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II. Conquêtes du discours érotique

Transgresiones urbanas. Variaciones sobre una estética del erotismo en Centroamérica

Transgressions urbaines. Variations sur une esthétique de l’érotisme en Amérique centrale
Sergio Coto-Rivel
p. 115-124

Résumés

La littérature d’Amérique Centrale des vingt dernières années, que l’on appellle d’après-guerre parce qu’elle est publiée après une dure période de conflits armés, a pour caractéristique de s’intéresser à l’espace de l’intimité. Elle passait ainsi de l’engagement, du témoignage des luttes militantes, à une grande attention pour les subjectivités. Aussi, le récit érotique apparaît-il dans l’espace particulier de la ville, enveloppant ses représentations esthétiques dans cet espace qui enclôt la solitude de l’individu. L’étude explore une sélection de récits centre-américains contemporains, El Salvador, Costa Rica, Guatemala, pour y analyser les diverses possibilités de la fiction érotique : les transgressions sexuelles, leur fonction sociale et le machismo persistant dans les diverses images et les liens avec la lubricité des corps représentés.

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Texte intégral

« En tant qu’il est animal érotique, l’homme est pour lui-même un problème.
L’érotisme est en nous la part problématique. »
Bataille, 2011: 277

1La literatura de los últimos veinte años en Centroamérica, es decir esta que ha sido llamada de posguerra debido a su publicación luego de un difícil periodo de conflictos armados, se ha caracterizado por su interés en abordar el espacio íntimo, ya que en muchos casos ha pasado de los compromisos testimoniales y las luchas militantes a un interés marcado en las subjetividades. De esta manera el relato erótico surge dentro de un espacio particular, la ciudad, y se desarrolla de forma variada en sus representaciones estéticas alrededor de este espacio en el que se encierra la soledad del individuo. Al explorar una selección de relatos centroamericanos contemporáneos de El Salvador, Costa Rica y Guatemala, descubrimos diversas posibilidades de la narrativa erótica producida en el istmo, como lo son sus transgresiones desde la sexualidad, su función social y aún su machismo persistente en las diversas imágenes y vinculaciones lúbricas de los cuerpos representados en la nueva narrativa.

2Pasemos directo a los hechos recorriendo brevemente la temática principal de los tres cuentos seleccionados para el análisis del discurso erótico y así tener una primera visión general del planteamiento. La primera cita proviene del cuento «Sin remitente» de la escritora salvadoreña Jacinta Escudos:

Siempre estoy cerca, te vigilo. Sé todo sobre ti. Pero quiero saber más, quiero saberlo todo. Quiero saber qué haces, a quién miras. Me gusta verte sin que sepas que estoy ahí, observándote. Quiero verte cuando haces el amor. Quiero verte desnuda y que tú no sepas que estoy ahí. Verte, escucharte, reírme de ti (Escudos, 1997: 47).

3Pina, personaje principal del cuento, recibe un buen día el mensaje anterior de forma anónima. El nerviosismo no la deja pensar claramente, «su corazón da un vuelco» dice el narrador omnisciente, ella trata sin embargo de analizar la situación, de encontrar explicaciones. Poco tiempo después Pina sonríe, ya en su coche comienza a imaginar al hombre que le ha enviado esa carta anónima, el juego erótico en ausencia del cuerpo deseado comienza y es, en apariencia, recíproco. Se trata de una oportunidad para la protagonista de transgredir, de ser infiel y de darse un pequeño respiro fuera del espacio agobiante del matrimonio. Esto constituye una primera transgresión.

4Ahora un nuevo ejemplo, en este caso se trata del narrador protagonista del cuento «Bienvenido a tu nueva vida» del costarricense Uriel Quesada, en el que se narra el encuentro en el tren de un joven costarricense de 24 años de viaje por Europa y una pareja de recién casados, listos a iniciar una nueva vida juntos, ahora bajo los lazos del matrimonio. Una vez instalados en el compartimiento, las insinuaciones del joven marido invitan al viajero a un encuentro furtivo en el baño del tren. Las pasiones se desencadenan ayudadas por las prohibiciones básicas que este hecho implica. Segunda transgresión.

Cierra la puerta y quedamos los dos en el pasillo. Camina hacia mí pero parece que no me ve. Me hago a un lado para dejarlo pasar. Entonces su mano enorme y bella, con el anillo reluciente, se posa sobre mi estómago mientras él sigue avanzando. Hace una levísima presión, pero es suficiente para aclarar el mensaje. Me dejo ir. Unos pasos más allá, la portezuela del baño nos invita (Quesada, 2004: 38).

5Finalmente un tercer ejemplo de un nuevo relato cuento:

(Esta es la dilecta historia de la violación de una niña/Lolita en un ascensor que va del lobby al piso trece, y los avatares extraordinarios de esta violación, llevada a cabo por el mismísimo Mefistófeles, llamado por terceros el Macho Cabrío, sí.) Rebeca, nuestra niña/Lolita, llega al edificio. En el edificio vive su abuela, y su abuela pacientemente la espera. Su abuela es vieja: se muere… (Echeverría, 2002: 349).

6El incipit del cuento «El ascensor», del escritor guatemalteco Maurice Echeverría es suficientemente claro, ya que el narrador omnisciente presenta de manera explícita y en forma de resumen lo que sucederá durante la narración. Rebeca va a visitar a su abuela y en el trayecto encontrará al Macho Cabrío. En este caso asistimos a una violación en un ascensor y a los efectos de la misma. Tercera transgresión.

Erotismo y transgresión

7Al recorrer brevemente las principales antologías de cuentos centroamericanos publicadas en los últimos diez o quince años, las cuales recogen una gran variedad de autores de diferentes edades y países, es posible constatar a primera vista una recurrencia importante del relato erótico en sus diversas formas. Este señalamiento es claro para, por ejemplo, la antología Cicatrices, un retrato del cuento centroamericano, publicada por primera vez en Managua en 2004, en la cual prácticamente la mayoría de los cuentos recogidos se acercan de manera más o menos evidente a un discurso del erotismo, mezclado en muchos casos con la violencia. Estos relatos forman parte de lo que conocemos desde hace una década aproximadamente como literatura de posguerra en Centroamérica, término que no deja de ser sumamente problemático –¿qué clasificación generalizadora no lo es?– ya que engloba producciones literarias muy variadas pertenecientes a diferentes países del istmo que han vivido realidades históricas y políticas distintas en los últimos veinte años. Dentro de los estudios dedicados a esta literatura reciente, nos llaman en especial la atención las observaciones hechas por Beatriz Cortez, quien identifica un giro importante de las temáticas desarrolladas en las obras hacia un intimismo marcado, para separarse de las anteriores producciones en gran parte de carácter testimonial que se vinculaban con procesos políticos de cada país en cuestión.

Sin embargo, en contraste con el testimonio, la ficción de posguerra carece del espíritu idealista que caracterizó a la literatura centroamericana durante la guerra civil. La posguerra, en cambio, trae consigo un espíritu de cinismo. En consecuencia, esta ficción retrata a las sociedades centroamericanas en estado de caos, corrupción y violencia. Presenta sociedades pobladas por gente que define las normas de la decencia, el buen gusto, la moralidad y la buena reputación, y que luego las rompe en su espacio privado (Cortez, 2010: 29).

8Este punto nos interesa de forma particular, más allá de las problemáticas en cuanto a la clasificación más acertada de este periodo en la producción de textos literarios, sino en relación con ese interés creciente por la subjetividad y por la exploración del espacio privado, ya que es precisamente en este espacio en el que entra en juego el discurso erótico. Al plantear lo anterior como una premisa de exploración dentro de mi lectura puedo entonces presentar mi objetivo como una exploración de los discursos sobre el erotismo presentes en tres cuentos centroamericanos contemporáneos en los que se identifica claramente un interés por explorar el espacio íntimo y erótico.

9Podemos ver ahora la problemática que me interesa abordar en la lectura de la literatura centroamericana contemporánea, a saber, las relaciones que se construyen desde los discursos eróticos de los textos con un posicionamiento político e ideológico de las realidades centroamericanas. En otras palabras me interesa el valor transgresor del erotismo utilizado para cuestionar la sociedad que lo produce. Esta pregunta nos conduce directamente en un primer lugar a las ideas que estamos tomando en cuenta para caracterizar el erotismo en la literatura.

Casos particulares

  • 1 Comte-Sponville defiende también en su propia definición de erotismo no solamente la exclusión de l (...)

10Bataille define el erotismo a partir del lugar que este ocupa en relación con la transgresión, elemento que coloca como esencia del mismo al estar organizado a partir de la prohibición: «Tout d’abord l’érotisme diffère de la sexualité des animaux en ce que la sexualité humaine est limitée par des interdits et que le domaine de l’érotisme est celui de la transgression de ces interdits» (Bataille, 2011: 262), dentro de estos elementos prohibitivos se puede mencionar el incesto, la sangre menstrual o la desnudez. Además para Bataille esta transgresión se presenta de forma organizada, de manera que «l’essence de l’érotisme est donnée dans l’association inextricable du plaisir sexuel et de l’interdit» (ibid.: 262). La base del placer erótico definido a partir de la transgresión puede resultar bastante productiva al acercarse a la mayoría de textos narrativos contemporáneos en Centroamérica, ya que son configurados en buena parte desde una necesidad transgresora de reglas no solo básicas como las descritas por Bataille, sino también las que han estructurado la sociedad patriarcal tradicional. Más allá de esto, es evidente que una definición del erotismo tomando en cuenta solamente la transgresión podría resultar reductora en la medida en que, como lo señala Comte-Sponville: «Que tout érotisme soit transgressif, au moins en partie, cela ne prouve pas que la transgression y soit tout, ni même l’essentiel»1 (Comte-Sponville, 2011: 235). Ya sea la esencia o tan solo una parte importante entre otras, la transgresión se hace evidente dentro de los discursos del erotismo y, como lo señala Bataille, para la naturaleza del hombre como animal erótico, esto no deja de resultar problemático.

11Los tres cuentos seleccionados para ejemplificar algunas de las estrategias literarias de construcción del discurso o de una estética del erotismo en la narrativa centroamericana contemporánea presentan importantes diferencias a la hora de articular su estilo narrativo vinculado al erotismo. Sin embargo hay también importantes coincidencias alrededor de sus planteamientos como lo es en primer lugar el espacio urbano sobre el cual son construidos, ya que hay una presencia constante de éste como escenario típico de una narrativa preocupada por la construcción de subjetividades de individuos anclados en la ciudad.

12El primer texto seleccionado es quizás el que construye su discurso erótico de forma más tradicional en el sentido en que comienza con el juego de la seducción epistolar, con mensajes anónimos de forma progresiva. La revelación del deseo y el hecho de sentirse de nuevo deseada es para Pina, la protagonista, un motivo suficiente para entrar directamente en el juego. Así entonces Pina comienza a fantasear con ese sujeto desconocido al que no puede acceder. De inmediato se chequea el maquillaje en el espejo retrovisor: «abre la boca en forma de O y con el dedo índice se corrige un poco el lápiz labial» (Escudos, 1997: 48). Incluso llega a sentirse triste cuando los mensajes disminuyen. Finalmente el anónimo propone una cita, Pina decide presentarse al restaurante. Mientras toma un café un hombre llega y se presenta, Pina supone que será el autor escondido de sus mensajes y decide acompañarlo a una habitación de hotel. Luego de hacer el amor Pina comprende la confusión, no era éste el hombre de los anónimos, él dice desconocer esa situación por completo.

13Entra entonces en escena Anabell, el foco de la narración se desplaza hacia el nuevo personaje. Recordemos que el relato es construido de manera muy fluida y directa, lo que puede evocar un estilo casi cinematográfico, la acción avanza rápidamente entre las breves descripciones, los diálogos cortos y la irrupción tanto de los mensajes anónimos como de los pensamientos de Pina. Anabell recuerda la época en la que su amistad con Pina era sumamente cercana: «Parecía que el tiempo no iba a alcanzarles para todo lo que querían hablar. Salían a comer juntas, se telefoneaban a diario. No había sombra posible sobe aquella amistad. Hasta que Pina se casó y las cosas cambiaron» (Escudos, 1997: 54). Luego del matrimonio Pina cambió de actitud y su amiga se sintió rechazada, ya que no entraba más en el nuevo círculo de amistades de Pina, todos en pareja. El resentimiento y la falta de su amiga hicieron que Anabell meses después ideara un plan para provocar un problema a esta, pero en este caso sería una situación que se saliera de esa normalidad del nuevo círculo de amigas casadas, es decir la infidelidad. Es aquí donde se revela para el lector Anabell como autora de los mensajes anónimos y el hombre que acudió a la cita ha sido simplemente contratado por ella.

14Ahora bien, esta suerte de venganza no se basa solamente en el dolor de haber perdido una amiga, sino que expresa también una fuerte carga erótica vehiculada por el deseo. Anabell desea el cuerpo de Pina, por lo que trata de poseerla por medio de la situación creada en los anónimos, no solo por medio de un largo juego de seducción en el que Pina se deja arrastrar, sino también al poner en riesgo su matrimonio con la infidelidad. El encuentro en el hotel fue objeto de una grabación que se convierte por un lado en motivo de chantaje y por otro en el objeto fetiche de Anabell: «Cuando está sola Anabell mira el video. Mira a Pina y al hombre desnudos […] Congela la imagen de Pina con los ojos cerrados, la boca lasciva, semiabierta, los pechos al aire» (Escudos, 1997: 57).

15El autor de los anónimos se revela parcialmente en un nuevo mensaje. Pina sabe ahora algunas pistas como que se trata de una mujer, que la conoce y que posee el video del encuentro en el hotel. Pina se siente atrapada. El cuento finaliza cuando Pina cita a Anabell, ya que necesita contarle un problema que solo ella comprendería, «Anabell sonríe satisfecha» (ibid.: 60).

16El efecto de la transgresión se presenta desde la ruptura con los valores tradicionales como el matrimonio y la amistad por medio de la seducción engañosa. Pina se deja llevar por los mensajes anónimos que la hacen sentirse deseada, lo cual le provoca un placer que había dejado años atrás, mientras que a Anabell le excita el hecho de controlar a su amiga y de tenerla en sus manos aunque no sea físicamente.

17Es también a través de los secretos y las apariencias que se construye el juego del deseo en el segundo cuento, «Bienvenido a tu nueva vida», ya que el protagonista presencia una escena cargada de gran simbolismo como lo es la ceremonia matrimonial, en este caso la familia y amigos que van a despedir a los recién casados a la estación de tren. Dentro de este grupo de gente, el protagonista identifica rápidamente un personaje casi desdibujado que no parece participar de la dicha de la pareja, se trata de un joven aproximadamente de la misma edad del novio, lo que sugiere una antigua relación amorosa homosexual del recién casado. La despedida de la pareja en el andén permite al observador reconstruir en su imaginación la historia de los recién casados, lo cual propicia una transición para lo que ocurrirá más adelante dentro del tren.

  • 2 Cabe destacar que la descripción relativamente explícita del encuentro sexual de dos hombres en el (...)

18El encuentro sexual manifiesto en el cuento de Quesada se presenta de forma directa bajo un acuerdo silencioso establecido en la mirada, ambos han comprendido su interés y se dirigen al cubículo estrecho para apaciguar el deseo: «Entramos a ese mundillo vertical, reducido, destinado al trámite rápido» (Quesada, 2004: 38). En este caso el juego de seducción se ve claramente reducido a una comunicación de disponibilidad en un reconocimiento mutuo. El juego erótico comienza desde que el novio besa a su esposa de forma amorosa y se acentúa aun más mientras alcanza con su pie acariciar la pierna del sorprendido vecino. El primer contacto se da de forma evidente y se presenta como una invitación a algo más. El joven recién casado no deja pasar esa oportunidad al sentir él mismo la recepción positiva de su gesto, de modo que el juego de seducción aumenta. El erotismo sugerido en la seducción pasa a ser explícito en el encuentro secreto: «Empieza a besar mi cuello y sus besos descienden y descienden hasta encontrar mi verga firme y húmeda. La mete en su boca, la disfruta, juega con ella con deleite y maestría» (ibid.: 38)2. Sin embargo el secreto y la discreción se imponen en este encuentro, el cual se revela transgresor en la medida en que el joven recién casado perpetúa una imagen falsa de sí mismo al jugar constantemente su rol de apariencia heterosexual permitiéndose aventuras casuales incluso el día mismo de su boda.

19En este sentido las palabras del cura dirigidas a la pareja se materializan en el poder performativo de la fórmula sagrada del matrimonio, es decir que este personaje acepta una nueva vida regulada y que forma parte de un estatuto bien definido a partir de los roles tradicionales de masculinidad. Por lo anterior, el inicio de la nueva vida se inscribe o se confirma dentro del espacio del ‘closet’ el cual implica en sí mismo un espacio que se estructura a partir de importantes relaciones de poder el cual crea discriminación y al mismo tiempo permite un marco de acción llamémosla ‘discreta’. El protagonista, por su parte, se presenta como un observador exterior de toda esta escena de tránsito a una vida ‘comprometida’, la cual implica un control básico de la sexualidad. La pareja desciende del tren tiempo después del encuentro de «trámite rápido», como lo describe el protagonista, quien a su vez continúa su viaje en dirección a París, para luego volver a Costa Rica.

20Finalmente, el tercer ejemplo citado al inicio es el cuento «Ascensor», en el que tanto la estrategia narrativa como el tema tratado difieren de los otros dos cuentos de Escudos y Quesada respectivamente. En él enfrentamos una relectura del cuento tradicional de Caperucita Roja, en este caso llamada Rebeca quien se dirige al apartamento de su abuela, pero, en este caso, es trasformada en una nueva ‘Lolita’, –vemos claramente la referencia a la novela de Nabokov, cuyo personaje ha calado fuertemente en la cultura popular como una referencia al erotismo adolescente. En este caso me interesa también el espacio en el que se desarrolla la narración: un ascensor –elemento típicamente urbano– y que representa el trayecto de la niña a la casa de la abuela. Dentro de este espacio la niña se encuentra directamente con «Mefistófeles, llamado por terceros el Macho Cabrío, sí» (Echeverría, 2002: 349) quien tiene por objetivo violarla y robarle su aparente inocencia. Mefistófeles, quien evidentemente retoma el personaje del ‘Lobo’ en el cuento popular, se presenta aquí como una encarnación del demonio que lleva a la tentación.

21Conforme el ascensor va subiendo el edificio, comenzamos a ver una importante transformación de ambos personajes, de esta manera el movimiento de la acción dentro del relato se articula por medio del movimiento del ascensor mismo al avanzar y detenerse en los diferentes pisos, hasta llegar al número 13. Dentro de este espacio se va construyendo la representación del mundo en la medida en que dentro de él todo puede ocurrir (lluvia, irrupción de la naturaleza, entrada de nuevos personajes, etc.). La evolución de ambos va desde el vigor y excitación sexual del Macho Cabrío y el miedo de la niña Lolita en un principio, hasta una inversión de roles en la que la niña, por su parte, comienza a tomar fuerza y Mefistófeles, al contrario, empieza a feminizarse –y por tanto a perder sus típicas cualidades de macho tradicional.

22En los dos primeros pisos Rebeca se siente intimidada ya que Mefistófeles se presenta como una gran amenaza, el narrador lo describe de la siguiente manera: «El Macho Cabrío es denodado, impetuoso, fascinante, único, inadaptado, fragoroso, ímprobo, hermoso, grotesco, locuaz, sentimental» (Echeverría, 2002: 349). Al pasar el segundo piso Mefistófeles saca su falo erecto con la intención de violar a la niña, el encuentro se describe de manera cruda y directa. Al llegar al cuarto piso Rebeca comienza a sentir placer y a perder el miedo, sin embargo las puertas se abren y entra Michel Foucault; luego de una breve discusión con Mefistófeles sobre la muerte del hombre, el filósofo se baja en el quinto piso; la violación continúa, Rebeca por su parte disfruta abiertamente del encuentro sexual, lo cual la lleva a enamorarse de su violador. El ascensor sigue hacia arriba y es ahora el turno de Mefistófeles de pasar al plano de los sentimientos:

El macho –ya no tan macho, después de todo– deja de comer, se siente como sin peso, ingrávido. Lo sacuden fuertes depresiones. Surgen graves inquietudes en su persona y preguntas sobre su naturaleza. Por lo mismo empieza a leer a los filósofos, pero más a los poetas. Tiene, de hecho, una secreta afinidad por los versos franceses del siglo XIX. Ah, Musset. Du temps que j’étais écolier… (ibid.: 352).

23Al pasar por el piso 9 una lluvia humedece el interior del ascensor, Mefistófeles tiene miedo y Rebeca comienza a comprender el cambio en él, ya no es el mismo, ya no le atrae, ya no es el típico macho violento (latinoamericano): «Ahora le mira débil, delicado, asténico, decaído, fachudo, enclenque, mermado, lánguido, flojo, endeble, debilitado, marica» (ibid.: 353). La nueva descripción del Macho Cabrío engloba todo lo opuesto a las características presentadas al inicio, el juego paródico se construye de esta manera por medio de caracteres dicotómicos: Caperucita/Lobo, inocencia/perversión, activo/pasivo, hasta llegar a la inversión de los mismos.

24Es interesante destacar que la transformación del Macho Cabrío se da debido al enamoramiento, lo que degrada al personaje en su representación de la masculinidad, llevándolo incluso a leer poesía amorosa, representando desde este punto de vista una feminización: «el Macho Cabrío ya no es tan macho después de todo». El discurso erótico en este tercer caso se acerca más a una descripción casi pornográfica en la medida en que se presenta una voluntad de impactar al lector por medio de un lenguaje expresivo y directo, por lo que vemos desde el inicio la enunciación del objetivo del relato: contar la historia de una violación. Sin embargo el sujeto violado realmente resulta ser el menos esperado, ya que la exageración del estereotipo de masculinidad tradicional representado por el Macho Cabrío se ve ultrajado no solo sexualmente sino también en su esencia simbólica del poder, los roles son totalmente invertidos (no en vano se da la entrada de Foucault dentro del ascensor para discutir sobre filosofía con Mefistófeles, su evocación remite directamente a otros temas centrales en relación con el poder y la sexualidad). De manera que en este último caso la transgresión se manifiesta desde un nivel distinto a los otros dos, debido a que el relato de Echeverría representa simbólicamente los roles de género por medio de la estructura de la fábula. Finalmente Rebeca llega al apartamento de la abuela quien acaba de morir, la abuela temía ese encuentro ya que en su juventud, ella misma había sido víctima del Macho Cabrío.

Consideraciones finales

25Como hemos podido ver, los textos seleccionados nos presentan por un lado acciones dentro de contextos típicamente urbanos, ya sea una terraza de café en el centro de la ciudad, dentro de un coche o un en hotel, el traslado de una gran capital europea hacia otra en un tren o incluso en el ínfimo espacio del ascensor de un edificio. El ambiente urbano acentúa la soledad e introspección experimentada por los personajes, especialmente en los dos primeros cuentos analizados. En el caso del tercero, la ciudad se manifiesta como metáfora contemporánea del bosque al que hace referencia directa el cuento tradicional de caperucita, dentro del cual se pierde la ‘inocencia’. Por otro lado, las representaciones del erotismo están sumamente vinculadas a un contradiscurso que vehicula la transgresión de los roles de género típicamente construidos, esto por medio de estrategias diferentes. Anabell, en el primer cuento, se posiciona dentro de una caracterización erótica tradicionalmente masculina en la acción y el deseo que expresa para manipular a su amiga. Los personajes del segundo cuento participan de un juego de máscaras en el que la homosexualidad es velada, produciendo así un doble discurso moral y finalmente en el tercer caso, la parodización de la fábula cuestiona directamente por medio del sexo la construcción tradicional de feminidad y masculinidad. Es claro entonces que en estos casos la utilización del discurso erótico se encuentra sumamente vinculada a la necesidad de transgresión de la idea misma del género, de manera que la puesta en escena del sexo como elemento problemático se muestra aun más allá de los límites que le han sido típicamente asignados al género tradicional, ya de por sí, suficientemente problemáticos, lo que nos lleva de nuevo a la cita de Bataille propuesta al inicio del artículo: «L’érotisme est en nous la part problématique» (Bataille, 2011: 277).

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Bibliographie

Bataille, Georges, 2011, L’Érotisme, Paris, Minuit.

Comte-Sponville, André, 2011, Le sexe ni la mort. Trois essais sur l’amour et la sexualité, Paris, Éditions Albin Michel.

Cortez, Beatriz, 2010, Estética del cinismo. Pasión y desencanto en la literatura centroamericana de posguerra, Guatemala, F&G Editores.

Echeverría, Maurice, 2002, «Ascensor», en Los centroamericanos (Antología de cuentos), Selección y prólogo de José Mejía, Guatemala, Editorial Santillana.

Escudos, Jacinta, 1997, Cuentos sucios, Dirección de Publicaciones e Impresos.

Foucault, Michel, [1992] 2011, Histoire de la sexualité I. La volonté de savoir, Paris, Éditions Gallimard.

Makenbach, Werner (comp.), 2004, Cicatrices, un retrato del cuento centroamericano, Managua, Anamá Ediciones.

, 2006, Melocotones sin almíbar, Antología primera del relato érotico costarricense, San José, Editorial Lumbre.

Quesada, Uriel, 2004, Lejos, tan lejos, San José, Editorial Costa Rica.

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Notes

1 Comte-Sponville defiende también en su propia definición de erotismo no solamente la exclusión de la procreación como único objetivo –ya señalado por Bataille en las primeras definiciones del concepto durante la introducción de su estudio (Bataille, 2011: 14)– sino también del hecho de buscar el placer o el goce como fin. Comte-Sponville plantea entonces que el objeto mismo del erotismo es el deseo, en otras palabras gozar del deseo o de ser deseado: «Le désir des amants, dans l’érotisme en acte, ou du lecteur-spectateur, dans l’érotisme littéraire ou cinématographique, devient à lui même sa propre fin : il tient moins à sa satisfaction (l’orgasme) qu’à sa propre perpétuation, qu’à sa propre exaltation, qu’à sa propre dégustation» (Comte-Sponville, 2011: 236).

2 Cabe destacar que la descripción relativamente explícita del encuentro sexual de dos hombres en el baño de un tren causó toda una serie de reacciones de indignación cuando el texto fue publicado en suplemento cultural del periódico La Nación en Costa Rica en 1999, debido al contenido sexual del cuento y por supuesto a su orientación homoerótica.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sergio Coto-Rivel, « Transgresiones urbanas. Variaciones sobre una estética del erotismo en Centroamérica », América, 45 | 2014, 115-124.

Référence électronique

Sergio Coto-Rivel, « Transgresiones urbanas. Variaciones sobre una estética del erotismo en Centroamérica », América [En ligne], 45 | 2014, mis en ligne le 01 février 2015, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://america.revues.org/817 ; DOI : 10.4000/america.817

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Auteur

Sergio Coto-Rivel

Université de Limoges

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