu de décrire les contradictions du désir, les oscillations brutales du sujet ballotté entre espoir et désespoir, l’oxymore est dynamique chez Pablo Neruda, comme le baiser, souvenez-vous : il est figure du mouvement et de la perpétuation du désir et de la joie. Le sonnet xii jette sur la femme désirée une obscure clarté, et affirme la nature belligérante de l’amour, même consommé. L’oxymore instille un principe narratif dans la poésie de la satisfaction, rend possible le défi d’une écriture de l’érotisme qui ne soit pas pure tautologie.

14Surtout, le baiser n’est pas la fin du parcours, il est bien plutôt la possibilité de toute ouverture, le début de rencontres toujours renouvelées avec le monde. Dès le premier sonnet, le poète célèbre le nom de Matilde parce qu’il communique avec le parfum cosmique. Pour Alain Sicard, la poésie lyrique de Pablo Neruda à partir des Vers du capitaine montre l’« amour comme connaissance, expérience nocturne, des ténèbres, de la contradiction et intuition fulgurante de son dépassement dans l’infini du monde matériel » (Sicard, 1977 : 556). Or, là encore, la poésie érotique de Pablo Neruda retrouve la tradition des sonnets de Dante, Pétrarque ou Shakespeare : du baiser naîtra l’amour érotisé, et l’amour, même associé à la jouissance charnelle, ne signifiera guère la fin ultime de l’expérience érotique : bien au contraire, il ouvre un monde imaginaire à l’amant. Mais là encore, la poésie de Pablo Neruda subvertit l’héritage des sonnets : alors que la révélation est d’ordre religieux pour Dante et Pétrarque, de nature platonicienne pour Shakespeare, elle est ici toute matérielle. Pablo Neruda récupère en particulier un système métaphorique hérité de la tradition italienne, qui assimile l’aimée à l’étoile, à l’astre rayonnant :

J’aime ce morceau de terre que tu es,
moi qui, parmi toutes les prairies planétaires,
ne possède pas d’autre étoile. L’univers
c’est toi qui le répètes et le multiplies.

En tes larges yeux il y a la lumière
qui des constellations vaincues vient jusqu’à moi,
ce sont les chemins qui palpitent sur ta peau
parcourus par le météore dans la pluie.

Tes hanches furent toute la lune pour moi,
le soleil, les plaisirs de ta bouche profonde,
et l’ardente lumière et tout le miel dans l’ombre
ce fut ton cœur brûlé par de longs rayons rouges :

  • 10 « Amo el trozo de tierra que tú eres, / porque de las praderas planetarias / otra estrella no tengo (...)

je parcours de baisers la forme de ton feu,
petite et planétaire, colombe et géographie10.
(Neruda, [1959] 1998b : 42-43)

15Matilde est une étoile venue sur terre, lumière conjuguée de la lune et du soleil. Mais c’est d’un ciel tout matériel, du cosmos des physiciens, qu’elle est sortie. Matilde rejoue à elle seule « la multiplication de l’univers », étonnante image du big bang fait baiser.

16Le corps de l’aimée permet ainsi au poète de déployer son imaginaire érotique de prédilection sur la genèse matérielle, sur le moment d’instabilité du monde où toutes les permutations, les unions des contraires sont possibles. La section « Le grand océan » de Chant général raconte la genèse maritime du monde dans un tissu métaphorique éblouissant. Tout se passe comme si le sonnet rejouait en miniature cette genèse, comme si le baiser était la porte d’accès à un corps-cosmos contenant le mouvement de l’univers. Et si Matilde est une étoile, elle est aussi morceau de terre, lumière, pluie et feu à la fois. Le poème détaille les parties du corps pour les assimiler aux composants du cosmos. Or, pour ce qui est une écriture du blason, Pablo Neruda n’utilise jamais la comparaison, mais préfère systématiquement la métaphore. En effet, la comparaison conserverait l’intégrité des termes et une distance entre eux, alors que la métaphore permet de fondre plus intimement comparé et comparant, pour exprimer avec beaucoup plus d’efficacité les transmutations de la matière provoquées par le baiser. La métaphore exprime en outre le mouvement même, cette « palpitation » de la peau (vers 7). Les très belles lignes que Saúl Yurkievich consacre à la prévalence de la métaphore dans la poésie matérielle de Neruda pourraient tout aussi bien s’appliquer à sa poésie érotique :

Les mutations réciproques, l’humain qui s’animalise, se végétalise ou se minéralise, la personnification des règnes naturels, l’échange constant et unanime de leurs états et de leurs propriétés, révèlent l’utilisation littéraire de la métaphore non comme un dire indirect, un sens figuré, un simple recours expressif, mais comme l’exécutrice d’une vision organique, d’une conception globale, comme un agent de la vision mythologique (Yurkievich, 1988 : 157).

17Il faut encore souligner que, si ce poème exprime une fascination pour l’énergie primordiale, le chaos même de la matière en train de se constituer, il est par ailleurs extrêmement construit, disposant les métaphores dans des structures rythmiques et sonores très serrées. La « multiplication » de l’univers est en même temps maîtrisée par une forme très travaillée. Les allitérations du premier tercet proposent le redoublement d’une consonne matrice dans presque chaque vers. Cette structure sonore crée un rythme binaire qui contient et harmonise le débordement de la matière : le baiser est un rapport serein à l’énergie du monde. Le dernier vers résume ce travail de conjugaison des contraires dans l’harmonie de la symétrie du baiser consenti : les adjectifs « petite et planétaire » s’opposent par le sens, mais ils sont réunis par l’allitération. Les noms « colombe et géographie » appartiennent à des catégories sémantiques hétérogènes, mais le rythme comble l’écart : les deux hémistiches se répondent dans une structure parfaitement symétrique dans la version espagnole, 3/1/4 // 3/1/4, soulignée par la répétition de « y », terme conjonctif par excellence, coordination indispensable de la grammaire amoureuse. Le baiser donne accès à l’immensité à partir du détail, propose le rassemblement des contraires dans l’harmonie du rythme binaire.

18Le baiser à Matilde donne accès à un monde au-delà d’elle-même, elle est une figure de l’intercession, mais c’est l’infini de la matière qu’elle révèle. Le mouvement de la représentation topique est inversé : ce n’est pas la lumière céleste qui vient frapper la femme, mais une lumière presque tangible, épaisse, qui vient du sol pour envelopper tout le corps. Il ne s’agit pas de sertir une créature angélique dans un écrin précieux de nacre ou d’argent, mais de célébrer en Matilde la matière humble et nourrissante. Le sujet lyrique célèbre le pouvoir nourricier du baiser de Matilde en ces termes :

  • 11 « Oh, pan tu frente, pan tus piernas, pan tu boca, / pan que devoro y nace con luz cada mañana, / b (...)

Oh le pain de front, le pain de tes jambes, le pain de ta bouche,
le pain que je dévore et qui renaît avec la lumière de chaque matin,
ma bien-aimée, bannière des boulangeries11.
(Neruda, [1959] 1998b : 36)

19L’association presque systématique du pain, de la lumière et du baiser doit encore attirer l’attention sur un autre aspect de l’amour pour Pablo Neruda : ce n’est pas seulement d’ouverture au monde matériel qu’il s’agit, mais d’ouverture collective, à une communauté au-delà du couple. Il s’agit dans un premier temps de montrer, par le baiser, la porosité des personnes, la possibilité pour le sujet et l’objet du désir d’investir leurs êtres réciproques : le baiser est découverte de la femme et de l’Altérité – c’est là le grand changement survenu entre Vingt poèmes d’amour et Les vers du capitaine, que La centaine d’amour approfondit et répète. L’adresse n’est plus diffractée dans les multiples figures d’un autre imaginaire, mais bien dirigée vers un être unique, choisi entre tous.

20Or, et c’est là le paradoxe de la poésie érotique de Pablo Neruda, c’est précisément dans cet amour exclusif, dans ce processus de sélection d’une personne singulière, que réside la possibilité de donner une dimension collective au lyrisme. L’amour pour un être concret, évoqué dans la précision de son existence, est en effet une réelle ouverture à l’Altérité ; il va de pair avec un amour élargi et pose une continuité entre l’intimité du couple et l’engagement collectif. Lorsque le poète dit que la peau de Matilde est « la république fondée par [ses] baisers », il faut bien entendre le terme dans toute son extension sémantique : le corps de la femme n’est pas seulement un espace intime et érotisé, il propose un rapport à l’Autre qui est aussi celui de l’engagement social. La continuité entre l’amour érotique et l’amour politique est donc explicite, et est notifié par la prégnance du motif de la coupe dans la trajectoire poétique de Pablo Neruda. Alors que Stéphane Mallarmé lève une coupe vide dans le « Toast funèbre », texte du deuil de la communauté autour du poète, Pablo Neruda lève bien haut la coupe d’une nouvelle vie, remplie de la parole des peuples américains dans « Hauteurs de Macchu », dans Chant général. Mais arrêtons-nous ici, pour ne pas sortir du cadre thématique de notre rencontre. J’ajouterai néanmoins qu’éros et agapè sont en somme deux versants indissociables de l’érotisme et de l’amour pour Pablo Neruda. Et que c’est dans l’éternité d’un baiser – le baiser de la mort – que se réalise la magie de la création poétique qui unit l’homme et la femme :

Je mourrai en baisant ta folle et froide bouche,
en embrassant la grappe égarée de ton corps,
en demandant à tes yeux fermés la lumière.

  • 12 « Me moriré besando tu loca boca fría, / abrazando el racimo perdido de tu cuerpo / y buscando la l (...)

Et quand la terre ainsi recevra notre étreinte
Nous irons confondus en une seule mort
Et vivant à jamais un éternel baiser12.
(Neruda, [1959] 1998b : 202-203)

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Bibliographie

Neruda, Pablo, 1924, Veinte poemas de amor y una canción desesperada, Santiago, Nascimento.

, 1935, Residencia en la tierra 1925-1935, Madrid, Cruz y raya (2 vol.)

, 1950, Canto General, México, Océano.

, 1953, Los versos del capitán, Buenos Aires Losada.

, 1959, Cien sonetos de amor, Buenos Aires, Losada.

En français :

—, [1950] 1998a, Vingt poèmes d’amour et une chanson désespérée, suivi de Les vers du capitaine, trad. Claude Couffon et Christian Rinderknecht, édition bilingue, Paris, Gallimard, NRF poésie.

, 1951, Hauteurs de Macchu Picchu, trad. Roger Caillois, Paris, Seghers.

, [1965] 1998b, La Centaine d’amour, trad. Jean Marcenac et André Bonhomme, édition bilingue, Paris, Gallimard, poésie.

, 1969, Résidence sur la terre 1925-1935, trad. Guy Suarès, édition bilingue, Paris, Poésie / Gallimard.

Sicard, Alain, 1977, La pensée poétique de Pablo Neruda, Lille, Université de Lille.

Yurkievich, Saúl, 1988, « L’imagination mythologique de Pablo Neruda », in Littérature latino-américaine : traces et trajets, traduit de l’espagnol par F. Campo-Timal, Paris, Gallimard.

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Notes

1 « tu boca abrasadora ». Pour les citations des poèmes de Pablo Neruda, la date entre crochets est celle de la première édition en espagnol, elle est suivie de la date de l’édition consultée, en français.

2 « Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos, / te pareces al mundo en tu actitud de entrega. / Mi cuerpo de labriego salvaje te socava / y hace saltar el hijo del fondo de la tierra ».

3 « Cuerpo de piel, de musgo, de leche ávida y firme. / Ah los vasos del pecho! Ah los ojos de ausencia! / Ah las rosas del pubis! Ah tu voz lenta y triste! ».

4 « Bésame, por eso, ahora / bésame, Besadora, / ahora y en la hora de nuestra muerte ».

5 « Y entonces hay este sonido: / un ruido rojo de huesos, / un pegarse de carne, / y piernas amarillas como espigas juntándose. / Yo escucho entre el disparo de los besos, / escucho, sacudido entre respiraciones y sollozos. // Estoy mirando, oyendo, / […] / Es como un huracán de gelatina, / como una catarata de espermas y medusas ».

6 « Sube conmigo, amor americano. / Besa conmigo las piedras secretas ».

7 « Detrás de mí en la rama quiero verte. / Poco a poco te convertiste en fruto. / No te costó subir de las raíces / cantando con tu sílaba de savia. // Y aquí estarás primero en flor fragante, / en la estatua de un beso convertida, / hasta que el sol y tierra, sangre y cielo, / te otorguen la delicia y la dulzura. »

8 « En la rama veré tu cabellera, / tu signo madurando en el follaje, / acercando las hojas a mi sed, // y llenará mi boca tu sustancia, / el beso que subió desde la tierra / con tu sangre de fruta enamorada. »

9 « Amor, cuántos caminos hasta llegar a un beso. »

10 « Amo el trozo de tierra que tú eres, / porque de las praderas planetarias / otra estrella no tengo. Tú repites la multiplicación del universo. // Tus anchos ojos son la luz que tengo / de las constelaciones derrotadas, / tu piel palpita como los caminos / que recorre en la lluvia el meteoro. // De tanta luna fueron para mí tus caderas, / de todo el sol tu boca profunda y su delicia, / de tanta luz ardiente como miel en la sombra / tu corazón quemado por largos rayos rojos, // y así recorro el fuego de tu forma besándote, / pequeña y planetaria, paloma y geografía. »

11 « Oh, pan tu frente, pan tus piernas, pan tu boca, / pan que devoro y nace con luz cada mañana, / bienamada, bandera de las panaderías. »

12 « Me moriré besando tu loca boca fría, / abrazando el racimo perdido de tu cuerpo / y buscando la luz de tus ojos cerrados. // Y así cuando la tierra reciba nuestro abrazo / iremos confundidos en una sola muerte / a vivir para siempre la eternidad de un beso. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Dominique Casimiro, « Le baiser dans l’œuvre poétique de Pablo Neruda », América, 45 | 2014, 47-56.

Référence électronique

Dominique Casimiro, « Le baiser dans l’œuvre poétique de Pablo Neruda », América [En ligne], 45 | 2014, mis en ligne le 01 février 2015, consulté le 24 août 2017. URL : http://america.revues.org/742 ; DOI : 10.4000/america.742

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Dominique Casimiro

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