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II. Drôles de genres, ou les poétiques de la représentation

Avant le crime politique

Discours sur le crime dans le roman policier mexicain antérieur au neopolicial (Usigli, Bermúdez, Leñero, Bernal)
Antes del crimen político : discurso sobre el crimen en la novela policíaca mexicana anterior al neopolicial
Claude Fell et Sébastien Rutés
p. 39-55

Résumés

La créativité récente dans le sous-genre policier au Mexique, que l’on appelle « néo-policier » favorise la mise en valeur des romans et nouvelles à caractère policier qui n’avaient pas dans ce pays le développement éditorial pris aux Etats-Unis. Le crime et l’enquête policière ont des composantes de fiction qui ne s’inscrivent pas dans le profil conventionnel du roman de détective. Des œuvres de plusieurs écrivains marquent cette évolution vers le néo-policier.
Dans Ensayo de un crimen (1986), de Rodofolo Usigli, le personnage principal, Roberto de la Cruz, commet un crime pour préserver l’ordre de la société mexicaine, suivant un parcours schizophrénique qui le conduira à la maison de fous. Le roman Diferentes razones tiene la muerte, de María Bermúdez (1987), juxtapose à une enquête selon le modèle traditionnel du roman policier des pages de psychanalyse du crime dans le but véritable de s’en amuser. Los albañiles, de Vicente Leñero (1964), met sur le même plan les témoignages de ceux qui ont connu un gardien de chantier assassiné, enquête sans solution. El complot mogol, de Rafael Bernal (1969), nous fait entrer dans un univers dégradé, raconté sur un ton jubilatoire et macabre qui, autour d’une mort violente, fait savourer le côté plaisant du parler populaire.

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Texte intégral

1S’essayant à une définition du courant neopolicial latino-américain dont il est considéré comme le fondateur, Paco Ignacio Taibo II retenait :

une perception politique de la société, les idées que le crime est généré par les hautes sphères du pouvoir, que la police n’est qu’un instrument, que l’abus de pouvoir est à l’origine de la logique de corruption des sociétés et des obscures collusions entre la police, le pouvoir judiciaire et le système carcéral. Mais aussi la connexion crime-pouvoir ; l’idée d’une dégradation des démocraties […] ; la dénonciation d’un pouvoir d’État vérolé par les structures mafieuses et qui fonctionne comme une annexe du pouvoir criminel. (Rutés, 2005 : 179-180)

2Pour les auteurs mexicains qui suivirent la route tracée par Taibo II et Rafael Ramírez Heredia à la fin des années 1970, la perception du crime comme émanation du pouvoir institutionnel est devenu un topique rarement remis en cause. Dans la lignée du néo-polar français, c’est au crime d’État, toujours enraciné dans un traumatisme historique collectif, que s’attaquent des auteurs qui ont définitivement abandonné les modèles ludiques du who-done-it anglo-saxon au profit d’une littérature de dénonciation. Le crime est organisé (d’autant plus depuis l’apparition du narco-roman), il affecte l’ensemble du corps social dont il est un symptôme de corruption et ses mobiles sont toujours politiques.

3Dans ces conditions, le neopolicial étant progressivement devenu la norme, il est peu de place dans le roman policier mexicain pour le crime individuel. Il n’en a pas toujours été ainsi, mais le succès éditorial (européen notamment) du neopolicial et la fécondité d’auteurs toujours plus nombreux à se revendiquer de ses fondateurs ont pour effet de reléguer les rares prédécesseurs au rang de curiosités bibliographiques pour universitaires et amateurs nostalgiques de romans d’enquêtes classiques.

4C’est qu’avant l’avalanche éditoriale du neopolicial (la bibliographie policière du seul Paco Ignacio Taibo II est riche de seize romans), les romans policiers mexicains sont rares et de qualité inégale. Ce sont plutôt des nouvelles qui sont publiées par les pionniers du genre (Juan Bustillo Oro, José Martínez de la Vega, Rafael Solana, María Elvira Bermúdez…), notamment à partir de 1946 dans Selecciones policiacas y de misterio, la revue fondée et dirigée par Antonio Helú.

5Si l’on excepte l’auteur catalan émigré au Mexique Enrique F. Gual, les écrivains du genre sont peu nombreux à s’essayer au format romanesque. María Elvira Bermúdez est même la seule, avec Diferentes razones tiene la muerte. Pour le reste, les romans sont majoritairement le fait d’écrivains non policiers s’essayant ponctuellement au genre dont ils revisitent les codes pour les dépasser : Jorge Ibargüengoitia (Dos crímenes et Las muertas), Carlos Fuentes (La cabeza de la hidra) et surtout Vicente Leñero, qui explora diverses modalités du récit criminel : Los albañiles, Asesinato, El garabato ou A fuerza de palabras. Le dramaturge Rodolfo Usigli, dont Ensayo de un crimen est le seul roman, est à classer parmi ceux-là. De même sans doute que Rafael Bernal, écrivain touche-à-tout dont le cas est un peu différent puisqu’il fut l’auteur de longues nouvelles policières proches du roman court (Tres novelas policiacas et Un muerto en su tumba) avant de publier El complot mongol, que les fondateurs du neopolicial considèrent comme leur précurseur.

6Il s’agit donc uniquement de romans ponctuels, à l’opposé de la tendance à la série du roman d’enquête anglo-saxon, qui sont le fait d’auteurs sans relation entre eux, inconscients souvent d’écrire des romans policiers ou jouant, lorsqu’ils le sont, avec les codes du genre pour exprimer un propos plus universel. Par conséquent, ils ont le mérite de construire sur le fait criminel des discours moins stéréotypés que celui du neopolicial tout en portant néanmoins à travers la représentation du crime, du moins dans les quatre romans que nous avons choisi d’étudier, des regards sur la société mexicaine qui ne sont pas sans rapports entre eux.

1. Ensayo de un crimen : la théorie du droit au crime

  • 1 Selon Vicente Francisco Torres : « una obra estupenda, pero no es estrictamente policíaca […] Yo la (...)
  • 2 Pour Amalia Simpson notamment, c’est le premier roman policier mexicain (Simpson, 1990 : 87).
  • 3 La comparaison entre Roberto de la Cruz et « el personaje de Chesterton », le père Brown, désigne l (...)

7Critique attentive au respect minutieux des règles des romans d’enquête classiques, María Elvira Bermúdez refusait à Ensayo de un crimen l’appartenance au genre policier et le définissait comme « una novela criminológica »1. D’autres critiques ont beau être venus au secours du roman de Rodolfo Usigli2, il est vrai qu’il ne respecte pas les structures canoniques du genre mais véhicule néanmoins une idéologie proche des modèles anglo-saxons3, que met en évidence l’analyse de son discours sur le crime et la criminalité.

8Roberto de la Cruz, décidé à être « un gran criminal o un gran santo » (18), s’engage sur la première voie et revendique son droit au crime sur la base d’une perception conservatrice de la société mexicaine. Telle que dépeinte dans le roman, cette société en pleine mutation dans les années quarante du milagro mexicano est vécue par le protagoniste – et certainement par l’auteur – sur le mode d’une fracture entre la société traditionnelle et la modernité postrévolutionnaire. Au fur et à mesure des déambulations urbaines de Roberto, héros « flâneur » selon Roxanne Dávila (2002) c’est dans la ville que s’incarne cette dichotomie entre le passé impérial symbolisé par le Paseo de la Reforma, « paseo imperial » dont la perfection des proportions et l’élégance – « tenía proporciones, tenía ritmo, tenía calidad » (13) – correspondent aux valeurs aristocratiques de la société oligarchique (ainsi qu’à ce que Roberto de la Cruz attend d’un crime) ; et la ville moderne, américanisée, « prostituid(a) y mercantilizad(a) por los turistas » (180), qui tend à se substituer à la première : le club remplace le « viejo restaurante porfiriano » au « señorial aparador de madera » (180), la « fiebre de construcción en la ciudad » (206) la défigure et les noms de rue traditionnels sont remplacés par d’autres qui évoquent la Révolution, comme cette « calle Venustiano Carranza » à la place de la « vía de Capuchinas » (256).

9Or, c’est au nom de son idéal conservateur et passéiste que Roberto de la Cruz justifie son droit au crime. Il s’agit de sauvegarder la société de cette décadence qu’on nomme modernité et qu’incarne dans les premières pages du roman cette famille qui déjeune bruyamment à la table voisine et « se prestaba para ser asesinada » (20) : « él mataría por estética, para acabar con los papás gordos, con las niñas malcriadas y con las esposas irascibles » (18), songe Roberto. Le crime, dans le roman d’enquête anglo-saxon, était un désordre qu’il fallait résoudre pour rétablir l’ordre social : dans Ensayo de un crimen, il est un moyen légitime de sauvegarder cet ordre.

10Mais pas n’importe quel crime : la dichotomie sociale qui construit la binarité urbaine (en même temps qu’elle renforce la schizophrénie de Roberto de la Cruz, fils de l’oligarchie dont le père a épousé la cause révolutionnaire, personnage doté de « unos ojos que siempre le habían dado la impresión de pertenecer a otra persona » (11), déchiré entre ses vocations de saint et de criminel) se retrouve dans le discours sur le crime : d’un côté, le « crimen vulgar », « delito más ordinario » auquel la presse fait une « publicidad inmoral » (14), le crime commun, « cometido por dinero » (13), c’est-à-dire qui a un mobile, et par ailleurs le plus vil de tous, le crime commis par la masse ; de l’autre, le crime noble, sans mobile, commis « no por dinero, ni por amor, ni por celos, ni por venganza, ni por locura » (21), en un mot le crime gratuit qui est l’apanage des élites.

11C’est ce crime « limpio, elevado, gratuito » (104) que Roberto croit avoir le droit et même le devoir moral de commettre afin de sauvegarder la société de cette décadence qu’on nomme modernité. Le crime n’est plus antisocial, il est un réflexe de survie de la société considérée, selon les théories surannées de l’anthropologie sociale, comme un corps vivant affecté de maladies dont il faut le guérir. À cette métaphore médicale, Roberto l’esthète en préfère une autre, artistique : la société est une œuvre d’art où rien ne doit être en trop. La laideur et l’inutilité doivent en être gommées. Ce à quoi il s’attache en tentant d’éliminer Patricia Terrazas et le comte Schwartzenberg. La première est une aristocrate sur le retour, vulgaire, délurée et bruyante, ce que ne lui pardonne pas le discret Roberto : « el ruido que hacen la gente bien para hacer ver su buena educación, demuestra que la tienen muy mala » (37). Patricia fait honte à sa classe, elle l’avilit par ses tenues grotesques et sa vulgarité : elle mérite d’être éliminée. Un mobile esthétique et moral auquel se substitue bientôt un autre, qui n’a rien d’élevé : Patricia tente de séduire Roberto, lequel est pris d’envie de meurtre à la simple idée qu’on puisse croire qu’elle y est parvenue : « sería intolerable que pensaran que él había tenido la menor relación íntima con la difunta Patricia Terrazas » (72). Quant au comte, en plus d’avoir acheté son titre, c’est avant tout un homme laid, dont Roberto dresse un portrait lombrosien : « una cabeza monda y amarilla que daba la impresión de estar untada de sebo », « dedos amarillos de nicotina (que) hacían juego con su cabeza patinada y monda », « su cara parecía oxidada », « era un cardiaco o un hepático quizás » et « no tenía forma y de su persona se desprendía un quién sabe qué de equívoco » (142-143). Un être informe et donc inesthétique, un être maladif qui est une maladie pour la société : une maladie morale, puisque le comte est un inverti. De nouveau, aux mobiles élevés qui déjà allaient à l’encontre de toute possibilité de gratuité, se substituent d’autres, d’ordre sexuel. Ces crimes gratuits, parfaits et élevés que Roberto espérait commettre se voient rendus impossibles par l’apparition inexorable de mobiles, qui plus est les plus bas qui soient.

12D’autant plus impossibles que Roberto – malgré ses plans parfaits dont le modus operandi est décliné en longues listes de trente points – n’arrive pas à les commettre : il est devancé par un autre assassin dans le premier cas, sa victime lui survit avant d’être assassiné par un autre dans le deuxième. Et si le troisième « ensayo » paraît être le bon, il fera s’écrouler définitivement la théorie criminelle de Roberto : croyant assassiner sa maîtresse, c’est en réalité sa propre femme qu’il tue de onze coups de rasoir. Il semble que le hasard d’une confusion lui offre enfin la gratuité, mais c’est sans compter que sa femme revient, sans qu’il le sache, de rendre visite à son amant : le hasard s’en mêle à nouveau pour offrir à Roberto un mobile aux yeux de la police : la jalousie.

13En réduisant à néant la théorie du crime esthétique, gratuit et moral, Rodolfo Usigli porte sur le Mexique postrévolutionnaire un propos critique : face au déchaînement des passions vulgaires nées de la Révolution, il n’est plus d’acte élevé possible. La raison et l’esthétique, qui étaient l’apanage de l’aristocratie, ont cédé le pas aux pulsions et à la laideur. L’inconscient s’est substitué aux mobiles rationnels, la psychanalyse à la logique pour expliquer le fait criminel. Au gré de coïncidences et de quiproquo caractéristiques, selon Usigli, d’un Mexique moderne où règne la loi de l’absurde – «así era México, lleno de contrastes absurdos » (200) –, Roberto se transforme peu à peu en cela même qu’il prétendait éliminer : d’abord, s’étant laissé accuser du meurtre de Patricia sans savoir qu’elle avait été souillée par son meurtrier, il apparaît dans la presse comme « el necrófilo, el vicioso, el sórdido asesino, el repugnante violador » (111), à l’opposé de l’image d’esthète du crime désintéressé à laquelle il aspirait ; ensuite, emprisonné et sur le point d’être déporté aux Iles Marías, le masque de la confiance en soi que lui procurait la prétendue supériorité de l’être rationnel se fissure : « conocía por primera vez el ahogo, la impotencia, la desaparición de la inteligencia humana, la animal sumisión al miedo » (116) ; désireux ensuite d’assassiner Felipe Inclán par amour pour sa femme – qui deviendra la sienne –, il se retient au dernier moment de « hundir su objetivo y su destino, frustrar toda su teoría del crimen gratuito cometiendo un crimen pasional » (137) ; finalement, l’assassinat de son épouse passe pour l’inverse exact de ce qu’il prétendait : « el crimen pasional más salvaje pero, es cierto, más elemental que se ha cometido en México » (239).

14Passant finalement pour un criminel passionnel, Roberto échappe à la prison, grâce notamment à un inspecteur corrompu. Usigli continue de régler ses comptes avec ce Mexique où la loi n’est plus appliquée, où la logique le cède à la pulsion, la raison à la passion, l’élégance au sordide, la gratuité aux bas instincts et où toute tentative pour faire prévaloir la raison conduit à la folie, Roberto se retrouvant dans un asile d’aliénés pour avoir défendu sa théorie du droit au crime. Pour autant, malgré ce constat d’une décadence sociale dont l’avilissement du crime est un symbole à prendre au second degré, Usigli ne peut pardonner ce qu’il considère comme le vértiable crime : les déviances sexuelles. Patricia Terrazas avait recours aux services du gigolo Luisito, le comte était homosexuel, Luisito était pour sa part « de doble escape » (299) et Asturias, accusé à tort des meurtres et victime de la « ley fuga », était « un sátiro » (108). « Muchos homos y muchos rateros » (300), condamne l’inspecteur Herrera, qui ajoute à propos de Luisito : « era un demonio, como buen ejemplo de la jotería » (299). Tous meurent, car leurs crimes sont impardonnables. Parce qu’il a voulu en débarrasser la société, le crime de Roberto n’en est pas vraiment un…

2. Diferentes razones tiene la muerte : une psychanalyse du crime

15Tant sur la forme que sur le fond, Diferentes razones tiene la muerte est un roman anachronique.

  • 4 La première édition n’est pas datée. Le Latin American mystery writers: an A-to-Z guide avance la d (...)

16Publié dans les années 1940-19504, à une époque où le genre tombait en désuétude, dépassé par la mode du hard-boiled nord-américain, il est le premier roman mexicain relevant de ce who-done-it anglo-saxon que María Elvira Bermúdez décrivait comme : « el policiaco propiamente dicho, es decir, el clásico donde actúa un detective y donde el problema principal es ¿quién es el asesino?» (Torres, 1981 : 85).

  • 5 Les indications de pages entre parenthèses renvoient à l’édition du roman en 1987.

17Une situation classique (des invités réunis pour un week-end dans une luxueuse demeure de Coyoacán), la double enquête de la police et d’un détective amateur (le journaliste Armando H. Zozaya qui apparaît dans diverses nouvelles) (ibid. : 85) culminant dans la révélation finale à l’assemblée des convives, des personnages stéréotypés (des bourgeois, des domestiques et un enquêteur qui n’ont d’original que d’être mexicains) ayant tous ou presque (celui qui n’en a pas s’avérera être coupable) des mobiles pour les crimes commis (Zozaya les énumère : « odio », « amor », « chantaje », « codicia », « celos », Bermudez, 1987 : 2205), un dernier chapitre analeptique (explicitement intitulé « Antecedentes ») qui expose l’avant du crime, le cadre luxueux d’une finca isolée aux nombreuses portes dérobées, des chambres fermées de l’intérieur, de prévisibles coups de théâtre : Diferentes razones tiene la muerte n’est pas un roman novateur dans sa forme.

  • 6 Ainsi qu’elle le martèle dans le prologue de la première de ses deux anthologies de nouvelles polic (...)
  • 7 Des années plus tard, elle concèdera timidement dans l’interview accordée à Vicente Francisco Torre (...)

18De la même façon, le discours sur le crime, quoiqu’il se réclame sans cesse de « los criminalistas modernos » (224 et 231), paraît étonnamment obsolète. Il a cependant le mérite d’exister alors que le genre d’enquête s’intéresse traditionnellement aux conditions de réalisation du crime, éventuellement aux mobiles, mais rarement à ses causes. Genre ludique, les questions auxquelles il conduit le lecteur à répondre sont : qui ? et comment ? Rarement : pourquoi ? María Elvira Bermúdez, avocate et magistrate, enrichit le roman-problème de connaissances pénales et criminalistiques qui justifient dans le dernier chapitre une interprétation du crime soi-disant fondée sur « [el] psicoanálisis criminal » de Jiménez de Asúa. Qu’on ne s’y trompe pas : pour Bermúdez la fonction du roman policier reste de « divertir »6, pas de comprendre ou d’expliquer les mécanismes criminels7, et la psychanalyse n’est qu’un outil parmi d’autres que l’auteur de roman d’enquête met à profit pour construire ses énigmes et préserver le mystère.

  • 8 Respectivement orthographiés Kretschner et Müller Freinfels.

19D’autant que, bien qu’invoquant à de nombreuses reprises l’autorité de Freud, Jung, Kretschmer, Müller Freiesfels8, Ferenczi et Jiménez de Asúa, les personnages qui manient leurs théories en font un usage pour le moins simpliste et obsolète.

  • 9 Étant lui-même, au final, le coupable, il s’agit là d’un tour de passe-passe narratif qui n’est pas (...)

20Ainsi est-ce d’abord le docteur Requena qui classe mentalement les profils psychologiques de ses compagnons pour déterminer lequel est le plus probablement l’assassin9. Adoptant « la clasificación de Kretschner [sic] » et « la de Jung », il diagnostique un « introvertido », un « esquizotímico », une « histérica clásica », une « erotómana », une « extravertida » qui plus est « ciclotímica » et une « fanática ». Autant de troubles qui pourraient expliquer des tendances criminelles : l’arrogance de l’introverti justifierait son agressivité, l’inadaptation sociale du schizophrène en ferait un délinquant potentiel (« los delincuentes son seres inadaptados siempre »), l’hystérie conduirait au crime passionnel alors que les cyclothymiques « optan por el suicidio y no por el crimen », quoique la règle souffre des exceptions. Ainsi simplifiées, les thèses de la psychologie criminelle donnent la sensation d’une innéité du crime depuis longtemps battue en brèche par la théorie de l’inconscient et paraissent nier toute influence du milieu social sur la délinquance. D’autant que le docteur Requena fonde son analyse sur une périlleuse distinction du normal et de l’anormal, quoique Bermúdez nuance : « el doctor Requena no ignoraba que la frontera entre lo normal y lo anormal es casi imposible de fijar y que poseer ciertas taras o seguir una conducta no normal no implica fatalmente padecer trastornos psicológicos ». Pour le docteur néanmoins : « bastaba encontrar en los invitados […] algunas características morbosas para sentirse autorizado a convertirlos en presuntos responsables de un crimen » (136-137).

21À cette conception pseudo-scientifique de la mentalité criminelle (fondée sur l’innéité, le déterminisme psychologique et manifestée par la déviance à la norme sociale) caractéristique des débuts de la psycho-criminologie au xixe siècle, s’oppose la théorie que Zozaya (« aficionado a la psicología, hasta al psicoanálisis si se ofrece », 221) expose dans le chapitre final quant aux mobiles des crimes de Requena. Résolument plus moderne (les fameux « criminalistas modernos »), elle n’en exploite pas moins les poncifs de la psychanalyse : un père violent mort d’apoplexie pendant une fugue de son fils est à l’origine d’un « trauma » prenant la forme d’un « sentimiento de culpabilidad » (223) – renforcé par les échecs professionnels de Requena : la condamnation d’un innocent lorsqu’il était avocat et la mort d’une de ses patientes… – qui, « en la opinión de los criminalistas modernos, es una de las causas más propicias de la criminalidad » (223-224) ; la souffrance de l’absence de la mère provoquant un « complejo de Orestes » (225) qui le conduit à mépriser les femmes ; le refoulement (« la represión », 223) de l’injustice de la culpabilité infondée conduisant Requena à vouloir faire justice lui-même. La démonstration de cette dernière pathologie repose sur la topique référence à Nietzsche (lequel donne son épigraphe au roman), dont la mauvaise lecture de la théorie du surhomme a offert à la littérature quelques-uns de ses plus pittoresques mégalomanes : « se creía un superhombre. Era aficionado a leer a Nietzsche y a Lenormand, e influenciado por ellos, despreciaba a los débiles y los humildes » (228). Au-delà du cliché, les traumatismes de Requena, en l’absence de mobile apparent, suffisent à établir sa culpabilité sur la base du diagnostic suivant : « el psicópata, en esos casos, sufre y se angustia sin saber por qué; y para descansar […] necesita cometer un delito real que amerite el castigo que venga a justificar su sentimiento recóndito » (226). En juriste, Bermúdez sait que ce diagnostic n’aurait pas la valeur de preuve sans une confession que le nietzschéen complexe de supériorité de Requena lui permet au final d’offrir opportunément à Zozaya.

3. Los albañiles : le crime non résolu (Rashomon au Mexique)

22Qu’il soit politique ou crapuleux, de l’assassinat de Luis Donaldo Colosio, candidat à la présidence de la République en 1994, au massacre de centaines de femmes autour de Ciudad Juárez, auquel Sergio González Rodríguez a consacré un livre mémorable, Huesos en el desierto, le crime non élucidé a fait l’objet au Mexique d’un nombre impressionnant d’enquêtes, de reportages, de films, de « non-fiction novels ». Vicente Leñero, qui a consacré en 1985 un long livre reportage au double meurtre, plus ou moins mystérieux, en 1978 (« a machetazos ») de Gilberto Flores Muñoz, ancien gouverneur de l’État de Nayarit, ministre de l’Agriculture de 1952 à 1958, et de sa femme (El doble crimen de los Flores Muñoz), développe une théorie sur le crime au Mexique qui va s’avérer particulièrement fertile et qu’il appliquera dans plusieurs de ses romans à thème « policier » :

Lo más interesante en el ambiente mexicano es que los crímenes no se resuelven. Los policías o los inspectores son gente corrupta que encuentra un culpable, pero no desata las amarras del misterio. Pienso que allí hay un filón enorme para escribir […] Una novela en la que lo dramático estuviera no en descubrir al culpable sino en el hecho de que no se puede descubrirlo y los que ganan son los malos, sería un buen reflejo de nuestra realidad. (De la Torre, 1996 : 18)

  • 10 Les indications de pages entre parenthèses renvoient à cette édition.

23C’est autour de ce schéma narratif qu’est construit Los albañiles, publié en 1964 et lauréat en 1963 du prestigieux prix littéraire « Biblioteca breve », décerné par la maison d’édition barcelonaise Seix Barral10. Procédé que Leñero réutilisera en 1967 pour El garabato. Relativement peu remarqué lors de sa publication, malgré le prix reçu en Espagne, Los albañiles fera l’objet d’une pièce de théâtre en 1969, puis d’un film en 1976. À partir d’un argument simple – sur le chantier d’un immeuble en construction, don Jesús, un vieillard misérable qui fait office de gardien de nuit et de factotum, est retrouvé mort un beau matin, le crâne fracassé « a tubazos » –, Vicente Leñero bouleverse les codes et compose un roman à la structure extrêmement complexe, naviguant entre onirisme et réalisme, exploitant une multitude de niveaux de langue, passant sans transition d’une situation à une autre, multipliant les voix narratives, bousculant allégrement la linéarité temporelle et spatiale (encore vivant, don Jesús remonte constamment à sa jeunesse violente dans le Zacatecas) et laissant finalement le lecteur sur sa faim, face à plusieurs hypothèses possibles quant à l’identité de l’assassin, dans la mesure où l’inoffensif veilleur de nuit (« es una suerte encontrar a un velador que valga la pena. Y don Jesús –Dios le haya perdonado– lo era », dit de lui le chef de chantier, 69), se révèle être, selon d’autres témoignages, un voleur, un violeur, un ivrogne, un simulateur, un délateur et un drogué. Tout le monde sur le chantier, depuis l’architecte jusqu’à Isidro, le jeune manœuvre corvéable à merci et souffre-douleur de don Jesús, a eu à pâtir des méfaits du vieil homme, ce qui fait autant de coupables possibles :

Viejo loco –dijo Jacinto. Viejo ladino que sabía ingeniárselas muy bien para acariciar a las pobres escuinclas, cuando no a los chamacos: hocicón que se bebía cuanto menjurje le pusieran enfrente: fregado que se quemaba sus tres cigarros de mariguana al día, malhora con el que había que andarse con tiento para no perder hasta la camisa: uña larga, putón, jijo de una… (10)

  • 11 L’anthropologue nord-américain Oscar Lewis est un des premiers à avoir utilisé l’expression « novel (...)

24On est là clairement en présence d’un de ces romans « estilo Rashomon », représentatif des années 1960, ainsi défini en référence au film d’Akira Kurosawa, Rashomon (1950), lion d’Or à Venise et Oscar du meilleur film étranger en 1951, où le metteur en scène japonais confronte quatre versions différentes et contradictoires d’acteurs potentiels ou de témoins du meurtre d’un samouraï (ou de son suicide) et du viol de sa femme11. Ce film sur le mensonge est construit à partir d’une série de flash backs qui se contredisent et ne permettent pas au spectateur de trouver une solution à l’histoire racontée. Peu importe qui a tué. Ce qui compte, c’est de connaître les motivations (vraies ou fausses) des personnages et la raison pour laquelle ils sont amenés à mentir et à se mentir sur eux-mêmes.

25Il en va de même pour Los albañiles, où toute liberté est laissée au lecteur, Leñero refusant de transformer l’histoire en récit policier. Le chantier prend peu à peu des allures de société en réduction, avec ses maçons qui ont émigré de la campagne vers la ville en restant porteurs de leur culture d’origine, ses architectes entretenant des rapports de concurrence d’autant plus complexes qu’il s’agit d’un père et d’un fils, ses artisans et ses ouvriers qui puisent impunément dans les matériaux de construction, et donc avec sa violence, sa corruption, ses ragots et ses rivalités, que la mort de don Jesús ne fait qu’exacerber. Mais, comme l’a souligné l’ensemble de la critique, le crime n’est ici qu’un prétexte :

En esta novela – écrit Sara Sefchovich – lo de menos es la historia de un asesinato y lo de más es la recreación de un lenguaje y el conocimiento de cierta gente cuyos mundos, aunque parecen más reducidos, se abren a un amplio espectro social. En adelante ése será el método: retratar lo más concentrado para mejor ir conociendo a la sociedad, explicarse al país de otro modo, a través de sus gentes concretas, de sus sucesos concretos en el diario vivir, en su forma de hablar. (Sefchovich, 1987 : 168)

26Leñero procède à de brèves remontées dans la trajectoire existentielle des personnages pour mieux montrer le poids de leurs fantasmes, de leurs frustrations, de leurs peurs, de leurs superstitions, ce qui fait l’objet d’innombrables digressions. Au passage, les méthodes des policiers sont mises en cause par certains témoins du drame et Leñero s’amuse à parodier brièvement une enquête menée selon la méthode déductive de Sherlock Holmes, puis il confronte deux types d’interrogatoires, l’un brutal, l’autre plus insinuant. Il s’ensuit un long dialogue final entre les deux enquêteurs, débouchant sur une nouvelle visite nocturne du chantier par l’un d’entre eux, qui tombe sur le gardien, apparemment ressuscité, comme le samouraï de Rashomon, reprenant brièvement vie par l’entremise d’une femme médium, le temps d’un témoignage. Mais est-ce le même don Jesús, ou son remplaçant ? Cette étrange résurrection fait-elle basculer le roman dans le fantastique ? Quel est le sens du geste amical (le premier du roman) du policier envers cet homme qui se chauffe et boit du café auprès d’un feu ? L’incertitude reste entière…

4. El complot mongol : le crime politique

27Depuis 1969, Le complot mongol, de l’essayiste, dramaturge, poète et nouvelliste Rafael Bernal, a été réédité trois fois chez Joaquín Mortiz. La réédition du roman a évidemment bénéficié de la vogue actuelle du roman policier latino-américain, mais aussi des éloges décernés par des écrivains comme Rafael Ramírez Heredia ou Paco Ignacio Taibo II :

  • 12 Paco Ignacio Taibo II, « Pistoleros y licenciados », article reproduit dans la bande dessinée consa (...)

Reconocíamos en esta obra – note ce dernier – muchas de las cosas que estábamos buscando: la recuperación del lenguaje popular, la malicia barroca de las anécdotas mexicanas, la constante impresión de que el poder era la gran fuente del mal, que todos en el aparato estatal eran unos transas, la idea de que un paranoico era un mexicano con sentido común y el encuentro con los pasajeros urbanos del D.F., por citar unos ejemplos. Sin duda esta novela era el punto de partida de lo que habría de ser un amplio movimiento12.

28C’est qu’effectivement, entre Ensayo de un crimen (1944), de Rodolfo Usigli, et El complot mongol, des différences notables se font jour, en rapport avec l’évolution historique du Mexique mais aussi avec un nouveau système d’écriture, un registre linguistique distinct et une vision du monde profondément divergente. Si Roberto de la Cruz, le personnage créé par Usigli, pratiquait le crime en esthète, en héritier des créatures d’Edgar Poe ou de Thomas de Quincey ; si la ville de Mexico mise en scène par Usigli garde le charme d’une décadence nonchalante et gracieuse, de « una trampa metafísica », pour reprendre le mot du critique Christopher Domínguez Michael, avec El complot mongol on entre dans un univers profondément dégradé, transcrit avec une jubilation morbide et une verve douloureuse :

Desaparecen – écrit le même Christopher Domínguez – las referencias sociales y los cafés de moda. Sólo quedan los barrios bajos arrinconando, al centro, las mitologías para cinematográficas como el barrio « chino » y una putrefacción generalizada que divierte a Rafael Bernal. En veinte años la glamorosa corte del nuevo Estado se ha convertido en un basural. (Domínguez Michael, 1989 : 1060-1061)

29Le « miracle » mexicain s’est fissuré, l’État-providence est tombé aux mains d’un parti dominant dont le pouvoir s’effrite et qui a noyé dans le sang la rébellion étudiante de 1968 avec une « férocité » – le mot est d’Octavio Paz – incroyable. Même si le roman de Bernal se situe à une époque légèrement antérieure au massacre de Tlatelolco – le rappel réitéré de l’assassinat de John Kennedy sert de repère temporel –, il s’inscrit dans cette « disolución de la utopía » dont parle Christopher Domínguez et se réclame de la critique du nationalisme culturel mexicain que remettent en question un certain nombre d’intellectuels et que Carlos Fuentes, par exemple, reprend à son compte au début des années 1960. Par ailleurs, le lien entre le livre de Bernal et, d’une part, le roman noir – « roman du crime et du criminel », selon Jacques Dubois (1992 : 54) – et, d’autre part, le hard-boiled nord-américain, est évidente. À ce dernier, Bernal emprunte une notion qui va faire florès dans le neopolicial latino-américain : la collusion entre le pouvoir et le crime, entre les institutions et la violence. Le crime devient politique, il sert les intérêts, économiques, sociaux ou politiques, d’une fraction de la société ; la frontière entre policier et criminel s’estompe : les journaux sont remplis de méfaits commis par des policiers et tout malfrat qui se respecte se doit d’avoir un policier (de plus ou moins haut rang, selon ses moyens) dans sa poche, comme le souligne un des personnages du roman de Bernal : « para dedicarse al oficio de tercería, para asaltar a mano armada y demás actividades, es necesario andar con algún policía ».

30Dans El complot mongol, il n’est jamais question d’arrestation, de procès, de jugement : on tue d’abord, toute situation conflictuelle trouve sa solution dans le crime. Tout homicide, ici, est un meurtre, il est volontaire et délibéré. Bernal ouvre ainsi une porte – déjà largement entrebâillée par La sombra del caudillo de Martín Luis Guzmán – par où s’engouffrera le neopolicial mexicain : « lo criminal relacionado evidentemente, violentamente, con lo político » ; la définition vient de Vicente Leñero, un orfèvre en la matière (De la Torre, 1992). Faux roman d’espionnage, El complot mongol tourne autour d’un coup d’État monté par un candidat malheureux à l’élection présidentielle et par un général, prêts à tuer le président pour s’emparer du pouvoir. Ce n’est donc pas par hasard que l’assassinat, en 1928, du président Alvaro Obregón est rappelé dans le texte, et la critique actuelle a cru voir là un effet d’annonce qui sera conforté par l’assassinat en 1994 du candidat à la présidence.

31Dans cette perspective, le roman de Rafael Bernal véhicule un véritable débat sur le recours à la violence dans le système de gouvernement contemporain du Mexique. Tout tourne autour d’un personnage qui est – infraction fondamentale au code du roman policier – un policier/tueur professionnel, « un policía pistolero », un représentant de la loi drapé dans le crime. C’est à lui, Filiberto García, que l’enquête sur un possible complot est confiée, mais il lui est explicitement demandé par ses chefs de ne pas semer trop de cadavres derrière lui. On en compte treize dans le roman, tués à coups de revolver ou de poignard, étranglés avec un fil électrique, le crâne fracassé, etc., sans compter les crimes antérieurs qui reviennent régulièrement en mémoire de celui qui se définit lui-même comme « fabricante en serie de pinches muertos ». Chaque fois qu’il entre en contact avec son supérieur, les premiers mots de celui-ci sont : « ¿Ya mató a alguien más?».

32Dans ce récit qui passe constamment de la troisième à la première personne, le narrateur se situe derrière le personnage et lui laisse périodiquement la parole. En effet, c’est d’abord et essentiellement à lui-même que parle ce solitaire. Le monologue intérieur du personnage tourne autour d’une dichotomie fondamentale : quand il était l’adjoint d’un « general pesetero » sous la présidence d’Alvaro Obregón, les choses étaient simples : tout gêneur, quel qu’il soit, était immédiatement trucidé, « quebrado » ; avec l’avènement de la « licenciadocracia », les mêmes pratiques existent en matière de crime d’État, d’assassinat politique, mais tout se fait sous le couvert de la loi, l’hypocrisie règne : « Pero ahora es así, la Revolución con guantes blancos… la Revolución se ha acabado y ahora no hay más que pinches leyes… »

33Deux générations, deux cultures, deux rhétoriques s’affrontent. Lorsqu’un haut dirigeant politique le définit comme « un hombre rudo, como los grandiosos Centauros del Norte que hicieron la Revolución », Filiberto García répond : « yo sólo soy un pistolero profesional, matón a sueldo de la policía ». La violence du contraste donne à ces répliques et au monologue intérieur du protagoniste une dimension incontestablement satirique que Bernal applique à la représentation du monde politique mexicain. L’effet destructeur propre à tout comique est d’autant plus fort que cette prise de distance face au comportement de la classe politique vient de quelqu’un qui a été lui-même l’homme de main d’un général peu scrupuleux et qui préconise l’emploi de la force brutale et du crime comme solution à tout dysfonctionnement social (ou considéré comme tel). Bernal pousse la discordance, la « charge », pour reprendre le mot de Genette (1982 : 33), jusqu’à son point ultime, jusqu’à une frontière où le rire se dissout dans le sarcasme et le nihilisme : à la différence des enquêteurs de Taibo, Filiberto García ne défend ni la justice ni la démocratie ni les exclus ni les dominés, mais l’exercice permanent de la force brute, au détriment de toute éthique.

34Le personnage est contraint, pour les besoins de l’enquête, de coopérer avec un agent de la CIA et un représentant des services secrets soviétiques. À travers une série de situations narratives relativement stéréotypées, Bernal s’amuse à opposer trois mentalités, trois comportements de trois machines à tuer. C’est certainement un des moments du livre où l’auteur exploite pleinement la comicité de la langue populaire mexicaine, en particulier dans le registre des expressions en rapport avec la mort violente. Ainsi Filiberto García se rappelle avoir étranglé un homme avec un fil électrique ; mais l’homme n’était pas mort et donnait des coups de pied à l’intérieur de son cercueil : « hubo que bajar el ataúd, abrirlo y darle su requintadita con el mismo cordón ». L’expression de la violence est ici doublement parodique, dans la mesure où le mort s’appelait Remigio Luna et qu’un lecteur averti ne peut s’empêcher de le rapprocher du personnage de Juan Rulfo qui, dans « La Cuesta de las Comadres », une des nouvelles de El Llano en llamas, porte le même prénom et est tué lui aussi avec un objet usuel. Le roman de Bernal, où l’on constate une saturation du texte par le champ lexical du « desengaño », du doute, du soupçon, est une véritable « thanatographie » : la mort y est constamment présente, tant sous sa forme la plus violente que dans sa représentation familière : « Nada hay más fiel que un difunto que uno hace. Siempre se me van pegando y yo siempre me aseguro de que queden bien muertos, fieles a su muerte… A los muertos hay que respetarlos ».

  • 13 Nous sommes évidemment ici en présence d’un discours pastiche, éminemment réflexif, où se lit « le (...)

35On saisit clairement le processus de détournement auquel se livre Bernal : les morts, ici, ne sont pas les familiers, mais les victimes du tueur13. Avec le livre de Bernal, note Christopher Domínguez

Ya no hay necesidad de justificaciones estéticas o de coartadas morales; […] el sistema político mexicano carece de la heroicidad romana de las subastas sangrientas y vive de la chabacanería y la cleptocracia […] El complot mongol es el epitafio de la ilusión cortesana que Salvador Novo mostró en la Nueva grandeza mexicana.

36Pourquoi, dans ces conditions, Paco Ignacio Taibo et d’autres romanciers de sa génération font-ils de El complot mongol un livre paradigmatique ? Parce qu’on y trouve les deux modes d’énonciation autour desquels le roman neopolicial va s’articuler. Tout d’abord, la dimension satirique, la satire renvoyant toujours à l’institutionnel et à l’idéologique. Comme nous l’avons dit, on trouve ici une critique féroce d’un certain type de violence criminelle utilisée de façon hypocrite mais sans vergogne par les instances gouvernementales. Ce n’est pas un hasard si Taibo intitule sa préface au livre : « Pistoleros y licenciados ». Quant au recours à des tueurs professionnels pour « régler » certains problèmes sociaux, syndicaux ou politiques, il suffit de lire, entre autres, les enquêtes de Federico Campbell dans Máscara negra. Crimen y poder, pour avoir des informations précises sur un certain nombre de cas concrets de crimes d’État (Campbell, 1995) et constater que sur ce plan le roman de Bernal a valeur de témoignage, même s’il baigne dans un nihilisme absolu. Bien entendu, on peut parler ici de divertimento, de « literatura intersticial » (Rivera, 1986 : 36) et y repérer un certain nombre de caractéristiques relevant de la paralittérature : la « répétition proliférante » (le mot « pinche » est employé plus de cent fois dans le texte), les clichés (le portrait de l’espion russe, par exemple), la « fébrilité de la diégèse », l’invention d’aphorismes comiques et de néologismes, etc. (Couégnas, 1992). Le discours sur la mort – sorte de transposition parodique du chapitre de El laberinto de la soledad intitulé « Los hijos de la Malinche » – devient, par un processus de distorsion et d’amplification, une apologie du crime. L’écart parodique s’exprime dans Le complot mongol par une forme d’humour noir ou par l’autodérision, qui donnent sa tonalité propre au livre. C’est aussi une façon d’affubler d’un masque ironique une réalité insupportable.

37On voit donc que, derrière la représentation parodique du « policía pistolero », Bernal aborde le problème brûlant du crime d’État. Une distinction s’établit entre meurtrier et commanditaire, même si le couple fonctionne en symbiose plus ou moins parfaite, ce qui soulève bien entendu la question de la responsabilité du crime, de la culpabilité, et, par ricochet, celle de l’impunité (Cf. Nuevas líneas de investigación. 21 relatos sobre la impunidad, 2003).

38Quoique vingt-cinq années seulement séparent Ensayo de un crimen de El complot mongol, le discours sur le crime dans les quatre romans manifeste une profonde évolution idéologique : c’est que les théories d’Usigli sont, même pour son époque, archaïques, tandis que la vision de Bernal influence encore aujourd’hui le roman neopolicial moderne. Pour Usigli, inspiré par Lombroso, le criminel est un criminel-né dont le faciès arbore les signes de sa nature. La vieille phrénologie du xixe siècle n’est pas loin. Le crime n’est pas forcément considéré comme une déviance sociale, mais les déviances sociales – particulièrement sexuelles – sont des crimes. En tant que telles, elles doivent être éliminées du corps social comme des cancers. Le médecin qui les extirpera ne saurait être considéré comme criminel à son tour puisque mandaté – ou croyant l’être dans le cas de Roberto – par une société qui exerce son légitime droit au crime pour se préserver.

39Mais, on l’a vu, l’apparition de la théorie psychanalytique du crime vient troubler la théorie sociale défendue par Roberto de la Cruz, théorie que soutient également le docteur Requena : de là que deux conceptions du crime s’affrontent chez Bermúdez. D’une part, le crime comme anormalité – c’est-à-dire déviance par rapport à la norme sociale – provoquée par un désordre mental ; d’autre part, le crime comme conséquence de traumatismes psychologiques, la plupart venus de l’enfance. À la charnière entre ces deux interprétations, si Bermúdez donne le sentiment de ne pas trancher, c’est que pour elle comme pour Usigli le crime n’est pas l’objet des romans, il reste un crime théorique, un prétexte ludique : l’allégorie d’une évolution sociale dans Ensayo de un crimen et l’occasion d’une énigme littéraire dans Diferentes razones tiene la muerte.

40À l’inverse, le phénomène criminel est bien le sujet de Los albañiles et El complot mongol, centrés le premier sur l’étude d’une mentalité criminelle et le second sur la représentation d’une société criminelle et criminogène. Contrairement au roman de Bermúdez, ni l’enquête ni la résolution du crime n’y ont d’importance. Les questions du qui et du comment passent au second plan, c’est la question du pourquoi qui est mise en avant. Leñero, en multipliant les points de vue, bat en brèche les théories manichéennes et suggère une réponse sociale : ce sont l’influence du milieu, la pauvreté, la marginalité, la misère sociale avec leur lot de mensonges, d’avilissement et d’abus qui poussent au crime. Quant à Bernal, il va plus loin : le crime n’est plus une déviance sociale, il est au contraire une manifestation de la norme sociale. L’État corrompu transforme l’ordre en désordre : le crime n’est plus un acte isolé et perturbateur, il fait loi. Il est quotidien et généralement non résolu. L’impunité qui règne est un encouragement à le pratiquer. Dans ces conditions de déliquescence sociale, le crime n’est plus jamais individuel : il est toujours la conséquence plus ou moins lointaine de décisions politiques. La voie du neopolicial est ouverte…

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Bibliographie

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Usigli, Rodolfo, 1986, Ensayo de un crimen, México, SEP.

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Notes

1 Selon Vicente Francisco Torres : « una obra estupenda, pero no es estrictamente policíaca […] Yo la admiro, se le considera como un prototipo de la novela policiaca mexicana. No quiera restarle méritos literarios, pero novela policial clásica, de investigación, de misterio, no es. Yo la llamaría criminológica » (Torres, 1981 : 84)

2 Pour Amalia Simpson notamment, c’est le premier roman policier mexicain (Simpson, 1990 : 87).

3 La comparaison entre Roberto de la Cruz et « el personaje de Chesterton », le père Brown, désigne le récit d’enquête anglo-saxon comme le modèle générique d’Ensayo de un crimen (Rodolfo Usigli, Ensayo de un crimen. Mexico, SEP, 1986, p. 141. Les indications de pages entre parenthèses renvoient à cette édition).

4 La première édition n’est pas datée. Le Latin American mystery writers: an A-to-Z guide avance la date de 1947 (Latin American mystery writers: an A-to-Z guide, p. 24). D’autres proposent 1953 (Armando Perreira (coord.), Diccionario de literatura mexicana. Mexico, UNAM, Ediciones Coyoacán, 2000, p. 286). Vicente Francisco Torres parle pour sa part de la fin des années 1950 (Vicente Francisco Torres, Muertos de papel. Mexico, CONACULTA, Sello bermejo, 2003, p. 49). Le roman ne sera pas republié avant 1987.

5 Les indications de pages entre parenthèses renvoient à l’édition du roman en 1987.

6 Ainsi qu’elle le martèle dans le prologue de la première de ses deux anthologies de nouvelles policières mexicaines : « la literatura policiaca […] en mayor grado ha de cumplir con una de las funciones intrínsecas y primarias de la literatura: divertir » (Bermúdez, 1955 : 11).

7 Des années plus tard, elle concèdera timidement dans l’interview accordée à Vicente Francisco Torres que le roman policier peut contenir des éléments de critique sociale, « aunque no sea ese el propósito fundamental » (84).

8 Respectivement orthographiés Kretschner et Müller Freinfels.

9 Étant lui-même, au final, le coupable, il s’agit là d’un tour de passe-passe narratif qui n’est pas à mettre au crédit de María Elvira Bermúdez…

10 Les indications de pages entre parenthèses renvoient à cette édition.

11 L’anthropologue nord-américain Oscar Lewis est un des premiers à avoir utilisé l’expression « novela estilo Rashomon » pour qualifier la méthode d’enquête qu’il applique dans Los hijos de Sánchez (1961), où sont juxtaposés les témoignages de plusieurs membres d’une même famille vivant dans une vecindad de Mexico, une certaine « vérité » étant censée se dégager de la confrontation. Plus tard, en 1984, Sergio Pitol utilisera la même technique narrative dans son roman El desfile del amor, centré autour d’un crime commis à Mexico en 1942, dont l’auteur restera inconnu : « cada quien, como en los dramas de Pirandello o en Rashomon, tiene su propia versión de los hechos », dit un des personnages (Tríptico del Carnaval. Barcelone, Anagrama, 1999, p. 185)

12 Paco Ignacio Taibo II, « Pistoleros y licenciados », article reproduit dans la bande dessinée consacrée à une première partie de El complot mongol. Mexico, Grupo Editorial Vid, 2000. Exemplaire non paginé. Il existe une traduction en français de ce roman, préfacée par Taibo : Le complot mongol. Trad. Claude Fell, Paris, Serpent Noir, 2004.

13 Nous sommes évidemment ici en présence d’un discours pastiche, éminemment réflexif, où se lit « le plaisir du créateur » et qui « postule un lecteur de seconde vue, un décrypteur » (Bouillaguet, 1996 :19).

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Pour citer cet article

Référence papier

Claude Fell et Sébastien Rutés, « Avant le crime politique », América, 43 | 2013, 39-55.

Référence électronique

Claude Fell et Sébastien Rutés, « Avant le crime politique », América [En ligne], 43 | 2013, mis en ligne le 01 février 2015, consulté le 28 mars 2017. URL : http://america.revues.org/924 ; DOI : 10.4000/america.924

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Claude Fell

Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle

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Sébastien Rutés

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