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IV. Pulsion scopique

Prise, emprise, déprise

Poésie, photographie et érotisme dans « El largo juego de la mirada » (1998) de Marcelo Villena Alvarado
Poesía, fotografía y erotismo en “ El largo juego de la mirada ” (1998) de Marcelo Villena Alvarado
Hervé Le Corre
p. 173-183

Résumés

À travers 11 poèmes, réunis dans la section « El largo juego de la mirada » du livre Pócimas de Madame Orlowska (1998), Marcelo Villena Alvarado recréé onze « prises » (tomas) de vue érotiques d’un même modèle, suivant des protocoles différents et évolutifs. Ces onze scènes mettent en tension l’opérateur et sa « cible », et nous interrogent : s’agit-il, à travers l’artefact photographique, d’un « objet quasi-prothèse du fantasme d’un sujet » (François Soulages) ou bien ces scènes ouvrent-elles à une « éthique du regard » (Susan Sontag) ? L’érotisme s’y confond-il avec la pornographie, la possession, la mort ou bien se lit-il dans la différence qu’introduit Barthes (« l’érotique est un pornographique dérangé, fissuré ») ? Enfin, qu’apprend-on dans ces textes du rapport entre texte et images (ici, absentes) ?

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Palabras claves :

erotismo, poesía, fotografía, mirada, fantasma
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Texte intégral

1L’ouvrage classique de Susan Sontag, Sur la photographie (1993), permet d’entrée de situer notre recherche comme entrelacs entre photographie, regard, poésie et érotisme. « L’ethos de la photographie », écrit ainsi Sontag, « semble se rapprocher davantage de la poésie que de la peinture modernes […] la recherche poétique du concret, son affirmation de l’autonomie du langage du poème font écho à la recherche photographique du pur regard » ([1993] 2005 : 121). Sontag encore : « désir poignant de trouver la beauté, d’en finir d’examiner le dessous des choses, de sauver et de célébrer le corps du monde : tous ces constituants du sentiment érotique s’affirment dans ce plaisir que nous prenons aux photographies » (38). La photographie donc, comme désir de la chair du monde, fondatrice d’un « pur regard », partagerait avec la poésie – disons, avec cette poésie du concret, si prégnante dans la tradition des États-Unis – ce souci d’être un langage abouché au réel, à la matérialité des choses, sans toutefois constituer un regard mimétique : le « pur regard » ne serait-il pas l’apparition du sujet/objet au cœur du monde, un monde que nous regardons, qui nous regarde ?

2Notre réflexion partira d’un recueil de poèmes intitulé Pócimas de Madame Orlowska (1998), du poète et critique bolivien Marcelo Villena Alvarado (1965), plus précisément d’une suite de onze textes, réunis sous le titre de « El largo juego de la mirada ». Ces onze textes, des poèmes « prosés », justifiés à droite, dans un recueil qui multiplie les dispositifs typographiques, constituent bien une série : chacun des textes porte le même titre « Toma », suivi d’un numéral (de 1 à 11). Cette série, constituée à partir de ce qui semble être une série de clichés photographiques d’un personnage féminin nu ou à peine vêtu, saisi dans des positions chaque fois précisément décrites, s’érige à la fois comme les archives d’un procès, détaillant le dispositif mis en place par le photographe, puis son détournement par son « sujet », en même temps que l’ekphrasis d’une série de photos (je reprends ici la différence qu’établit François Soulages entre la photographie comme procédé et la photo comme artéfact), sans doute imaginaires, en tous cas absentes du recueil (qui comporte, soit dit en passant, une série de clichés de Lorena Peñaloza Bretel).

3Le titre, par ailleurs, introduit une temporalité (« el largo juego… »), qui pourrait bien être celle du désir et celle du langage, d’une langue qui investit les gestes et les espaces, qui construit un « regard », terme que nous prendrons non pas simplement comme vision ou perception, mais comme construction, en très modeste résonance avec, par exemple, quelques textes de Merleau-Ponty et de Lacan.

4La distance induite par l’absence du référent iconique – et comment ne pas penser à cette absence, cette Absente, autour de laquelle se constitue la réflexion barthésienne de La chambre claire ? – encourage ce cheminement, une approche qui consiste à faire circuler les regards, entre sujets-objets, dans ce jeu équivoque – « l’équivoque par excellence » (Lévinas,2010 : 286) – qu’est l’érotisme.

1. (Em)prise

5C’est d’évidence d’un jeu à trois qu’il s’agit : une trinité inaugurée par Roland Barthes, la tripartition entre l’Operator (le photographe), le Spectator (nous) et le Spectrum (« la cible, le référent […] eidôlon émis par l’objet », 796). L’Operator à travers « le ‘petit trou’ (sténopé) par lequel il regarde, limite, encadre et met en perspective » veut « saisir (surprendre) », dans un geste éminemment équivoque lui-même – la prise – où, toute honte bue (cette honte qui réifiait en quelque sorte le voyeur sartrien), le photographe « objective » sa « cible », et inaugure, par là même, ou redouble, la culpabilité jouissante de notre propre regard.

6L’idole ambiguë est là, dressée : « De pie de frente morenamente desnuda » (T1), tout de suite qualifiée de « proie » (« Se exhibe la presa »), vocable par lequel le poème travaille le « prendre » (la « prise »). L’objet de la prédation : elle, sur-prise par l’autre :

Ahora está allí, delante del objetivo, pegada a la
pared en pleno infierno: la mirada del otro
El otro que mide, que calcula, que enmarca, que
ha empezado a disparar, a lanzar las redes
mientras ella resiste

7D’emblée l’appareil photo semble être cette « machine fantasmatique » dont parle Susan Sontag (28), « objet quasi-prothèse du fantasme d’un sujet » (Soulages, 1998 : 17), le photographe, qui, par la technique, décuple la puissance de son œil. Mais, sans doute, comme le note Antonio Quinet, la pulsion scopique qui anime le regard du voyeur-photographe fait de ce dernier un « objet exemplaire » dans le sens où « cette pulsion permet de montrer le mieux le statut d’objet du sujet dans la boucle de la pulsion » (2). Le truchement de l’appareillage fantasmatique parachève, en quelque sorte, cette « objectivisation » du sujet de la pulsion par la technique (Deleuze). Arroseur-arrosé déjà.

8Si les instances photographe/photographié sont maintenues au long de la diégèse sérielle, il semble bien que ce soit alors comme des actants paradoxaux, figures d’un « tableau » plus vaste qui les comprend, en tant qu’il dit les contradictions en jeu dans l’emprise érotique.

9Ces textes élaborent des scenari, disposent des corps, croisent la précision du dispositif (cadrage, postures du sujet…) et l’émergence d’objets symboliques, comme « ese erguido y desorbitado ojo » du Polyphème du quatrième texte, où passe parfaitement le regard « haptique » de la pulsion. Des « tableaux », dont la précision n’est pas sans rappeler la « grammaire » que Barthes détecte dans le texte sadien, texte dont l’écriture elle-même tend à la composition picturale.

10Ces « tableaux », où se croisent des lignes de force antagoniques (nous y reviendrons), font apparaître un « sujet/objet » qui est à la fois morcelé par la « prise » photographique, le « cadrage », la découpe, et rassemblé par le parcours du regard :

a la izquierda,
sólo la camisa subrayando con la hilera de
botones una línea que baja a lo largo del
esternón, roza apenas el ombligo y corta,
exactamente por la mitad, un triángulo invertido;
a la derecha, la otra mitad de un tronco
descubierto que se prolonga más abajo de la
rodilla

11La photo, comme tableau, et le regard, qui parcourt le tableau, faisant de celui-ci une scène (suivant l’amble descriptive-narrative de l’ekphrasis), me semblent incarner un double mouvement essentiel, entre l’objet-fétiche qui se constitue en unités autonomes (corps entier, « saisi » d’un bloc, sans reste, ou fragments), et le parcours, qui « articule » ces parties dans l’erratisme du désir. Nous pouvons peut-être déjà y détecter l’ambivalence de la pulsion, comme puissance mortifère et comme puissance vitale. Le quatrième texte me paraît mettre en scène assez précisément la fixation mortifère de la pulsion à travers l’angoisse de la castration :

El
fracaso de Afrodita pretendida monumento: la
cabeza gacha sumergida en un sueño de piedra,
eterno y mudo como la materia. Amputada de los
muslos, no concibe movimiento

12Le pastiche des rythmes gongoriens, allié à l’imaginaire baudelairien de la statue, accentue l’impression d’une langue qui se fige, mais qui en même temps, évidemment, fascine par son « échec » (« el fracaso de la réplica »).

2. Fissure

13D’évidence, le lecteur se trouve, dès le premier texte, devant un tableau « fissuré », pour reprendre le terme par lequel Barthes distingue la photographie érotique de la photographie pornographique, une fissure qui rend impossible la fixation. Dès le premier texte aussi, se manifeste, si l’on peut dire, ce « champ aveugle » qu’est le « punctum » barthésien. D’abord par le « voile » qui apparaît au deuxième vers :

De pie de frente morenamente desnuda
Sólo el velo de su cabello sugiere la falta allí
donde todo parece estar resuelto

14Ce « voile » permet d’amener le jeu de l’incertitude, du « manque », qui caractériserait l’incomplétude du désir érotique (par rapport à la « compacité » de la pornographie). Il anticipe les jeux des tissus, les alternances d’ombre et de lumière, qui scandent l’entrevoyure/l’entrebaillure érotique, cette ambivalence, entre le démarquage de la possession fétichiste et l’éclat de la chair, sa forme étincelante, son intermittence. Il est aussi la marque d’une résistance (« resiste »), d’une persistance (« persiste / de pie ») d’une forme du sujet, dans un univers d’une blancheur hostile (« La pared y el piso, lisos, / asépticamente blancos »), aveuglante. Face à l’éclat obscène : le retrait, l’empreinte de l’ombre, le repli, que disent dans ce poème, et tout au long de la série, des verbes comme « cruzarse » ou « trenzarse », dans une densification de la matière qui, déjà, inverse la vectorialité de la lumière :

Líneas proyectadas desde los
pies, desde los ojos, cruzándose al lado del vientre:
vientre tenso como una manzana, vientre donde se
trenzan los muslos, vientre tenue brillando por luz propia

15Le « voile » enfin cèle, garde le secret du sujet, le secret qui fait du sujet un sujet et un objet de désir :

El cabello le cae cubriéndole el rostro y parte del
pecho, cuidando los ojos negros y tristes, el cuello
desnudo; cuidando el secreto que guarda, detrás, entre
los dedos
No se le ven las manos pareciera atada

16L’autre élément fondateur du « punctum » de la première photographie, mais c’est aussi un « studium », est l’apparition en filigrane ou en surimpression de la scène des femmes dans la chambre à gaz. Ce feuilletage, dont « El largo juego de la mirada » fournit d’autres exemples (la « contre-plongée del novecientos », dans le deuxième texte, ou la « famosa foto de Marilyn », dans le suivant), crée un contre-champ extrêmement troublant, dans une scène qui fait retour dans le neuvième texte : « Como en esas imágenes de los campos / que muestran sin ambajes la verdad / muda (ese montón de cuerpos al borde de la / nada »). Le désir érotique, saisi dans un rapprochement exorbitant, au sens étymologique, construit ainsi un tableau ou une scène irrecevable.

17Aussi troublant est le rapprochement entre la chambre à gaz et la chambre de l’appareil photographique, qui paraît joindre, dans une même prédation, deux événements apparemment infiniment distants.

18Le corps se trouve donc « exhibé », dans sa nudité, soit livré à la puissance destructrice, soit à l’ambiguïté du désir. Dans un cas, pour son anéantissement, dans l’autre, pour une opération d’une tout autre nature, mais qui semble marquée par la puissance mortifère du premier. Nous voici donc bien devant un premier achoppement « éthique », qui s’introduit dans le jeu du fantasme : ce corps/humanité livré au regard de l’autre, à la puissance de l’autre, semble inverser l’institution de l’altérité telle qu’elle apparaît dans la philosophie levinassienne, où l’Autre – le tout autre, qui échappe à l’impérialisme du Même – est le Maître.

19La surimpression des deux images trouve son pendant structurel, et peut-être sa contradiction, dans la dichotomie entre les espaces du photographe et du photographié :

Pero el afán apresurado del otro no habrá logrado
acercamientos (Están ahí el exceso de luz, la distancia,
dos lugares, dos roles fijos). El otro, profesionalmente
sereno, fumando incluso detrás del objetivo, habrá podido
ordenar, disponer, habrá querido coger la pose y
ejecutarla pero todo se le habrá ido como el agua
entre los dedos

20C’est cette inadéquation, cette séparation entre les sujets, qu’objectivent les premiers poèmes, qui sont essentiellement dystopiques et dyschroniques, scindés en deux univers de perception et de représentation, à leur tour signés par les jeux des regards : regard « voilé » du premier poème, hors-champ du deuxième :

Pero se escurre, en
cambio, yéndose con los ojos y la nariz clavada
en otro centro. No esperan sus manos los restos
del humo, no esquivan el vientre.
Basta la mirada
que no mirar mirar el nido sumergido en la
sombra, desabotonado.
Se ve cortada la toma, el muslo interrumpido, el
Muslo en demasía

21Le troisième poème paraît cependant esquisser un premier modèle de rapprochement, qui corroborerait la « productivité » de la dichotomie initiale et tendrait à viser une certaine « vérité » de la représentation (au sens où elle dirait quelque chose d’un désir d’altérité du sujet) :

Hay que seguir mirando; dejar que la mirada
vuelva una y otra vez sobre sus rastros, esperar
hasta que uno o dos cigarrillos se consuman y
señalen la sombra que tangencialmente sube
desde el seno, en primer plano, hacia el hombro
derecho donde cuelga la camisa recogida.
[…]
Hay que seguir mirando, aunque ella
no mire y ría, solamente, como jugando con la
Mirada al otro lado del archivo.

22Le poème semble atteindre un premier point d’équilibre, où la temporalité de l’attente entre en contraste avec celle des deux premiers poèmes (« afán apresurado », « premura ») et où le regard dit tout à la fois la prédation du désir (qui suit l’autre « à la trace ») et l’intersubjectivité de la caresse (Levinas). D’où l’émergence des jeux de la lumière à partir du corps de l’autre, quand dans le poème antérieur, le « nido sumergido en la / sombra » disait plutôt la scission des deux instances et la fixation fétichiste. Ce mouvement de « balancier », qui semble animer l’ensemble de la série, n’est-il-pas, par ailleurs, le plus apte à dire l’équivoque érotique ?

3. Re-prise

23La dynamique de la série évacue, en effet, toute perspective univoque, en adéquation parfaite avec le « long jeu » où, en revanche, elle se situe. Ces textes vont ainsi jouer avec la notion « d’échec de la représentation », comme nous avons pu le voir dans le quatrième poème :

Ensayaría durante siglos rondando,
mirando de soslayo, disparando al creer haber
detenido la chispa en ese ojo. Labor vana la de
la copia: en ese ojo, en ese erguido y
desorbitado ojo pace el inasible blanco de
Polifemo

24Le lecteur perçoit combien cet échec est nécessaire, en tant qu’il met en scène la versatilité métamorphique du désir et permet l’émergence, depuis le champ culturel, d’images de l’autre, qui dessinent précisément la dualité imageante du désir, entre la projection narcissique et le « tableau » où le sujet est joué (Soulages, 1993 : 64). Alors qu’au départ de la série, la volonté d’emprise du photographe est évidente, qui consiste aussi à « régler » le tableau du désir, à le « réduire » à une certaine représentation « consommable », à partir du cinquième texte en particulier (c’est-à-dire au mitan – introuvable – de la série), le sujet photographié est maintenant un regard qui semble à même d’inverser les rôles, de les rendre presque interchangeables, tant la syntaxe est amphibologique :

Quiere ver con él del otro lado, de ahí que
recoja la túnica, no para ser vista.
La que nada ofrece, la acróbata, ve también por
ahí el arco tensado entre dos gestos: la cabeza
agazapada detrás del trípode; la mano
extendida de la víctima.
Mientras tanto, suspende lentamente las cortinas
Y se refugia en la sombra de su herida.

25La gestuelle du sujet photographié, figée dans les premières prises, atteint ici une complexité remarquable. Elle assume alors un rôle et entre dans une mise en scène fortement fantasmatique, qui permet un « retournement » de la situation : si dans le premier poème, le voyeur lance ses filets (« [lanza] las redes »), c’est l’image tentaculaire, puis arachnéenne, du sujet photographié qui impose une contre-image, qui à son tour corrobore les contradictions pulsionnelles :

La hora del duelo, cara a cara: vea, vea esto a
ras del suelo; no hay lugar para la huida
[…]
Como araña agazapada espera y
examina. De entre sus dedos cuelgan varios
hilos, hilos que han corrido de su vientre. Mira, o
se imagina, algún defecto que opaque la imagen
(en el seno de Afrodita, en el muslo de Atenea).
Se recoge el pelo, se la entrega : vea, vea esto.

Suelta las manos, mientras tanto, se quita las
sandalias y descansa sus dedos, sus veinte largos
dedos hilanderos.

26L’image du duel est explicite, en plein accord avec le « jeu » ambivalent de la séduction, tout aussi patente que l’est l’inversion des rôles. Il semble cependant qu’à l’intérieur de ce nouveau cadre, circonscrit, dramatisé (« no hay lugar para la huida »), nous puissions détecter déjà ce qui pourrait suspendre le retour du Même.

4. Dé-prise

27L’image, surexposée ou hyperconstrastée, dans les deux premiers textes par exemple, devient ici « opaque » (« sin la engañosa transparencia », dira l’ultime poème), qui est un autre mode du « voilé », ici à même le corps. Le « défaut » de l’image, c’est le « manque » (« falta ») du premier poème, qui se rejoue dans l’opacité du corps-à-corps photographique. La résistance du sujet s’y traduit exactement par une une « récalcitrance » (Gagnebin, Savinel) de l’image et l’apparition, cette fois explicite, d’un tiers sommé d’observer la scène sans aucun privilège (« vea, vea esto / a ras del suelo »).

28Cette apparition d’un troisième terme, ce dégagement, semble anticiper un « dénouement » fondamental. Ce dénouement qui paraît se manifester dans le neuvième texte :

Como si por primera vez, a punto de desatar el
nudo de su cuerpo, se posterga con el cigarro
encendido entre sus dedos. Como si por primera
vez, no quiere verse otra, no quiere saberse allí,
sin más vuelta, en lo que no son sus hombros,
bajo el cabello. Ella allí, sin otro lado.
Está allí, delante, presa del refugio que no logra
al cruzar las piernas sobre el reverso de la pulpa.
[…]
Se sustrae, sin llegar
a tanto, en ese nudo de luz y sombra que no
puede sofocarla. Como en esas imágenes de los
campos que muestran sin embajes la verdad
muda (ese montón de cuerpos, al borde de la
nada), no es una mirada, no es un gesto, ni
ningún otro rasgo, digamos, humano, el que
recuerda los saldos del total restado: si algo
queda, lo señala más bien el detalle de la hembra

29Dans un premier temps, le « spectrum » s’est emparé des attributs de l’« operator » (la cigarette / le temps long), puis la scène se refonde dans un « nœud » dialectique, en lieu et place des espaces scindés au départ. Ce nœud est dialectique : il est dénouement (« desatar el / nudo de su cuerpo »), dénuement, et retrait (« ese nudo de luz y sombra »), intermittence de l’être. Il est présence immédiate (« no quiere saberse allí ») qui s’expose, dans son mutisme, sans possibilité de refuge, sans regard, un rien au bord du néant. Le « spectrum » dit sa vérité, précisément « spectrale », dans le « reste » (« si algo queda »), dans le « détail » (« detalle ») (Barthes) où survit, peut-être, la vérité de l’espèce.

30L’avant-dernier texte paraît confirmer cet ultime renversement :

Ponerse de su lado. Sorprender ya no algo en
ella, sino con ella indagar el detalle que ni
siquiera ella misma ha descubierto. Lanzar los
dados a mansalva.

31C’est, semble-t-il, une nouvelle fois le détail imperceptible, le « punctum » – qui est « aussi coup de dés » (Barthes, 2002 : 809) – de l’horizon du geste photographique qui rassemble dans son interrogation photographe et photographié dans une troisième entité. Pour la première fois aussi, le corps est allongé, pareil à un cadavre, qui mesure, en quelque sorte, la profondeur de champ, comme une horizontalité abyssale où le sujet interroge ses limites, se fond dans l’espace imaginaire (de la photographie ?) :

Tendida sobre el piso, como un cadáver que se
examina según un recorrido marcado por la
profundidad de campo.
Las manos abiertas sobre la cabeza, en primer
plano, acogen y se entregan. Pero no las ve,
claro, como tampoco ve el desorden que
desparrama su cabello (para ella su cuerpo
empieza más allá).

32L’excès de lumière, non pas la lumière crue de la première prise, mais celle qui atténue le visible, l’évidence, au profit de la saisie intuitive (« eso que ella / adivina o conoce de memoria »), va peut-être dans le sens de cette dialectique du visible et de l’invisible du dernier Merleau-Ponty. Elle trouve une correspondance plus exacte encore dans le silence radical, « porque el silencio radica precisamente en eso / que se le escapa, en eso que casi ya ni es ella », c’est-à-dire en ouvrant le langage à une autre dimension – « muette » – où s’expérimenterait la chair du monde, au-delà autant de la scission des instances que de l’unité recouvrée d’un sujet : la possible naissance d’un regard, et sa disparition dans un même battement.

33Il ne saurait y avoir de « saisie » ou de « prise » – sur le « réel », car la prise est mortelle – mais un « don » (« acogen y se entregan »), qui fonde le sujet, comme rapport à autrui (« las manos abiertas »), possible troisième terme.

34C’est ce que semble réitérer le dernier poème : la « génerosité » (Barthes) du don se fonde à la fois sur un espace commun (« colmando la distancia ») et une extériorité inaliénable, qu’aucune monstration ne saurait épuiser, puisqu’elle se joue dans le « pli », dans « l’ombre », comme « tracé » des corps, écriture de lumière et d’ombre, sensible une nouvelle fois dans le retrait (« si / algo queda ») :

Morenamente desnuda, sin la engañosa
Transparencia, sin pretensión al idilio, se entrega
Y no muestra. Dormita y se agiganta, colmando
La distancia como si las sombras guardaran,
Después de cada movimiento, en cada pliegue
Sobre el piso, algo de su cuerpo.

35Ce mouvement, en réalité, est esquissé déjà dans les premiers poèmes (« Aquí también se descubre a quemarropa con la / nuca entre los brazos. Pero se escurre, en cambio / yéndose con los ojos… »), comme une première déprise, ouvrant la porte à l’inconnu, s’ouvrant au regard de l’autre enfin perçu dans sa fuite, dans sa possibilité d’être autre. L’autre enfin reçu dans la duplicité d’un jeu partagé : « Difícil / decir donde está el anzuelo: en lo que sustrae/en lo que nos trae? ».

36Ce jeu, c’est-à-dire cet espace entre, semble désigner le lieu même de la signifiance érotique, non pas la dichotomie entre la monstration et l’occultation (qui renvoie à l’aspect « unaire » de la pornographie), mais le double mouvement du don et du retrait (« le corps pornographique, compact, se montre, il ne se donne pas, en lui aucune générosité », Barthes, 2002 : 836) – l’intime pudeur de l’éros (Levinas) ?

37Aucune « transparence » ici, aucune prétention à la saisie, ni à la fusion : l’autre retrouve en quelque sorte sa place, dans un dispositif éclaté :

el otro da vueltas y
dispara sin pretensiones, de tanto centro, de tan
voluptuosa exigencia

38Le visible – la trace photographique ou le corps de chair – joue alors à plein :

Se da
con el juego de la carne que convida y rechaza […];
presencia pura que ya
no cabe en el lente, que obliga a mirar hacia
otro lado (o no mirar y callar con ella lo que
calla la terrible disposición de sus brazos).

39Cette « présence pure » (Barthes, encore !) ouvre la représentation, fait état du hors-champ, sans cesser d’être un être-là. Défait le dispositif initial (« como si buscara empujar el marco »), de possession, de projection, ou d’introjection, pour détourner le regard, se taire, dans la béance de la parenthèse. Le geste final, enfin, méduse.

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Bibliographie

Barthes, Roland, 2002, La chambre claire [1980], Œuvres complètes, t. V, Paris, Le Seuil.

Gagnebin, Murielle et Savinel, Christine (éds), 2001, L’image récalcitrante, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle.

Lacan, Jacques, 2006, « Du regard comme objet Petit a », Les 4 concepts fondamentaux de la psychanalyse [1964], Paris, Point-Seuil.

Lévinas, Emmanuel, [1961] 2010, Totalité et infini. Essai sur l’extériorité, Paris, Le livre de poche. Biblio-Essais.

Merleau-Ponty, Maurice, 1979, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard-Tel.

Quinet, Antonio, « Le trou du regard », en ligne : http://lacanian.memory.online.fr/AQuinet_Troureg.htm (consulté le 2 septembre 2014).

Soulages, François, 1998, Esthétique de la photographie, Paris, Nathan, Coll. Nathan-Photographie.

Sontag, Susan, [1993] 2005, Sur la photographie, Paris, Bourgois.

Villena Avarado, Marcelo, 1998, Pócimas de Madame Orlowska, La Paz, Ediciones del hombrecito sentado.

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Pour citer cet article

Référence papier

Hervé Le Corre, « Prise, emprise, déprise », América, 45 | 2014, 173-183.

Référence électronique

Hervé Le Corre, « Prise, emprise, déprise », América [En ligne], 45 | 2014, mis en ligne le 01 février 2015, consulté le 22 mai 2017. URL : http://america.revues.org/883 ; DOI : 10.4000/america.883

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Auteur

Hervé Le Corre

CRICCAL, Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle

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