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IV. Pulsion scopique

Entre el pudor y el desenfreno

El erotismo de dos cincuentones colombianos Pablo Montoya y Evelio Rosero
Pudique ou déchaîné, l’érotisme selon deux écrivains quinquagénaires colombiens: Pablo Montoya et Evelio Rosero
Ernesto Mächler Tobar
p. 195-204

Résumés

L’âge de l’écrivain marque-t-il son écriture de l’érotisme ? Son imaginaire érotique évolue-t-il au fil des ans ? Parce qu’ils se tiennent en marge des circuits commerciaux, deux écrivains colombiens de la même génération, Pablo Montoya (Barrancabermeja, 1963) et Evelio Rosero (Bogotá, 1958), auteurs l’un et l’autre d’une œuvre consistante, peuvent nous aider à trouver une réponse. L’étude des indices (l’ouïe, le regard, la parole) relevés chez leurs personnages, à différents âges, guident l’analyse de plusieurs de leurs œuvres où désir et férocité sont tour à tour vécus et fantasmés : La sed del ojo (2004), Lejos de Roma (2008) de Montoya, et Cuentos para matar a un perro, Los ejércitos (2007), La carroza de Bolívar (2012) de Rosero.
«Une fois ‘visible’ les jeux son faits: il sera virtuellement regardé de toutes parts et son regard ne pourra à son tour ‘se poser’ sur le monde qu’en déchaînant les pouvoirs du visible, qui le cerne autant qu’il l’‘incarne’ » (Assoun, 2001 : 5).

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Texte intégral

« Une intensité maximum en un minimum de temps.
L’éternité procurée par un instant de grâce. »
Dufourmantelle, 2003: 85

1¿Qué ve el ojo en realidad, qué imagina que ve? El control social exige un comportamiento y un imaginario, objetivos en la reproducción de la sociedad. Las nuevas posibilidades lo complican: ¿aceptamos el matrimonio homosexual? ¿La adopción por éste de niños? Algo similar ocurre con lo que se considera erótico o pornográfico: depende del sexo, la educación, las experiencias traumáticas, de tantos elementos que circunscribir la cuestión es delicado. No obstante es omnipresente y arcaico, como lo prueban las cavernas: la representación es propiciatoria, exultante, se pinta para espantar el miedo, marcar adoración, deseo, para conjurar el poder. Desde las grutas hasta el muro de los baños lo representado está allí quizá más para creer en lo pintado que para reinvindicar el acto mismo. Las artes son testimonio de esta ansia renovada. El lector de erotismo busca ese ‘gusanito del deseo’ caro a Henry Miller, esa dosis de anticipación:

Le sexe est un acte. Mais pas seulement ; un acte pris dans l’événement qui a lieu. Il ne se comprend que comme acte, mais contrairement à tout autre acte, il n’est pas séparable de l’excitation qui l’anime. Quelle excitation ? Celle qui anticipe le plaisir (Dufourmantelle, 2003: 56).

¿Busca esta antelación el ojo lector? ¿La persigue el autor?

2Consideremos la obra de dos escritores colombianos de la misma generación, cercanos a la cincuentena: Evelio José Rosero Diago (Bogotá, 1958) y Pablo José Montoya Campuzano (Barrancabermeja, 1963). Ambos, en un inicio marginales a los circuitos comerciales, han escrito páginas eróticas a lo largo de su bibliografía. ¿Tiene la edad del autor asociada un erotismo particular? ¿Evoluciona el imaginario erótico del autor con los años?

3La obra de Pablo Montoya es una contemplación destilada con lentitud, posesa de un entrecortado ritmo. Su sensualidad la conforman antenas impregnadas de una realidad que lo extasía, captando en su superficie gotas de rocío, aromas y silencios. Después, aquel licor va cayendo al fondo de la redoma, se dulcifica y fermenta. La destilación, laboriosa y empírica, ofrece un concentrado que brota en pequeñas frases; de ahí esa sensación de pulsación que nos invade y certeramente conduce a la embriaguez. Montoya afirma que el encanto del erotismo consiste en no decirlo todo, dejando espacio a la evocación sugerida, y propugna una novela no plena de descripciones y tamaños, sino apenas de destellos que completen el todo. Opina que «no es fácil encontrar un buen tema erótico. Al buscarlo, usualmente encontramos un espejismo. Este nos dice que toda desnudez, todo coito, todo deseo sexual subversivo, son temas indicados para hacer una excelente literatura» (2012b: 46). Todo radica entonces en la subversión.

  • 1 Carta del autor, 14 febrero 2012.

4Evelio Rosero construye su obra indagando en la pre-adolescencia, en sus recuerdos imprecisos y completados por la imaginación. Este universo infantil es cercado por una ignorancia que conjuga inquietudes y valor para acercarse al pozo donde yacen los secretos. Se perciben las preguntas ¿cómo es lo tuyo? ¿qué tan diferente de lo mío? ¿has visto alguna vez hacer como los perros? Estos cuestionamientos van conformando una cadena que lleva a la certeza o a intuir ese cómo se hacen los niños; descubrimiento angustioso, culpable, al cual se llega pagando con la violencia o el dolor. Sus mirones pueden ser inocentes, cómplices, imputables. La sensualidad balbucea y ya es oprimida por el adulto que la desconoce por completo, imponiéndole la pasividad del testigo, del voyeur ansioso en su ignorancia pero seguro en su emoción. Rosero sostiene: «El erotismo siempre está presente en mis obras, cuento o novela. Es algo espontáneo e intenso, y aparece como en la vida de cualquiera, sin proponérmelo»1.

5La importancia de mirar es así considerada punto de partida. «Une fois ‘visible’ les jeux son faits: il sera virtuellement regardé de toutes parts et son regard ne pourra à son tour ‘se poser’ sur le monde qu’en déchaînant les pouvoirs du visible, qui le cerne autant qu’il l’‘incarne’», sostiene Assoun (2001: 5). La inclinación a contemplar el otro desnudo o en medio del acto despierta la líbido e incita o exige el tocar; ver y tocar, en su originalidad misma, son cercanos. ¿Evolucionan estos autores del prosaísmo, mucho tocar, al esteticismo, mucho observar?

Una realidad suspendida en la sugerencia

6Pablo Montoya evoca fantasmas tales como el incesto, la emasculación y la felación. Valor y despertar sexual avanzan de la mano: la masturbación por niños que desafían el miedo a la muerte asistiendo a velorios de cadáveres abaleados (Montoya, 1996 y 2006), Eros y Tánatos; la unicidad y la insaciabilidad, el erotismo como comunión perfecta, siendo el otro apenas un eco: «Con el paso del tiempo el amante se convierte en un doble» (Montoya, 1997: 38). La musa inspira, es un espejo para descubrirse a sí mismo. Las mujeres soñadas por el macho disperso constituyen diversas facetas de un mismo cristal: «El ideal de mujer que alberga lo ve desparramado en muchas» (76). Esta dispersión podría ser una justificación masculina del mariposeo, quizá rezagos de antiquísimas épocas que exigían la preservación del grupo. La masturbación femenina y la prostitución brotan en Habitantes (1999); el Cerrajero es el voyeur ideal, puede abrir toda cerradura, se filtra al interior de las casas y espía a las vírgenes dormidas, afortunado aunque siempre insatisfecho, es «una desnudez carente de posesión» (Montoya, 1999: 40). Durmientes que nos recuerdan al lúcido Kawabata y al García Márquez que en su senilidad rinde homenaje al japonés. Aunque la satisfacción está vedada, el cerrajero sonríe en permanencia.

7El fotógrafo Belloc (París, 1860) arrestado por un comisario coleccionador y mirón, es evocado en La sed del ojo (2004): afeite púbico, sodomía, masturbación, felación, lesbianismo, el mundo erótico de las niñas y toda la temática posible de fotografiar cimentan la obra. El hombre es un voyeur nato, e impedirlo es combate perdido: «luchar contra las inclinaciones eróticas de los hombres, de algún modo, resulta vano» (Montoya, 2004: 8). Clave en los daguerrotipos es lo no mostrado: «los más sublimes apenas muestran el cuerpo. La desnudez de una mujer […] es una realidad suspendida en la sugerencia» (85). La foto erótica es el arte por excelencia del mirón: la modelo es invitante a la par que pasiva y abierta a esa contemplación que conlleva un lento regodearse. Simbólicamente hay coito entre fotógrafo y modelo: «Dos abismos abiertos. Uno frente al otro. El del sexo de la mujer y el diafragma de la cámara. Dos oberturas confrontadas en la soledad y el silencio de un aposento. Rodeadas de tinieblas pero ávidas de luz» (89). En paciente espera, como en un cuadro de Boucher:

Está abierta de piernas. Su vientre apoyado con disoluta despreocupación sobre el mueble. El traje mezclado desordenadamente con las sábanas y los almohadones. La muchacha no mira a nadie […] Ajena a toda nuestra curiosidad. Pero a la espera de quien, invisible mas cercano, requerirá un leve levantamiento de sus nalgas para que lo que ellas ocultan reciba las recias acometidas de Sodoma (72).

8Necrofilia, sex freaks y hermafroditas evolucionan en El beso de la noche (2010), retrato de una Medellín asesina. El hermafrodita genera acariciándose «un ser vertiginoso y colectivo» que goza doblemente: obtiene el orgasmo y entiende «que no había dicha más grande que la de sentirse madre y padre de sí mismo» (Montoya, 2010: 130). Esta meditación sobre el carácter dual, que según Aristófanes tuvo el hombre en sus orígenes, termina en un exilio desgarrado.

9Desarraigado es el destierro de Ovidio rumiando el pasado, presentado por Montoya en Lejos de Roma (2008). Masturbación, autoexitación anal, afrodisíacos, costumbres y erotismo de Roma decadente, oscilando entre Venus y Marte sin respuesta definitiva. Mujer y palabra son tan cercanas que parecen confundirse: «veo el contorno de sus caderas. Y ellas son como una palabra que necesita que alguien, al tocarlas, las pronuncie» (Montoya, 2008: 127). La satisfacción es femenina y delicada, la lentitud es controlada por los amantes, él concentrado en no derramarse por la pendiente que lleva al gozo, oliendo, chupando, mirando y tocando sin límites, para llevar a la hembra al orgasmo, forzándola a un abandono que confunda placer y dolor: «los placeres más intensos son una máscara vertiginosa del dolor». Ella susurra en lengua materna que Ovidio desconoce pero que le permite comprender «que no había placer más intenso que el de arder en medio de palabras incomprensibles» (140). El sexo usa de palabras que la razón no comprende, cual si en este abandono se recuperara la libertad infantil o se permitiera concentrarse en el placer. ¿No se cierran los ojos en el orgasmo? ¿No se establece un lenguaje universal? Montoya lo aclara: «No pueden comunicarse con las palabras porque él habla una lengua y ella otra. Pero sus cuerpos se compenetran sin ningún problema porque a la hora en que el deseo clama su espacio no hay necesidad de semántica lingüística» (2012b: 38).

10Recientemente Pablo Montoya evoca la biografía de Francisco José de Caldas, escrita por un autor que se debate con la realidad caótica del Medellín de los años 90: narcotráfico, ejército, guerrilla y paramilitares. No obstante el horror, en Los derrotados (2012) hay espacio para un erotismo delicado, como en las bodas del sabio, o crudo como en los amantes del Viernes Santo:

La separación inminente lleva a los amantes a copular por última vez. Lo hacen con lujuria desmedida. Él le besa el ano, se lo abre, sediento, con los dedos untados de una pócima aconsejada por la negra. Le dice que ama locamente cada orificio de ese cuerpo. Ella grita poseída por una felicidad desbordada cuando escucha esas palabras. El dolor de la penetración le produce arcadas y vomita. Y, entre el vértigo de estas sensaciones, la invade un pavor porque están cometiendo ascosidades en un día santo (2012a: 50).

11Culpables, quedan condenados a no poder separarse. A pesar del papel protagónico que se le concede a los galanes, la mujer lleva la batuta. ¿Se han requerido tantos años para que el macho no fije siempre la ley?

Camila comiéndose mis mocos

12Los hombres son guardianes del honor femenino en la novela Papá es santo y sabio (1989), de Evelio Rosero. Separan a Miriam del novio previniéndolo: «Mejor vete a cuidar a la Juana. Ya debe tener bien crecidos los senos. Y necesita que su hermano esté ahí juntico, al pie de ella, para defenderlos» (1989a: 14). Ambos sexos se igualan en la masturbación nocturna: «Por ahí escuché que las hermanas son como nosotros, a ellas también les entran deseos. Y tienen sus sentimientos, como nosotros, y también se hacen cosquillas» (15). La mujer, sin embargo, desea abrirse a la mirada descubridora del otro:

Cuándo podrás mirarme, cuándo, cuándo. Mirándome por dentro. Cuándo. Algún día seré como una puerta que se abre lenta a los ojos de Pedro. Y le preguntaré por qué cuando yo te veo siento calor, es algo espeso, por qué cuando te acercas, aunque de lejos, siento que lo que llevo aquí en el centro se vuelve como de greda (35).

13En medio de la ignorancia y hacinamiento rurales, el incesto es un subsuelo que debe silenciarse y asumirse. Miriam tiene que desnudarse ante padre y hermanos como si fuese una «demandeuse de regard» buscando el reconocimiento (Assoun, 2001: 180): la mirada paterna valida el estatuto de mujer.

14El tamaño constituye uno de los mitos viriles al creer que «las mujeres aprecian más el grosor del miembro que la belleza del rostro» (Rosero, 1989b: 94). Un enano jorobado acumula fealdad y un descomunal falo del cual las mujeres huyen. Rencoroso intenta «poseerlas como a cualquier animal, ignorándolas, cerrando los ojos, denigrándolas» (93). Recurrente es también el ver y no tocar: «Era feliz asomándose desnuda a la ventana del cuarto para que los muchachos del barrio pasearan en ella el deseo y los ojos anhelantes» (114). El erotismo es sugerencia, promesa no cumplida. Otras violencias evocadas por Rosero son la frustración sexual, el erotismo de los maniquíes y la mujer despersonalizada reemplazada por su sexo en el imaginario de los hombres: «Todos querían mujeres, ése era el sueño, una gran cantidad de culos» (Rosero, 1998: 148). El ansia masculina opuesta a la supervivencia femenina. El voyeur infantil que observa a su hermano haciendo el amor es consciente de no deber estar ahí; es visto y después olvidado: «Y fue cuando de pronto los ojos de Matilde se abrieron y me descubrieron. Se sonrió como una gracia. Después sus ojos me olvidaron: blancos, las pupilas extraviadas buscaban acaso un lugar en los cielos» (ibid.: 56).

15El despertar sexual de Mateo es el cigüeñal de Mateo solo (1984). Abandonado donde la tía Cecilia, será forzado por ésta:

Con mi rostro más abajo de su ombligo, ahí donde el calor era intolerable, un paño de agua oscura hirviendo entre los labios, sus manos frías y largas me apretaban contra ella, hundían mi rostro entero contra ella, ahí, y era difícil soportar aquel olor que me dolía, me ahogaba de un sabor amargo mientras ella no cesaba de moverse, ella igual que los que sufren por la sed, sollozante, ella igual que una esponja blanda muy profunda que goteaba resbalando en mi boca (Rosero, 1984: 60).

16Lo observa Pastora, tía que ejerce como doméstica y también intentará forzarlo. Él se defiende angustiado pensando en sus olores; muerde con furia y se evade constatando que el aroma lo persigue, «era ese olor como de tierra cuando llueve, un olor indéntico al de tía, un olor que se metía en la piel, que me dolía en los ojos» (63), como si fuese imposible lavar lo hecho.

17En Juliana los mira (1987), ésta aprende observando oculta los coitos de su mamá con el chofer, una relación denigrante en lenguaje y trato. La sexualidad contenida, in crescendo y asquienta, es cual la cópula de los canes inseparables. Para referirse a ciertas mujeres, ¿no se utiliza el peyorativo perra? El juicio social es simbolizado por el mirar por las ventanas, un dedo acusador y anónimo que condena. Juliana, enfebrecida de fantasmas, metiéndose en la cama entre sus progenitores intentará excitar al papá, quizá para soñar que la posee, quizá para vengarse de la infidelidad materna. ¿Vive o imagina el escarceo? Desea que la madre despierte y la vea con el papá, y que siga dormida para atesorarlo ella; confunde en sus ensoñaciones los papeles equiparándose con la madre. ¿Identificación o inversión de roles? ¿Placer por procuración interpuesta? La niña tiene «peur d’être mangée (devorée) par la mère et ‘envie’ d’être mangée (des yeux) par le père» (Assoun, 2001: 181). El incesto forjado como metáfora del canibalismo; recuérdense las expresiones referidas en el amor al comer y beber. Rosero narra un adulterio sobre la mesa de la cocina, con Juliana oculta: la mamá es un conejo palpitante e inmóvil. Un pugilato de atracción y repulsión evidentemente caníbal:

Parece encantada de que Esteban vuelva una y otra vez contra ella y la repase y la pegue a la mesa como si ella fuera una estampilla y él entero la saliva […] Distingo perfectamente su boca abierta, a punto ya de tragársela definitivamente, de un solo bocado, de dos, de tres, y completamente viva, pienso, usando para ello sus dos manos de metal, pienso, a punto de engullirla enteramente y sin necesidad de cuchara ni tenedor (Rosero, 1987: 78).

18Camila inventa historias sexuales, se confiesa al sacerdote que precisa qué desea escuchar, forzándole a bajar la voz hasta susurrar ¿y luego?, ¿y luego? El máximo del despertar para Juliana es «Camila comiéndose mis mocos» (72), es decir, borrando toda frontera entre ellas. La pérdida de límites y la compenetración total como en el orgasmo; Camila recuerda que con su amante «no sabía quién de los dos era él y quién yo y cuál de los dos era mi corazón estallándose» (128).

  • 2 Publicado por la revista Granta (1991).

19Las aburridas vacaciones de Fena traman el cuento «Como nunca en la vida»2. Ella se sabe voyeur desde que jugaba con los primos, y mira a los hombres «con la escrupulosa atención de una leona ante un campo repleto de venados». Persiste la imagen nutritiva, el símil del cazador y las presas. Es abordada por un ‘griego’ que «le subió de un manotazo la pequeña falda hasta la cintura, le trizó el diminuto calzón y le puso su fuerza de fuego en la entrepierna y la elevó con aquello del suelo y la hizo flotar un instante, las manos de ella en los hombros robustos». Retornamos al fantasma de la violación consentida y plenamente satisfactoria. El seductor no es el esperado pero el deseo persiste, y Fana es estrangulada por el marido y los niños. ¿Víctima expiatoria del deseo prohibido y las fuerzas atávicas de la sociedad? ¿Avatar de la culpabilidad judeo-cristiana?

20Un profesor mirón de 70 años es el eje de Los ejércitos (2007), estableciendo una complicidad muda entre él y una Geraldina ofrecida al ojo errabundo:

El juego del pánico, el incipiente pero subyugante deseo de mirarla sin que ella supiera, acechándola con delectación: ella entera un rostro de perfil, los ojos como absueltos, embebidos en quién sabe qué sueños, después las pantorrillas, las redondas rodillas, las piernas enteras, únicamente sus muslos, y, si había suerte, más allá, a lo profundo (Rosero, 2010a: 14).

21El protagonista observa la espléndida desnudez de su vecina: de ambos lados hay culpa y deseo, rechazo e invitación. Abrazada a su marido, la vecina se ofrenda al ojo: «ya ella había presentido en la mitad de un segundo que yo no la indagaba en los ojos». Atraído por esa vorágine, el profesor cede al desafío del «centro entreabierto, su otra boca a punto de su voz más íntima: ‘Pues mírame’, gritaba su otra boca, y lo gritaba a pesar de mi vejez, o, más aún, por mi vejez, ‘mírame, si te atreves’» (18). Ese vórtex es el sexo, el «animal inenarrable» (24), con el que enceguece incluso vestida:

Me examina, sólo por un segundo sus ojos como un aviso velado me tocan y comprueban definitivamente que sigo mirándola, acaso se asombra con franqueza de semejante desproporción, tal adefesio, que alguien, yo, a esta edad, ¿pero qué hacer?, toda ella es el más íntimo deseo por que yo la mire, la admire, al igual que la miran, la admiran los demás, los mucho más jóvenes que yo, los más niños –sí, se grita ella, y yo la escucho–, desea que la miren, la admiren, la persigan, la atrapen, la vuelquen, la muerdan y la laman, la maten, la revivan y maten por generaciones (35).

22El profesor mirará obcecado hasta el final a pesar del peligro, y humillado ante el cadáver de la mujer violado por los soldados, voyeur malgré lui, resiente la culpabilidad: «¿Por qué no les explicas cómo se viola un cadáver?, ¿o cómo se ama?, ¿no era eso con lo que soñabas?» (202). Por no haber intentado o por sentirse incapaz de hacerlo, se venga contemplando a otros saciar su animalidad con la voluptuosidad indefensa de su vecina.

  • 3 «Si l’amant ne peut posséder l’être aimé, il pense parfois à le tuer : souvent il aimerait mieux le (...)

23La carroza de Bolívar (2012) sirve de pretexto a Rosero para desgraciar el orden establecido, lo históricamente aceptado. Una venganza permite al ginecólogo Justo Pastor Proceso un dinamitar simbólico del héroe: la carroza del desfile de carnaval representa un vanidoso Bolívar, «mal llamado Libertador», en un carro halado por doce ninfas semidesnudas, sediento de sexo. La esposa, Primavera, eje amor-odio del placer de mirar y de saberse mirada, es una cougar que caza entre los jóvenes. Aquél la masturba dormida, única forma de relación, antes de hacerlo a sí mismo; ambos adúlteros, odiándose: «¿Quién no quiso un día convertirse en tu asesino?», preguntará a menudo el doctor (Rosero, 2012: 28)3. Anhelo femenino de total admiración es Primavera, quien juega con un admirador y arrodillándolo le deja ver su desnudez bajo el vestido; él siente «su olor más íntimo, como de un agrio dulzor, pensó, y ya estiraba enajenado el cuello la cabeza la cara la boca hacia mucho más adentro de ella cuando ella empujó el pie con todas sus fuerzas y el catedrático se derrumbó» (248). El adulterio consentido es un arma silenciosa para herir. Se espían, se humillan ante las conquistas: «No me lo figuraba –oyeron–, tanta acrobacia, doctor Jumento, qué elasticidad de muñeco de caucho, por Dios, qué saltos, qué empujones, qué ganas, ¿por qué nunca me regalaste un poquito?», se queja ella (317). Él opta por sus pacientes, viudas, o por el burdel; hace el amor con placer pero por soledad, compensando el desprecio conyugal. ¿Escoje por ello mujeres solas? Cada ser fantasmea con el ausente: «En este mismo momento no la abrazo yo sino su muerto inmortal, pensó […] entendiéndola atónito, doctorcito mío, aquí te esperaba, mi boca y mis piernas bien abiertas, maridito de mi alma ¿por qué te me moriste?» (283).

24Deseosos de ratificar el pasado, se acoplan en pelea con intento de violación anal: en el forcejeo, «la rabia de Primavera se desbordó al entender que se proponía enterrarla por donde ninguno de sus dieciséis amantes de su vida […] se había atrevido a enterrarla jamás» (253). La única relación posible está en la transgresión misma: el orgullo de macho, en una segunda iniciación (castigo/marca de propiedad) desea ‘desflorar’ lo inexplorado, lejana potestad rasgando la prohibición. En el carnaval, después de darle una nalgada a su mujer, medita: «¿Entonces éste era mi destino?, le dijo el doctor al oído, ¿tener que subvertir el orden con mi mujer?». Sin inmutarse ella nota que son observados: «Que la vieran los niños –se resignó feliz, y dijo todavía, sin saber qué decía: ‘Podríamos empezar la vida otra vez’» (345). La mirada infantil evoca el enlace de la pareja, la posibilidad futura pasando de la pelea a la aceptación.

Algo espontáneo e intenso

25Los autores escogidos son hombres y por ello el erotismo está mediatizado por el imaginario masculino; las sensualidades son diferentes aunque similar el deseo, como escribe Rosero. Esta disparidad es clara:

La masculinité, tout comme la féminité, est un ‘savoir voir’, une manière de remarquer une partie du monde qui échappe à l’autre. Quand les hommes regardent les femmes, tout comme quand les femmes regardent les hommes, leurs regards ne sont pas interchangeables. Le désir qu’ils y mettent souvent est, en tant que tel, une forme de connaissance particulière, impossible à échanger (La Cecla, 2002: 25).

26Esta mirada divergente pretende descubrir al otro: de la suspensión ir al conocimiento (ibid.: 26). Es un combate donde el conocimiento permite adivinar los signos que el otro posee y que intentamos aprovechar: ¿feromonas excitadas? ¿Erotismo? ¿Inextricable asociación de placer y prohibición? (Bataille, 1957: 119). La evidente utilización de elementos autobiográficos permite deducir que la edad y el sexo forman parte ineludible de nuestra realidad cotidiana, y que se escribe a partir de experiencias y/o deseos no satisfechos, de frustraciones al garete. Con los años, lo erótico gira menos alrededor del eje performativo y se convierte en algo lúcido, más lleno de seducción, exige más de las caricias y lleva a un mejor conocimiento del otro en una más sólida aceptación como pareja. Pero la violencia permanece central en el erotismo; ya lo sostenía Bataille: «Essentiellement, le domaine de l’érotisme est le domaine de la violence, le domaine de la violation» (ibid.: 23).

27Ni Rosero ni Montoya recurren a la transgresión frontal de los cánones ‘aceptables’ de la literatura colombiana; no persiguen la provocación gratuita a la moda, que puede no ser sino manifestación de una cierta adolescencia. Piénsese en Gustavo Bolívar y Sin tetas no hay paraíso (2006) o en Efraim Medina y Técnicas de masturbación entre Batman y Robin (2002), no obstante el humor de estas novelas. La variedad de posiciones, parejas, afeites, desarreglos, deseos y frustraciones es amplia y de cierta manera universal. A veces existe ligada al sentimiento de vergüenza: «Le sexe est associé à la honte. La honte indélébile qui s’exhibe autant qu’elle se tait. Le sexe dit cette honte du sujet d’être livré au désir, de ne pouvoir en venir à bout» (Dufourmantelle, 2003: 67). Esta vergüenza sería resultado de la violencia, intrusiva y caótica, con la cual la sexualidad entra en la vida del infante, inexplicable porque el niño ignora la razón. Se fornica pero se calla u oculta, a pesar de los mirones. Y los escritores están aquí para gritarlo.

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Bibliographie

Assoun, Paul-Laurent, 2001, Le regard et la voix. Leçons de psychanalyse, Paris, Anthropos.

Bataille, Georges, 1957, L’érotisme, Paris, Minuit.

Dufourmantelle, Anne, 2003, Blind Date. Sexe et philosophie, Paris, Calmann-Lévy.

La Cecla, Franco, 2002, Ce qui fait un homme, trad. J. Mnouchkine, Paris, Liana Levi.

Montoya, Pablo, 1996, Cuentos de Niquía, París, Vericuetos, ed. bilingüe.

, 1997, La Sinfónica y otros cuentos musicales, Medellín, El Propio Bolsillo.

, 1999, Habitantes, París, Indigo.

, 2004, La sed del ojo, Medellín, Universidad EAFIT

, 2006, Réquiem por un fantasma, Medellín, Hombre Nuevo.

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, 2012b: «Literatura y erotismo», en Ciudad y Literatura, Revista Leer y releer, n° 65, abril, Medellín, Universidad de Antioquia, p. 37-48.

Rosero, Evelio, 1984, Mateo solo, Villavicencio, Entreletras.

, [1986] 1987, Juliana los mira, Barcelona, Anagrama.

, 1989a, Papá es santo y sabio, Bogotá, Carlos Valencia.

, 1989b, Cuento para matar un perro (y otros cuentos), Bogotá, Carlos Valencia.

, 1991, «Como nunca en la vida», copia facilitada por su autor.

, 1998, Las esquinas más largas, Bogotá, Panamericana.

, 2010a, Los ejércitos, Barcelona, Tusquets.

, 2010b, Señor que no conoce la luna, Bogotá, Debolsillo.

, 2012, La carroza de Bolívar, Barcelona, Tusquets.

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Notes

1 Carta del autor, 14 febrero 2012.

2 Publicado por la revista Granta (1991).

3 «Si l’amant ne peut posséder l’être aimé, il pense parfois à le tuer : souvent il aimerait mieux le tuer que le perdre» (Bataille, 1957: 27).

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Pour citer cet article

Référence papier

Ernesto Mächler Tobar, « Entre el pudor y el desenfreno », América, 45 | 2014, 195-204.

Référence électronique

Ernesto Mächler Tobar, « Entre el pudor y el desenfreno », América [En ligne], 45 | 2014, mis en ligne le 01 février 2015, consulté le 25 juin 2017. URL : http://america.revues.org/896 ; DOI : 10.4000/america.896

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Auteur

Ernesto Mächler Tobar

CRICCAL – Université de Picardie Jules Verne

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